Kuznetsov Pavel Varfolomeevich umjetnik

Kuznetsov Pavel Prvi koraci u umjetnosti i učenju

Ali istorija ruske umetnosti poznaje i druge izvanredne slikare na koje su ove reči primenljive. Pa u čemu je originalnost i draž Kuznjecovog talenta? I po prvi put dječak je došao u kontakt sa slikarstvom, naravno, u radionici svog oca, slikanju i ikonopisu majstora, gdje su on i njegov brat Mihail, kasnije takođe umjetnik, gledali kako su platna grundiran, kako su trljane boje, kako je početni crtež nanesen na temeljnu podlogu. Kuznjecova majka, Evdokija Ilarionovna, koja je voljela slikanje i muziku, doprinijela je uvođenju djece u umjetnost. Ne bez njenog utjecaja, Kuznjecov je naučio svirati violinu, i, uprkos činjenici da kasnije nije postao muzičar, poput svog mlađeg brata, violončelista Viktora, časovi muzike nisu bili uzaludni i uvelike su se odrazili na muzičku strukturu njegove slike.

Prema upitniku izrađenom u ime Državne akademije umjetnosti (GAChN) 1926. godine, "od sedme godine njegova strast za crtanjem postaje potpuno očigledna i dobiva dizajn i određenu režiju zahvaljujući liku Talijana umjetnik Baracchi, pomalo neočekivan za Saratov. " Konovalov, učenik Pavela Chistyakova, rekao je Kuznjecovu prve koncepte o konstruktivnosti forme; nije se uzalud Kuznjecov podsjetio da ga je Konovalov naučio posebnom "kubističkom" crtežu, što znači identifikaciju u obliku planova. Salvini-Barakki je, prema Kuznjecovu, izvrsno poznavao tehniku ​​slikanja, „savladao je šarene kombinacije sa izuzetnom umjetnošću“.
Prva Kuznjecova djela - Večer (1895), Cvatući CAD (1892), Dvorište u Saratovu (1896) - očito su plener. Možda je na to utjecao Borisov-Musatov, koji je nakon svog prvog putovanja u Francusku 1896. podijelio s mladim drugovima Kuznjecovom i Utkinom svoje utiske o modernim slikarskim trendovima.
1897. godine, želeći da nastavi svoje umjetničko obrazovanje, Kuznjecov je upisao Moskovsku školu slikanja, skulpture i arhitekture. Upravo ove godine Valentin Serov počeo je predavati u školi. Njegovim dolaskom, a posebno dolaskom Isaaca Levitana (1899) i Konstantina Korovina (1901), karakter učenja do tada počeo se mijenjati. Međutim, Kuznjecov je ranije upoznao Korovina: „Imao sam sreće da sam rano upoznao Korovina. Tada nije predavao u našoj školi. Poznanstvo s njim odvijalo se pod sledećim okolnostima: u prostorijama Istorijskog muzeja godišnje se otvarala „Periodična izložba“ savremene umetnosti, a Korovin je bio učesnik izložbe i član žirija; Došao sam na hrabru ideju da učestvujem na ovoj izložbi i odnio sam tri stvari žiriju; bili su prihvaćeni, a Konstantin Alekseevič, sa šarmantnim osmijehom, stisnuo mi je ruku i s odobravanjem govorio o mojim slikama. " Istina, malo niže u istim memoarima Kuznjecov je napisao da ga je Nikolaj Tarhov odveo u Korovinovu radionicu, s kojim je Pavel Varfolomejevič održao ispit u školi. Tada su se početnici-umjetnici sprijateljili, a ubrzo je Tarkhov odveo Kuznjecova do Korovina, gdje je, zajedno sa Serovim, Polenovom, Među i Tarhovim, naslikao goli model. Naravno, tu kontradikciju treba uzeti u obzir u Kuznjecovim memoarima. Ali važno je naglasiti da je komunikacija između Kuznjecova i Korovina započela rano, a mladi umjetnik mogao je od njega dobiti puno u razumijevanju kolorističke organizacije platna, u sposobnosti savladavanja složenih odnosa u boji. S druge strane, Serov je svoje učenike naučio umetničkoj disciplini, dubokom razumevanju plastičnih zadataka, promišljenom prodiranju u unutrašnju suštinu stvorene slike. "Vi ste jedini kome se može vjerovati", napisao je Kuznjecov svom učitelju.

U školi je Kuznjecov postigao veliki napredak: kritičari su zapazili njegov rad na studentskim izložbama, postepeno se našao u središtu grupe studentske omladine. Među tim mladim ljudima su Petr Utkin i Aleksandar Matveev iz Saratova, Anatolij Arapov, Nikolaj Uljanov, Nikolaj Sapunov, Nikolaj Uljanov, Nikolaj Sapunov, stanovnik Peterburga Sergej Sudejkin, Kuzma Petrov-Vodkin, rodom iz Hvalynska, koji je u blizini Saratova, i koji su došli iz jermenskog naselja New Nakhichevan blizu Rostova na Donu. Svi oni, osim Petrov-Vodkina i Uljanova, činit će jezgru udruge Plava ruža.
1902. Serov je za izložbu Svijet umjetnosti preporučio niz djela mladog majstora. Štaviše, Serov je od Kuznjecova nabavio nekoliko djela i, mislim, ne samo kako bi ublažio umjetnikovu tešku finansijsku situaciju do tog vremena. Kako se prisjetio Uljanov, ispitujući rad Kuznjecova na jednoj od izložbi, Serov je uzviknuo: „Prokletstvo! Gledaj! Ali priroda diše s njim! "
Kreativnoj formaciji Kuznjecova olakšalo je i zbližavanje sa Savvom Mamontovom, koju je vjerovatno upoznao davne 1899. godine preko Korovina. Zatim, nakon suđenja i propasti Mamontova, Kuznjecov i Matvejev postali su redovni službenici njegove kuće u fabrici grnčarije iza predstraže Butyrka.
Istina, u to vrijeme Kuznjecov se još uvijek osjećao prvenstveno kao štafelaj. Zbog poboljšanja svog talasastog talenta on je, možda ne bez savjeta Korovina i Serova, otišao na sjever u junu 1902. godine, a rutu svog putovanja razvio je Mamontov.
Od ovog putovanja došla su do nas samo dva djela: studija drvene crkve (1902), napisana u slobodnom izražajnom maniru, i slika Bijelih noći (1902). Nesumnjivo, u ovom radu već postoji, možda, nesvjesna želja da se problem aviona riješi, „njegovo popunjavanje i dizajn s posebnom pažnjom“, što je posebno važno za slikanje, kako je Nikolaj Punin napisao u odnosu na Kuznjecova. Kuznjecov je istovremeno postigao romantično raspoloženje zamišljene tišine, tajanstvene, kao da čuva tajnu. Kad bismo mogli vidjeti čitavu sjevernu seriju Kuznjecova, možda bi se predisbolični motivi u njemu pojavili jasnije, jer će se simbolika jasno osjetiti u umjetnikovoj kreativnoj praksi odmah nakon povratka s putovanja.

Plava fontana. 1905-1906

Simbolistička faza u radu Kuznjecova
Kuznjecov je odmah po dolasku u Moskvu, zahvaljujući ocu, dobio naredbu da oslika letnju kapelu crkve Kazanjske Majke Božje u Saratovu. U isto vrijeme potpisan je ugovor s Utkinom i Petrov-Vodkinom. Skice i fotografije ovih slika nisu do nas došle, o njima se može suditi samo po izjavama samih umetnika i njihovih savremenika. Čini se da umjetnici nisu slučajno odabrali područje monumentalne umjetnosti, jer su u to vrijeme pozivi na sintezu umjetnosti počeli sve aktivnije zvučati među kreativnom inteligencijom, stvarati takva djela koja bi okružite osobu zaista lijepom i na taj način utječite na njezinu dušu ... Te su ideje bile posebno popularne među mlađim simbolistima - Andrejem Belim i Aleksandrom Blokom, ali pojavile su se u dubinama kruga Abramtseva i posedovale misli Mihaila Vrubela. Izuzetno cijeneći ovog umjetnika, Kuznjecov je, u svom temperamentu lišenom tragičnog pogleda na svijet, bio bliži još jednom predstavniku simbolike u ruskom slikarstvu - Borisovu-Musatovu, ali ovaj majstor, tvorac slikovnih harmonija ispunjenih muzikalnošću, vjerovao je da " život bi trebao biti ljepota "(izraz Andrey Bely).
Tako je već krajem leta Kuznjecov otišao u Saratov i sa svojim drugovima počeo slikati, koji su, iako su odstupali od kanona, bili puni i svetih tajni i duhovnosti. Inače, malo je vjerojatno da bi ih takav pjesnički i čedan majstor kao Borisov-Musatov opisao kao "strahovito nadarene i umjetnički originalne".
Ovdje je značajno spominjanje slika Vasnetsova. Borisov-Musatov je, očigledno, već shvatio da skrivaju preduslove novog stila, secesije, kojoj je vidio pripadnost u freskama crkve Kazanske Bogorodice. Sudeći po memoarima Petrov-Vodkina, Kuznjecova modernost izrazila se u pojednostavljenju oblika, a potcjenjivanje, osjećaj sna svjedočili su da je za Kuznjecova ovaj stil bio najkonzistentniji sa simbolističkim raspoloženjima, jer činjenica da je kompozicija Krist i grešnik je tumačen u obliku vizije, sna, ukazivao je na njegov jasno simbolički karakter. I nije slučajno što su Kuznjecov i njegovi drugovi čitali Maeterlincka, čiji san djeluje kao druga stvarnost, a u jesen 1902. (nedugo nakon završetka slika) čak su odlučili postaviti Maeterlinckovu predstavu Unutra tamo (Tajne duše) u prvom prevodu na ruski jezik) sami. O nekim Kuznjecovim simbolističkim djelima tek treba razgovarati o blizini Maeterlinkinih slika.

1903. Kuznjecov je naslikao niz panoa na kojima, kao da želi nastaviti svoju potragu u monumentalnoj i dekorativnoj umjetnosti. Stvara djela koja oponašaju tapiserije (nisu sačuvana). Sve je u njima očišćeno od svakodnevne stvarnosti; obrisi oblika po konturi, ravnost prikazanog lišava motive svake iluzije. Karakteristično je da je Kuznjecov 1904. godine stvorio originalne vezove, a jedan od njih, Smrt Tentagila, Maeterlincku je posvetio istoimenoj simbolističkoj drami.
Do 1904. godine grupa mladih umjetnika na čelu s Kuznjecovim odlučila je pokazati svoja djela na zasebnoj izložbi. Takva izložba bila je "Grimizna ruža", organizovana u Saratovu. Štaviše, prethodila mu je „Večer nove umetnosti“, na koju je Konstantin Balmont posebno došao u Saratov čitati poeziju. Općenito, večer je trebala pokazati želju svojih sudionika da uvedu simboliku u umjetnički život provincije. Ova tendencija uočena je na izložbi "Grimizna ruža", koja je otvorena 27. aprila 1904. Ime duguje romantičnoj drami Mamontov. Ovim su umjetnici, kao, naglasili važnost kruga Mamontov u formiranju nove umjetnosti, na koju su se i svrstali. Štaviše, Vrubel, Borisov-Musatov i njegova supruga Elena Aleksandrova pozvani su da učestvuju na izložbi. Tako je demonstriran kontinuitet kreativnosti mladih umjetnika iz simbolista starije generacije. Treba napomenuti da niti jedan svijet umjetnosti nije pozvan da učestvuje na izložbi. Tako su Kuznjecov i njegova grupa suprotstavili svoju simboliku i modernost svijetu umjetnosti. Očigledno su u to vreme Kuznjecov i njegovi prijatelji, koji su studirali u Moskvi i smatrali se predstavnicima „moskovske škole“, došli do zaključka, koji je kasnije formulisao njihov kolega iz „Plave ruže“ Vasilij Milioti, da Sankt Peterburg i Moskva ne predstavljaju "dvije simultane škole, već dvije struje različitih vremena", poput seniorske i mlađe simbolike u književnosti. Štaviše, i Vrubel i Borisov-Musatov, po mišljenju mladih umjetnika, bili su preteča upravo njihovog usmjeravanja.

Međutim, uprkos očiglednom prisustvu simbolističkih djela na "Grimiznoj ruži", Sapunov, Sudeikin, Saryan, Feofilaktov, Kuznetsov i Utkin pokazali su svoje plenirske krajolike zajedno sa simbolističkim stvarima. Što se tiče Kuznjecova, pored Arhanđela, Witheringa, Capriccia, on je izlagao i sjevernjačka djela, kao da pokušava naglasiti svoje kretanje od plener-djela do slikanja druge vrste.
Odmah po povratku iz Saratova u Moskvu, nakon zatvaranja izložbe "Grimizna ruža", Kuznjecov je napisao niz radova s ​​ukrasnim elementom. U širokoj je upotrebi tempera, a često bira kvadratni format platna. Ovo je Jutro u vrtu (1904.), gdje je u kvadrat upisan krug kotača za zalijevanje vrta (tzv. Čigir). Umjetnik na svaki mogući način naglašava avion, odbija svjetlosni svjetlost. Ovim podređuje sliku zidu što je više moguće, približavajući je fresci, plavičaste, zelenkaste, ružičaste, grimizne boje slivaju se jedna u drugu, stvarajući svojevrsne nježne biserne kombinacije, a svjetlost ne leži na vrhu, "ali se miješa unutar boje", što daje dojam emisije svjetlosti iznutra svake stavke. Umetnik koristi ove tehnike u drugim radovima 1904-1906, kao što je Jutro (1905), gde potez četke vibrira, prenoseći potoke vode koja se sliva iz fontane. U ovom vibracijskom potezu kista možete vidjeti određenu upotrebu impresionističkog sistema, ali ako pogledate nježnu koprenu, kao da je bačena preko djela, iza nje vidite valovite, ritmički organizirane forme koje omogućuju klasifikaciju ovih djela kao secesija. U tome umjetnik slijedi Borisov-Musatov, a prelijevanje nijansi i suptilni valoviti oblici stvaraju glazbene asocijacije, poput slike njegovog mentora. I čigir i fontane - sve ono što je Kuznjecovu stajalo pred očima od djetinjstva, sada poprima simbolično značenje. Nije ni čudo što je Vjačeslav Ivanov u svom članku O silasku napisao da je u svom „usponu“ fontana simbol tragičnog, a u svom „spuštanju“ simbol dara, monstrancije nebeske vlage. Uspon - prekid i razdvajanje "," silazak - povratak i najava pobjede. " Značajno je da je ovaj članak objavljen u časopisu moskovskih simbolista, Vaga, oko kojeg su budući "Plavi rozisti" bili grupirani zajedno sa Kuznjecovom. Nisu skloni dubokom filozofiranju, ovi su majstori ipak bili zanošeni nagađanjima njihovih kolega pisaca. Naravno, impresionirao ih je i stav Valerija Brjusova, izražen u istom časopisu, da je „umjetnost poimanje svijeta na druge, a ne racionalne načine. Način je intuicija, nadahnuto pogađanje. "
Pavel Kuznetsov objavljuje svoje crteže u Vagi. U njima varira, kao i u slikarstvu, tema fontane čiji se mlazovi ritmički ponavljaju i izmjenjuju s kosim granama kao u snu, s tankim vijencima od perli. Zajedno sa svojim drugovima, Kuznjecov na stranicama Vage stvara novu, drugačiju od svijeta umjetnosti, prirodu grafike, gdje se, zahvaljujući liniji tankoj poput paukove mreže, savijajući kao da je njiše vjetar, papirnati list izaziva osjećaj nekakvog prostora u kojem prikazano pluta, rađa se kao iz zraka i topi se u njemu. Ova tehnika izražava jasnu tendenciju stvaranja novog umetničkog jezika sposobnog da izrazi suptilne i lirske suptilne pokrete duše.
Budući da je simbol, za razliku od alegorije, polisemantičan, Kuznjecove fontane i čigirisi izrazili su ne samo ideje „silaska“ i „uspona“, već i ideju rođenja, koju su oličavali novi i novi pojava mlaza i prskanja. U provedbi ove ideje nije se zadovoljio slikom samo vodenih topova. Velika misterija rođenja nove duše toliko ga je zabrinula da je 1905. nekoliko meseci pohađao akušerske kurseve i radio u moskovskom porodilištu. Ali činjenica da nije fiziološka strana pojave novih stvorenja, već ona duhovna zabrinjava umjetnika, može se vidjeti u njegovim djelima Rođenje (1906), Majčina ljubav (1905-1906, nije sačuvano), Čekanje ( 1900-ih). Na primjer, u Majčinoj ljubavi, ženske figure koegzistiraju sa potocima fontane, bebe leže pred njihovim nogama (nisu li to nerođene duše?), A iznad glava likova nalazi se krug svemirskog tijela u nastajanju, kao da postavlja kružni ritam za sve ostalo. Opća plava ljestvica podsjeća na Bluebird-a iz Maeterlincka (1905) s njegovim kraljevstvom nerođenih duša. Alla Rusakova je u pravu kada kaže da su "ovdje, naravno, pozajmice s jedne ili s druge strane u potpunosti isključene i može se govoriti samo o značajnoj zajedničnosti simboličkih tema u fazama". Ali, poput Maeterlincka, Kuznetsov tumači plavu boju koja dominira na slici kao oličenje više duhovnosti, još od doba njemačkog romantičnog pjesnika Novalisa, tumačenog kao čovjekov san o čistoći, kao san o nadčulnom.
Možda se ta naglašena duhovnost najjasnije očitovala u Plavoj fontani (1905). Harmonija blijedo plavih tonova, sablasnih, koja je dopirala iz carstva spavanja, kombinira se sa blistavim srebrnim potocima fontane, koji opet utjelovljuju temu rođenja, i s čipkom uplakanih grana nagnutih prema rezervoaru. A na rubu bazena, dječja i ženska lica, uronjena u san, pomalo su primitivna, ružna, ali istovremeno dirljiva i privlačna. Inače, ova lica imaju nešto od likova francuskog simbolista Odilona Redona. Možda je Kuznjecova zanosio ovaj majstor, vidjevši njegova djela u časopisu Vaga.
Kuznjecova simbolistička djela prepoznao je Djagiljev. 1906. godine pokazao ih je prvo u Sankt Peterburgu na izložbi Svijet umjetnosti, a zatim u Parizu u sklopu izložbe ruske umjetnosti na Jesenjem salonu, subvencionirao je i umjetnikovo putovanje u Pariz, koji je tamo naišao na dobronamjerne kritike .
Vraćajući se u Moskvu u decembru 1906, Kuznjecov se ubrzo pridružio pripremi izložbe Plava ruža, koju je subvencionisao Rjabušinski, koji je takođe učestvovao u njoj. "Plava ruža" otvorena je 18. marta 1907. godine u kući proizvođača porculana Matveja Kuznjecova, čiji je glavni cilj bio pokazati rad mladih moskovskih simbolista iz kruga Pavela Kuznjecova kao jedinstveni, integralni trend u ruskoj umjetnosti. Štaviše, sam dizajn izložbe, sa zidovima i podom prekrivenim sivo-plavom tkaninom, najbolje je odgovarao radovima šesnaest izloženih umjetnika, od kojih su dvojica - Pyotr Bromirsky i Matveyev bili vajari. Cvijeće dosadnih nijansi bilo je svuda mirisno, muzika je svirala tiho. „Plava ruža je prekrasna izložba kapele. Za vrlo malo ... A slike su poput molitve ”, napisao je utjecajni umjetnički kritičar Sergej Makovski u recenziji. I dalje, s pravom je ukazao na bliskost umjetnika "plavih ruža" s francuskim umjetnicima grupe Nabis, posebno s Mauriceom Denisom, ističući njihovu gravitaciju prema primitivizmu, kao želji da se vrate dječjoj neposrednosti percepcije. Sam naziv izložbe s jedne je strane naglašavao njen kontinuitet sa saratovske izložbe 1904. godine, ali promijenjena boja ruže podsjećala je na plavi cvijet koji je tražio junak Novalisova romana Heinrich von Ofterdingen, cvijet "mistična ljubav", potraga za nedostižnim, kao u Blue Bird Maeterlincku. Plava boja, kao oličenje nedostižne duhovnosti, već je odredila boju brojnih slika Kuznjecova, nastalih pre izložbe. Što se tiče autorstva naziva izložbe, ostalo je nejasno. Sam Kuznjecov to je pripisao Andreju Belom, Rusakova sklona Brjusovom autorstvu. Kćeri Vasilija Miliotija rekle su piscu ovih redova da je autor imena izložbe njihov otac. I evo šta je Nikolaj Feofilaktov izvijestio o ovom pitanju: „Grupa moskovskih umjetnika odlučila je organizirati vlastitu izložbu.
Kuznjecov je na izložbi predstavljen sa osam slika i jednim crtežom. Od njih je preživjelo samo jedno Rođenje (1906), o ostalim se stvarima može suditi po reprodukcijama u Zlatnom runu (1907, br. 5). Kuznjecov crtež se uvelike razlikovao od slika. Spajanje sa mističnom snagom atmosfere. Buđenje vraga (1906). Moram reći da se ovaj crtež pojavio kao rezultat takmičenja na temu Đavola, koje je Zlatno runo raspisalo 1906. godine. U eteričnim figurama koje se pojavljuju u maglovitoj tami više nema osjećaja harmonije, spokojnog sna, poetskih snova, već raste utisak bolne halucinacije. Kao rezultat, slika rađa osjećaj ugnjetavajućeg beznađa. Možda je to bio odgovor na "strašni svijet" koji se izvan izložbe očitovao u krvavim događajima prve ruske revolucije, jer se tragedija života vrlo snažno osjećala u simbolističkim krugovima. A zajedno s tim, sve se više osjećala nemogućnost umjetnika da se povuče u "kapelu za nekolicinu". I to se očitovalo u umjetnikovim kasnijim simbolističkim djelima. Užasna zabludna atmosfera ispunjava sliku Noć potrošnje (1907), grotesknu do vanjske sramote i lik Berbe grožđa i Tri praznika (svi - 1907-1908, nisu preživjeli). I samo u Nevesti (1908, nije sačuvana), Ženska glava (1907-1908, nije sačuvana) i u Ženi s psom (1908-1909) groteska je zamijenjena tragičnim izrazom njihovih lica.
Sergej Makovski, visoko cijeneći izložbu "Plava ruža", istovremeno je upozorio umjetnike na opasnosti od pokušaja da slika učini "bestelesnim". "U slikanju mora postojati meso, štoviše, kostur", napisao je, "u suprotnom će mu prijetiti mogućnost zamućenja i nestajanja u fantastičnom dimu." Možda je Kuznjecov poslušao ovo upozorenje u radovima 1907-1909, ali gusta slika unijela je bolnu neskladnost u slike. Takođe se probio u pjesmama Aleksandra Bloka (ciklus Strašni svijet) i Andreja Belog (ciklus Pepeo). Započela je kriza simbolizma i s tim povezane modernosti, jer su utopijski zadatak bili pokušaji, svojstveni tim pojavama, ponekad istinski herojskim, pronaći, kako se pravilno izrazio Vladislav Hodasevič, "leguru života i kreativnosti". To se moglo izvesti samo u okvirima privatnog stana, a Kuznjecov je to, zajedno s Utkinom i Matvejevim, postigao stvaranjem arhitektonsko-parkovne cjeline u imanju zaštitnika Jakova Žukovskog na Krimu u Kučuk-Koju (1907- 1909). Ovdje je zaista stvoren "zemaljski raj", koji je do sada nažalost bio gotovo uništen. Samo iz skica i nekih preživjelih majolika na zidovima kuće može se vidjeti kako je Kuznjecov odjednom razvio želju za intenzivnim jarkim bojama, ovaj put suptilno usklađenu i, kao da odražava utiske o prirodi Krima, kao da je umjetniku neko vrijeme vratilo duševni mir.
Karakteristično je da su krizu simbolizma osjećali i sami „Plavi Rozoviti“. A 1909. i Vaga i Zlatno runo prestali su postojati. Simbolika je prebačena u prošlost. Simbolistički period takođe se završio radom Kuznjecova.

Kirgiške stepe, Buhara i Samarkand u radu Kuznjecova

Tek što su izašla posljednja izdanja simboličkih časopisa Vaga i Zlatno runo, novi časopis Apollo pojavio se u Sankt Peterburgu krajem 1909. godine pod uredništvom Sergeja Makovskog. Izjavio je želju da umjetnost izvuče iz mrtve tačke stvorene kao rezultat krize simbolizma i modernosti. Benoit je ponovio Baksta: „Ono što se donedavno činilo suptilnim i šarmantnim, primamljivo otrovnim i mističnim, u novom pogledu, s lošim znanjem, čini se zastrašujućim i manirima; ideali kasnog doba, prostituirani ekscesima izvanrednih i pretencioznih, izgubili su, istrošili svoje zlato, izgubili svoj šarm ... ”. Ne treba pomisliti da je sve te misli dijelio samo svijet umjetnika. Nedavni oduševljeni posjetitelj izložbe Plava ruža, dočekujući njezino otvaranje, Makovsky je s gorčinom napisao: „Moskovska Plava ruža izrodila se u bazar trgovačke dekadencije“, a o Kuznjecovu je primijetio: „Ovdje je umjetnik, očigledno, neopozivo izgubljeno! ”.
Zamislite iznenađenje gledalaca i umetničke zajednice kada su na moskovskoj izložbi „Svet umetnosti“ u decembru 1911. godine videli dela Kuznjecova, doneta iz transvolških stepa i posvećena životu i životu kazahstanskih nomada. (tada su se zvali Kirgizi) - bistri u plastičnom sistemu, mirni i skladni, obilježeni nekom vrstom klasicizma.
Sada je teško sa sigurnošću utvrditi kada je Kuznjecov počeo raditi u kirgiskim (tradicionalno ćemo ih tako zvati) stepama. Kuznjecov je naknadno proizvoljno datirao svoja djela, a datum "1906" pojavio se na nekim radovima stepske serije, što je jednostavno nemoguće, s obzirom na njihov stil. U svojoj autobiografiji Kuznjecov 1908. godinu naziva datumom kada je počeo živjeti u kirgiškim stepama. Prva završena djela iz kirgiške i srednjoazijske serije datiraju iz 1911. godine, kada se pojavljuje stvarno remek-djelo Kuznjecova kako spava u ovci.
Ali prevladavanje simboličke složenosti manifestiralo se davne 1909. godine u proljeće na Krimu, gdje su bistre boje rastvorene u svjetlosti, ali generalizacija oblika, zona boja planova lišena su impresionističkog dojma "slučajnosti". Međutim, nova i najviša faza Kuznjecove umjetnosti je njegov kirgiški i srednjoazijski ciklus. Abram Efros vjerovao je da je impuls koji je potaknuo potragu za mirom na Istoku s neurednom modernom civilizacijom harmonije i čistoće umjetnost Gauguina, viđena u Parizu 1906. godine. Gauguinova umjetnost mogla bi potaknuti potragu za ruskim umjetnikom u prirodi, životom ljudi koji žive u unisoni sa Univerzumom, ali teško je pošteno primijeniti termin "ruski Gogenide" na Kuznjecova, kako je umjetnik kasnije nazvan po Efrosu. Abram Romm se s pravom složio s riječima Anatolija Bakušinskog iz članka u katalogu izložbe Kuznjecova iz 1929. godine, koji je rekao da je Kuznjecov nalet u stepu „žudnja za sličnima ..., povratak kući nakon kratkog i čisto vanjski boravak u Babilonu evropske civilizacije. Polazeći od simbolike "blue-rozov", majstor je u isto vrijeme zadržao polisemiju slike.
Ponavljanje pojedinih figura kombinira se u kirgiškoj seriji Kuznjecova sa ponavljanjem motiva, tema. Dakle, umjetnik više puta napiše večer u stepi, strižeći ovnove ili ovce. Koliko su bliski kružni ritmovi obrisa figura u Shearing Shearing (1912, In the Steppe at Work (1913), The Steppe (1910-ih)! Ovi lukovi kontura odjekuju zaobljenim oblicima koshara i donose posebnu muzikalnost u Ni Gauguin ni drug Kuznjecova u "Plavoj ruži" Martirosa Saryana, koji je 1910-ih u radovima izrađenim u Turskoj i Egiptu, takođe tražeći jasnoću i harmoniju slika, nemaju ovu boju. sve u Henri Matisseu , ruska paralela s kojom se ponekad može vidjeti u radu i Sarjana i Kuznjecova. Ovdje se podsjeća na drevnu rusku umjetnost, prije svega na umjetnost moskovske škole, Rubljova, Dionizija, o čijoj je boji posebno napomenuo Mihail Alpatov : „Opšti utisak boja - ovo je prevlast sjaja i prozirnosti.“ Štaviše, sam Kuznjecov ne samo da je čitav život voleo drevnu rusku umetnost, već je nastojao svoja dela bez ikakve stilizacije uporediti sa freskom : odsustvo iluzorne dubine podređuje ravninu koju je umjetnik prikazao, sažeto razmišlja u masama, izostavljajući detalje. Ovdje treba spomenuti još dva djela: U stepi (Kiša) iz Tretjakovske galerije i Kiša u stepi iz Ruskog muzeja (oba - 1912). Pored njih, postoji još nekoliko radova na isti motiv, koji pokazuju kako je Kuznjecov prešao od prirodnog promatranja do stvaranja sintetičke slike. U djelu Kiša iz privatne kolekcije, obojenom u uljima, sve je izdano previše prirodno, s puno detalja. Samo je boja, lagana i nježna, puna poezije.
Manje etide i više kolorističke harmonije u djelu Kiša u stepi iz privatne kolekcije u Moskvi; samo je tehnika ulja previše materijal za ovaj motiv. U drugoj kiši u stepi iz privatne kolekcije iz Sankt Peterburga, već obojenoj temperama, bojanje je postalo još jasnije. Ali, okruživši kosharu likovima konja, umjetnik je možda u kompoziciju unio određenu fragmentaciju koja je nestala u Tretjakovljevom djelu. Drugačija je od slike u Ruskom muzeju. Čini se da prenosi kišu rano ujutro, kada se priroda tek budi, kada ima magle na žutoj traci tla, i na ovčarnici i na konjima. Čini se da se prisjećate umjetnikovih djela iz simbolističkog razdoblja, kada je ono što je prikazano moglo biti doživljeno kao san o jutarnjoj prirodi, u kojem je Kuznjecov vidio drhtave tekstove. I, konačno, sve dobija klasičnu određenost u radu iz Ruskog muzeja. Crtež krunice koshare i dva konja. Plavetnilu neba suprotstavlja se zelenkasto-oker svod zemlje. Nebo je, poput zemlje, podijeljeno na pruge.

Najlakši je na horizontu. Ali napisani su tako da ravnina nije ometana, čiju tvrdnju na slici olakšavaju tri široka kosa mlaza kiše koja teku od vrha do dna paralelno s njom, njihov ritam dovodi unutrašnju dinamiku prema spolja mirnom motivu, ali bez obzira na to glavni zadatak ove tri kose struje je povezati prikazano s ravninom ...
Za kirgišku seriju Kuznjecova karakteristično je pozivanje na isti motiv, čak i kada to nije diktirano dovršavanjem skice u sliku. Radove slične kompoziciji raspoređuje u cikluse, samo malo varirajući boju i predmete kako bi donekle promijenio unutrašnju plastičnu melodiju. Ovo su tri opcije za Večer u stepi. Prvi od njih - Saratov U stepi. Mirage (1911), slikana uljem, što mu daje veću materijalnost. Ali ovdje su već prikazana i dva stabla na rubovima, i likovi žena u plavoj i žućkasto narančastoj boji i gotovo u središtu ovce. Verzije iz Ruskog muzeja i Tretjakovske galerije (obje - 1912.) postale su svjetlije, prozračnije zahvaljujući temperama, razlika je samo u manjim detaljima. U boji su obe verzije ispunjene poetskim skladom koji karakteriše najbolja kirgiška umetnikova dela. Ali intenzitet boje Kuznetsov je ipak donekle oslabio u verziji iz Ruskog muzeja. Uz to, u njemu ima više ružičaste - melodija večeri postala je više sanjar.
Kasnije, sintetizirajući sve utiske putovanja duboko na Istok, umjetnik je stvorio niz autolitografija, koje je priložio tekstom, gdje je detaljnije opisao svoja zapažanja o onome što je vidio. Moram reći da mu se Buhara posebno svidio, nije bez razloga ponovo tamo otišao 1913. godine. I sada se srednjoazijska djela pojavljuju na izložbama "Svijeta umjetnosti", koji se pretvorio u izložbeno udruženje i na kojem možete vidjeti umjetnike najekstremnijih trendova.
Prva buharska djela iz 1912. godine su ukrasne, donekle svijetle skice, gdje, uprkos povećanoj zvučnosti boja, postoje terenska zapažanja. Tada umetnik na njihovoj osnovi slika slike Buhare, već oslobođene svake slučajnosti. Uz rezervoar (1912-1913), nekoliko verzija Chaikhane (1913). Za razliku od ranijih stepa, u Buharskim radovima prostor je zatvoren, shema boja ponekad podsjeća na orijentalni tepih (U hramu budista, 1913).
Ali već na slici Buhara. U blizini rezervoara sa živahnom sedefnom bojom, gdje svaki oblik doslovno svjetluca ružičastim, ljubičastim, zlatnim nijansama, gdje je prostor istovremeno podložan kružnom ritmu, u određenoj geometrizaciji zgrada i bočne strane u samom rezervoaru možete vidjeti utjecaj kubizma. Prisjetimo se da su kubizam u to vrijeme naširoko koristili predstavnici ruske avangarde, da su kubistička djela Picassa, Braquea, Deraina stekli Sergej Ščukin i Ivan Morozov. Poznato je da se Kuznjecovu posebno svidjela Derainova umjetnost. Moguće je da je donekle uticao na ruskog umjetnika. Štoviše, zgrade u Ptičjoj čaršiji (1913) još su više geometrizirane. Ali kubizam kao svjetonazor bio je daleko od Kuznjecova, a najmanje ga je zanimala intelektualna analiza vidljivih struktura. Dovoljno je pažljivo pogledati pravokutne i cilindrične oblike koji zatvaraju prostor Ptičje čaršije (1913.), a vidjet ćemo i privid njihovih dragocjenih kristala, jer umjetnik koristi žute, ružičaste, ljubičaste i plavkaste nijanse u takav način da se stvori unutarnji sjaj ovih kristalno sličnih oblika koji uranjaju ono što se događa u neku čarobnu atmosferu. Figura žene u središtu, čiji su nabori na odjeći donekle ukrašeni i ritmizirani, svojevrsni je prijelaz iz čarobnog krajolika, kao da je sastavljen od kristalnih dragulja, u lik muškarca s lijeve strane, čija je odjeća daje duboko plava mrlja. Kombinacija ovog ukrasno pojednostavljenog mjesta i fasetiranog arhitektonskog pejzaža daje slici određenu dvosmislenost, ali kada je Kuznjecov nekoliko godina kasnije ponovio Ptičju pijacu bez elemenata kubizma, "orijentalna priča je nestala".
Ista geometrizacija arhitektonskog pejzaža - u Istočnom gradu (1913-1914). Ali Alpatov je u pravu, videći u tome sličnost s brdima koja slikaju ikone. Padaju mi ​​na pamet Giotto-ove pejzažne pozadine, iranske minijature i japanske grafike. Bez stiliziranja svog rada za bilo koju od navedenih umjetnosti, Kuznjecov je utiske o njima prenio svojim jedinstvenim darom, i što je najvažnije, obdario je to djelo svojstvima svojstvenim samo njegovoj umjetnosti. U Istočnom gradu opet se ponavljaju već pronađeni ikonografski principi, opet je umjetnik vjeran potrazi za arhetipskim putem koristeći ono što je majstor već definirao kao kanon. Dakle, figura u središtu kompozicije izravno ponavlja žensku figuru s Ptičje pijace, a poza s desne strane podsjeća na ženu koja spava u uzgajivačnici.
Ove nam riječi omogućavaju da i stepenasta i srednjoazijska djela razmatramo u cjelini, pogotovo što umjetnik izmjenjuje buharske motive sa stepskim nakon putovanja u Buharu. Dakle, 1913. - 1914. ponovo ponavlja ženu koja leži u kosharu - U stepi (Ležeći u jurti) (1913. - 1914.), ponovo prenosi dno stepskih prostranstava u Kamilama (1912. - 1913.), U stepi (1913), ponovo postižući u ovim djelima lakonizam i monumentalnost, korisnu fresku.
U istočnom motivu (1912.-1913.) Umjetnik je, kao da je spojio sve svoje utiske u jedan, postižući kompozicijsko jedinstvo kada su u djelo uključene razne komponente - planine, stepa, pojedina drveća i žene koje sjede i leže uz rezervoar, objedinjen ritmičkom organizacijom svih platna i kombinirajući kompozicijski integritet sa skladom boja zlatno žute i plavoplave.
Govoreći o izuzetnom daru Kuznjecova kao kolorista, ne može se ne spomenuti slika Proricanje sudbine (1912). Umjetnik je istaknuo lik žene s prekrasnom plavom mrljom, koja se na nekim mjestima opet zgusnula, a na nekim mjestima oslabila intenzitet zvuka boje, vrlo suptilno odabrala zlatnu oker boju zidova uzgajivačnice kao pozadinu i svjetlucavim pokretnim potezima davao je najsloženije prelijevanje ružičaste, ljubičaste, žute i plavo-plave na slici poda. Nježni grimizni krug tepiha s kartama na nogama gatare savršeno se uklapa u ovu izvrsnu shemu boja. Kuznjecov je 1916. ponovio ovu kompoziciju u drugačijoj skali (Proročanstvo. Večer), oblačeći žensku figuru u zeleno i pojednostavljujući raznolikost nijansi u unutrašnjosti. A slika je izgubila onaj osećaj nekakvog dragulja koji je stvoren sofisticiranom sofisticiranom muzikom sastavljenom od šarenih akorda i višeglasja nijansi.
Rusakova je u Proricanju sudbine 1912. godine vidjela svojevrsni "japonizam", koji se, prema njenom mišljenju, očitovao i u karakteru lica gatare i u lakonskoj nepogrešivoj boji. Već smo se prisjetili japanske gravure kada smo razmatrali Istočni grad.
Uz orijentalne spletke, Kuznjecov je u to vrijeme napisao i niz mrtvih priroda. Štoviše, u tim mrtvim prilikama umjetnik koristi samo ulje na platnu. Međutim, u Morningu (1916.) boja se lako nanosi, prozirna je kad prikazuju kuće ispred prozora, koje su jednako ukrašeno kubizirane kao na Ptičjoj čaršiji. Ova prozirna plava boja takođe pada na kristalnu vazu, a samo plodovi, jasno prikazani u prvom planu, raspršuju osjećaj fatamorgane, ne uništavajući istovremeno opće romantično raspoloženje.
Mrtva priroda s pladnjem (1915-1916) obilježena je jasnom konstruktivnošću. Obrasci su ovdje posebno kubicizirani. Ali oštrina linija koje ocrtavaju staklenu bocu, porculanski lonac za kafu i šalicu, opet ne ističu "stvar" (izraz Petra Končalovskog), već govore o krhkosti ovih predmeta.
Posljednje dvije mrtve prirode Kuznjecova ne pripadaju kirgiškoj i srednjoazijskoj seriji, ali su čisto plastično povezane s mrtvom prirodom Buhare, s cvijećem i dinjama i s mrtvom prirodom sa suzanom. U Jutru, Mrtva priroda s pladnjem, postoji ista jasnoća, unutrašnji klasicizam, daleko od sekundarne prirode neoakadizma koji se istodobno pojavio, plemenite jednostavnosti. I nije slučajno što je rođenje Kamernog pozorišta Aleksandra Tairova 1914. godine, koji je takođe tražio klasičnu jasnoću na sceni, započelo produkcijom Sakuntale drevnog indijskog autora Kalidase u dizajnu Kuznjecova.
Zanimljivo je da su kostimi koji su izvukli pohvalu Tairova, budući da glumca nisu ograničavali, već su se skladno stopili s njegovim tijelom, pronašli nastavak u kostimima likova dramske poeme Nikolaja Gumiljova Dijete Allahovo, objavljene u časopisu Apollo uz ilustracije Kuznjecova. Neverovatna lepota linija, njegova uglađenost i muzikalnost, savršena ritmička organizacija kompozicija odgovarali su onome na šta su Gumilyov, Gorodetsky i Kuzmin tražili u programskim člancima časopisa, boreći se za povratak principa "Apolonija" u umetnost. I umjetnost Kuznjecova iz 1910-ih u potpunosti je odgovarala ovome. O njegovom prepoznavanju od strane časopisa svjedočio je, posebno, članak Abrama Efrosa, Umijeće Pavela Kuznjecova, koji vjerojatno nije slučajno objavljen u istim brojevima Apolona, ​​gdje su objavljene umjetnikove ilustracije već spomenutog stvaralaštva Gumiljova , prožet orijentalnim utiscima.
Rad u pozorištu, u ilustraciji knjiga, govorio je o širokom prepoznavanju Kuznjecova u umjetničkim krugovima. Ali Kuznjecov nije smatrao da su ove vrste umjetnosti glavne za sebe. A desetih je nastavio sanjati o monumentalnom slikarstvu, o fresci.
1913. - 1914. godine pokušao je ostvariti te svoje težnje u skicama murala stanice Kazan. Dvoje od njih su preživjeli, gdje je zidna ravan potvrđena slikanjem, kao u umjetnosti staroruskih ili italijanskih majstora trešentista. Sudeći po skicama, i Voćna kolekcija i Azijska čaršija imaju oblik friza i u svojoj ritmičnoj organizaciji pokreta polaze od iskustva Borisov-Musatova. Samo su u njima modernost i simbolika u potpunosti svladani, a boja je zvučnija, iako je jednako složena kao u štafelajnim radovima posvećenim Istoku. Teško je reći zašto ove skice nisu pretočene u slikarstvo. Možda se treba složiti sa mišljenjem da je „Kuznjecov, bez obzira na svoju volju, bio duboko stran čitavom umjetničkom duhu autora projekta stanice u Kazanju - Ščuvava, svojim racionalizmom i naučnim pristupom upotrebi elemenata drevne ruske arhitektura."

Kuznjecovo djelo tokom revolucije i 1920-ih
Kuznjecov je brzo i bezuvjetno prihvatio revoluciju. Iskreno je vjerovao u parole koje je ona proklamirala i vjerovao je da je upravo nakon pobjede Oktobarske revolucije umjetnosti trebala biti dodijeljena jedna od najodgovornijih uloga u grandioznim planovima izgradnje novog života. Aktivno je učestvovao u osmišljavanju državnih praznika, bio je inicijativni član Odeljenja za likovnu umetnost Komisije za zaštitu spomenika umetnosti i antike Moskovskog saveta radnika i Crvene armije. U isto vrijeme, umjetnik je radio na Visokoj školi likovnih umjetnosti, a čak i prije oktobarskih dana, u julu 1917. godine, postao je umjetnički urednik časopisa Put oslobođenja, kombinirajući to sa predavanjem u školi za monumentalno slikarstvo Stroganov. 1918. izabran je za profesora Moskovske škole slikarstva, skulpture i arhitekture. U obje obrazovne ustanove Kuznjecov je vodio radionice, a kada je došlo do spajanja dviju besplatnih umjetničkih radionica, u koje je Moskovska škola preimenovana u Školu Stroganov u Vkhutemasu (od 1926. - Vhutein), Kuznjecov je vodio ujedinjenu monumentalnu radionicu do kraja 1929.
Što se tiče njegove vlastite umjetnosti, dugo su ga vremena držala u zatočeništvu sjećanja na Istok. Većina djela druge istočne serije nisu sačuvana. Umjetnik je snimio mnoga djela. Iz fotografija i nekoliko radova koji su došli do nas, jasno je da se na njima pojačao grafički princip, crtež je postao sofisticiraniji. Sve se to sasvim jasno vidi na slici Na rezervoaru. Djevojčica sa vrčem (1920). Ne može se ne odati počast vještini kojom je umjetnik komponovao lik u vertikalnom formatu platna, jer koristi obrnutu perspektivu na slici pravougaonog bunara kako bi sačuvao ravninu, ali zadivljujuću lakoću i čistoću boja ostavlja shemu boja, opseg ove slike održava se u smeđim tamnim tonovima, moguće pod utjecajem Deraina, ali manje organskog za Kuznjecova. Da bismo se još jednom uvjerili u to, dovoljno je uporediti boju ribnjaka s mrtvom prirodom s kristalom (1919) oslikanom na način svojstven 1910-ima (1919), u kojoj prevladavaju prosvijetljene plave boje, gdje su lagani potezi mobilni, često u obliku ventilatora. Kompozicija mrtve prirode strogo je građena, čini se da se predmeti protežu prema gore, prateći format platna, ali slikovna površina je iznutra pokretna, u njoj je dašak zraka, zahvaljujući blagim prijelazima plave i blago zelenkasto. A bojanje slike na rezervoaru je teško i čak donekle proturječi izuzetno nježnim proporcijama figure.
Možda je najbolja u drugoj orijentalnoj seriji uzbekistanska slika (1920), mada se takođe razlikuje od umjetnikovih prerevolucionarnih djela. Shema boja ovdje se temelji na oštrim kontrastima tamnoplavog noćnog neba, bijelog ogrtača, crnog pokrivala za glavu i vela, žutih rukava i crvene trake od tkanine između vela i rukava s desne strane. Oni stvaraju osjećaj napetosti, unutrašnje drame, koja se nikada prije nije tako jasno pojavila u radovima posvećenim Istoku. Postoji nešto misteriozno u liku Uzbekljanke, ali slika je, unatoč svoj sličnosti s prethodnim orijentalnim djelima Kuznjecova, ipak, prema prikladnoj definiciji Alpatova, obilježena rijetkim šarmom. „Kroz tešku tkaninu odjeće, - napisala je naučnica, - pretpostavljamo fleksibilnost i gracioznost njene figure. Prije ovog misteriozno velebnog stranca, ne može se ne prisjetiti vitkih, poput kolona, ​​drevnih grčkih karijatida. "
Pa ipak, uz svu eleganciju nekih Kuznjecovih djela, poput javanske plesačice (1918.), Žena s lepezom (1919.-1920.), Postoji nešto sporedno u umjetnikovom postrevolucionarnom ciklusu na orijentalne teme, što ponekad vodi do određenog šematizma i određene slikovite suhoće. Pojavljuju se i u Živinari (kraj 1910 - početak 1920-ih) i na Trudu. Sastav (početak 1920-ih). Umetnik je, očigledno, to osetio i pokušao je, da bi izrazio, u nekim delima poboljšati kubističke crte u duhu Deraina, što je bila naklonjena Kuznjecovovoj supruzi Eleni Bebutovi. To se jasno vidi u Trgovcima voćem (1919.-1920., Boravište nepoznato) i u Doručku (1919.-1920., Boravište nepoznato), jasno nadahnutim Derainovom subotom, međutim, kubističke tehnike ne unose živost emocionalnosti u ova djela.
Očigledno je kubizam Kuznjecovu izgledao kao sredstvo pomoću kojeg je bilo moguće riješiti teme rada, na što je revolucionarna kritika pozivala umjetnike. Naslikao je Trud (1919-1920, gdje se nalazi nepoznato) s tri dječaka koji su iznad glave nosili kocke, u pozadini nekih čudnih geometrijskih struktura i lonaca s begonijama. Ali ispostavilo se da je slika bila namišljena, štoviše, prekomplicirana, preopterećena kubiziranim oblicima.
Ali u drugim vrstama likovne umjetnosti Kuznjecov je nastavio stvarati svijetle i emotivne stvari. Takve su bile njegove skice za pozorišne predstave, među kojima se posebno mogu istaknuti djela za balet Šeherezada (1923) na muziku Rimskog-Korsakova. Posebno je dekorativna skica zavjese s raznobojnim konjima, koja postavlja gledatelja za uranjanje u čudesni svijet bajki. I ostaje samo požaliti što proizvodnja Šeherezade nije izvršena.
Poznato je da je 1920-ih godina među umjetnicima bila raširena tendencija da se bave proizvodnjom i stvaranjem stvari. U pogledu svog talenta, Kuznjecov nije mogao, poput Vladimira Tatlina ili Ljubove Popove, postati čisti "proizvodni radnik", ali je 1919-1922. Radio u fabrici porculana u Petrogradu i radio skice za setove. U ukrase garnitura, vješto stilizirane biljke i voće, uveo je svoje utiske o flori Srednje Azije i savršeno kombinirao bjelinu porculana s vrućom crveno-narančastom podlogom. Orijentalni utisci nisu pustili umjetnika. I još jedna potvrda toga - dva ciklusa litografija Turkestan i ciklus litografija Gornaya Bukhara (svi - 1923).
Za razliku od slika na orijentalne teme s kraja 1918. - ranih 1920-ih, kod njih su nestali šematizam i ponavljanje. Sam Kuznjecov je tim "crtežima" (kako je nazivao svoje litografije) pridavao veliku važnost. Sva tri albuma dao je s kratkim predgovorima. Nije uzalud što su mnogi crteži korišteni za litografije preneseni na litografski kamen gotovo nepromijenjeni. Ispitujući listove albuma, zaranjamo u onu atmosferu, pročišćenu od svih slučajnih, gdje umjesto svakodnevnog života, gdje se čini da sve živi po zakonima koji nisu podložni vremenu. U tom smislu, niz litografija kao da nastavlja percepciju Istoka, koja je tako živo izražena na umjetnicima prije-revolucionarnih slika. Štaviše, Kuznjecov je ponekad u litografijama razlikovao ono što je pronašao na ilustracijama Djeteta Allaha Gumiljova, ponekad se služio fotografijama snimljenim tokom putovanja, na kojima je odbačeno sve što je bilo prolazno, prozaično i etnografsko. Inače, učinio je potpuno isto, koristeći motive s razglednica „Vrste Kirgiza“ prodatih u Buhari i Samarkandu. Majstor je odbio nagovještaj volumena, praveći uslovnu ravninu od pozadine, a linije su melodičnošću i podređenošću prenijete u neku vrstu ritma. I ako možemo govoriti o monumentalnosti njegovih orijentalnih slika iz 1910-ih, onda je u litografijama nema ništa manje. Dovoljno je pogledati trgovce dinja (1923) ili muzare koza (1923), jer postaje očito da se ova djela mogu uvećati u veliku veličinu i da neće izgubiti svoju korisnost. Inače, to je potvrdio poster za izložbu Kuznjecova 1964. godine, na kojoj je reproduciran Mliječni jarac, koji je postao gotovo tri puta veći od originala.
nesumnjivo, postoje sličnosti sa slikom u stepi. Ležeći u jurti (1913.-1914.), Samo u litografiji, žena je podigla torzo i spustila oči kao u mislima.
Planinska Buhara je već obojena litografija. A napravljeni su na sljedeći način: „Na listovima transfernog litografskog papira (kukuruznog papira) Kuznjecov je napravio crteže, koji su potom štampani u bistra tonu. Otiske je slikao akvarelima ... i od ovih uzoraka glavni hromolitograf pripremio je kamenje za štampu u boji. "
Prvi list - Sartyanka s janjetinom - svojim uravnoteženim skladom, kao da je dao ton čitavoj seriji. Zanimljivo je da je ovde majstor primenio na slici kamena tehnike bliske slici brda na drevnim ruskim ikonama. I opet je to učinjeno bez ikakve stilizacije, ali na slici se pojavilo nešto biblijski veličanstveno. A u krajobraznim litografijama, Kuznjecov je izgradio perspektivu tako da se ona nije probila kroz ravninu, naravno, koristeći tehnike perzijske minijature, koje se kombiniraju s lapidarnim, jasnim i modernim umjetničkim jezikom. Ponekad se majstor prisećao kompozicija koje su se ranije nalazile na slikama. Dakle, u litografiji Sartyanke, njegov autoportret olovkom (1900) obilježen je spontanošću, mladenačkom čistoćom, psihološka je dubina i u grafičkom Autoportretu (1908) sa simbolističkim likovima muze i novorođenčeta koji leže kao ako je u umjetnikovom krilu (nije li lično Kuznjecov, prikazan novorođenčad?). Konačno, 1912. godine slikar je stvorio srdačni portret svog prijatelja Aleksandra Matvejeva, gdje se udubljenje u kreativnost izražava u njegovom licu, nisu bez razloga njegova djela prikazana iza kiparskih leđa, koja su tada krasila ansambl Kučuk-Koi .
Nakon revolucije, Kuznjecov je stvorio brojne portrete Elene Bebutove. Jedan od njih (1918), umjetnik je dao fantastičan lik, dajući ženskom liku četiri ruke s lepezama. Možda se umjetnik prisjetio višerukog Šive, jer ga je indijska kultura zanimala tokom godina rada na dizajnu Sakuntale. Izvjesna ukočenost lica, kao da je, personificira uranjanje u nirvanu, a oko nje, u naizgled beskrajnom pokretu, fanovi trepere među cubiziranom pozadinom, s tu i tamo prepoznatljivim glavnim stupcima. Mora se reći da su lomljivi oblici pozadine određeni danak "lijevim" pravcima, ali ovdje oni u sliku unose romantičnu fantazmagoričnost. Nesumnjivo, određena dvosmislenost slike daje joj nešto misteriozno, što potiče iz tog perioda majstorovog rada, kada je on bio najsjajniji predstavnik simbolike.
Još jedno umetničko rešenje na Portretu Elene Bebutove sa bokalom (1922). Ovdje prevladava težnja za čistom skladom, koja se izražava kako u milozvučnim linijama vitke figure umjetnikove supruge, tako i u muzičkom odjeku njene okrugle konture s obrisima vrča. A istovremeno, lik savršeno korelira s detaljem orijentalne arhitekture - stupom s dva ukrasna šiljasta luka, naglašavajući svečanu težnju prema gore. A sistem boja ovog djela je blijedoplava, kao da je prožeta zrakom, nijansama, promjenjiva, pretvarajući se u ružičastu i zlatnu. I kolorističko rješenje, i arhitektura, i jasno orijentalni vrč u rukama Bebutove povezuju rad sa stepom i srednjoazijskom serijom, iako se sada umjetnik vraća tehnici ulja. Ali boja je ovdje svijetla i nije materijalna. Tu visoku duhovnost, koju je Kuznjecov stekao 1910-ih, prenio je i na ovaj portret svoje supruge i na njen drugi portret, Otdykh (1921-1922), stvoren gotovo istovremeno. U njemu je umjetnik, naprotiv, zgusnuo boje, čineći ih tamnijima. Dominira zelenkasta boja stolice koja se duž ivica pretvara u plavu. Stol od terakote s orijentalnim vrčem izvrsnog oblika, ali više ne zemljanog, već metalnog, sjajno se ističe. Ali čak i u ovom radu nema ponderacije boje, zbog činjenice da je sve uronjeno u svjetlosno-zračni ambijent, omekšavajući oblik lica, vibrirajući u unutrašnjem prostoru. Čini se da se portreti Bebutove mogu smatrati dostojnim epilogom najznačajnijeg što je stvorio Kuznjecov, a to su Kigizova i srednjoazijska djela 1910-ih.

Dvadesetih godina Kuznjecova nastavljene su aktivne društvene aktivnosti. Pored predavanja, uključio se u rad Državne akademije umjetnosti, gdje je izvodio teorijske izvještaje o pitanjima kompozicije u slikarstvu, osobenostima umjetničke percepcije. Ni jedna velika izložba sovjetske umjetnosti nije prošla bez njegovih djela. A otkako mu je Anatolij Lunačarski bio naklonjen, postalo je moguće da zajedno s Bebutovom otputuje u Francusku kako bi dogovorio njihovu izložbu. Izložba je prethodno bila izložena u Moskvi, a potom je otišla u Pariz. Osnovu Kuznjecovih djela činila su orijentalna djela, a među njima i remek-djela poput Miraža u stepi, Večer u stepi, Gatanje. Naravno, umjetnici i kritičari su ova djela pozitivno prihvatili. Iz memoara Bebutove saznajemo o njihovoj komunikaciji s Pablom Picassom i Andreom Derainom. Ali izuzetno je neobično da ni Bebutov ni Kuznjecov nigdje ne spominju Matissea. Možda je razlog tome bila izvjesna bliskost Kuznjecova s ​​Matisseom. Kuznjecov, očigledno, nije isključio i bojao se prijekora zbog oponašanja ovog umjetnika, iako su se vanjskom bliskošću međusobno vrlo razlikovali, jer mu se, prema vlastitim riječima Kuznjecova, Matisseova slika činila "negiranjem romantičnog impulsa".
Most preko Sene izveden u Parizu (1923), arapski kuhari (1923), a posebno pariški komičari (1924-1925), napisani nakon povratka u domovinu, razlikovali su se od onoga što je umjetnik radio ranije. Poetski sklad je nestao, groteska se pojavila tu i tamo, ali je izrasla iz konkretne stvarnosti. Uz svu vještinu u ovim djelima, više nije postojao osjećaj cjeline univerzuma, koji se očitovao čak i u malim stvarima, kao što je to bilo izraženo u orijentalnim djelima. Sve je postalo konkretnije i stoga je lišeno one jedinstvene poetske draži koja je odlikovala Kuznjecovu umjetnost u njegovom najboljem periodu 1910-ih. Pa ipak, dvadesetih godina Kuznjecova djela još uvijek zadržavaju visoku plastičnu kulturu. Za njegovo odobrenje borio se stvarajući društvo "Four Arts", postajući njegov predsjednik. Nastao je 1925. godine i ujedinio je umetnikove saradnike u "Plavoj ruži" i mnoge druge istaknute umetnike (Sarjan, Utkin, Feofilaktov, Matvejev, kao i Bruni, Petrov-Vodkin, Istomin, Favorski, Tirsa, Miturič, Ostroumov-Lebedev) ... Bebutova i Kuznjecov smatrali su da bi društvo trebalo da ujedini predstavnike "sve četiri umetnosti", polazeći od "hitne potrebe za uvođenjem istinske sinteze umetnosti u život sovjetskog društva". Među arhitektima su bili Zholtovsky, Shchusev, Tamanyan. Štaviše, bilo je i majstora lijevog pravca - El Lissitzky i Klyun. No, iako su Bebutov i Kuznjecov izjavili da „Umjetnost mora biti realna“, ovo udruženje je odmah optuženo za „restauracijske tendencije“, a Kuznjecov je izravno nazvan nosiocem „mističnog umora“. Upravo rješenje čisto umjetničkih zadataka, „oštra slikovito-koloristička percepcija svijeta, potraga za novim izražajnim konstruktivnim oblicima“ nije odgovaralo umjetničkim činovnicima, budućim ideolozima „socijalističkog realizma“, koji su umjetnosti dali čisto propagandističku ulogu. Takvi zahtjevi prema umjetnosti možda su podsvjesno utjecali na Kuznjecova. Primjer za to je potpuno neuspješno Lenjinovo slikanje među djecom prikazano na prvoj izložbi Četiri umjetnosti (1926, gdje se ne zna). Njegovi su krajolici Krima bili uspješniji, ali u njihovoj prirodnosti, uz svu njihovu vještinu, bilo je manje slikovitih suptilnosti koje su dale visoku duhovnost.
Budući da je kritika urgirala na umjetnika da pjeva hvalospjeve "oslobođenom radu" i temi radnog čovjeka, Kuznjecov slika takve slike kao što su Seljanke (1926), Kirgiški ovčari (1926), Ostali pastiri (1927-1934), Grožđe Harvestings (1928), itd. Shema boja mijenja njegova djela - boja je izraženija iskrenije i ujedno pojednostavljena. Moram reći da se ovim radovima umjetnika ne može uskratiti monumentalnost. Brojke gurnute naprijed u seljankama ili kirgiškim pastirima "drže avion". Ali lica likova, stekavši veću konkretnost, istodobno su izgubila to sve čovječanstvo, tu povezanost s vječnošću bića, koja je bila u istočnom ciklusu 1910-ih. Govoreći o seljankama, Alpatov i Sarabyanov s pravom su se prisjetili Venetsianov-a. Zaista, u ženi sa srpom postoji nešto što nalikuje venecijanskim heroinama. Ali, „mletački“ početak izgleda više prema spolja od opšteg koji je dela ruskog umetnika prve polovine 19. veka približio stepskom nizu Kuznjecova. Sada, umjesto da je bio, Kuznjecov život počeo se više pokazivati. To se osjeća i u ženi s bikom (1927) i u krimskoj kolektivnoj farmi (1928). Naravno, i u ovim djelima, u cjelovitosti likova, u ravnoteži kompozicije, u vještoj raspodjeli mrlja u boji, osjeća se veliki majstor koji stoji iznad mnogih fenomena tadašnjeg sovjetskog slikarstva. Ali ne možemo se ne složiti sa Aleksandrom Morozovim: "Najbolje od pokojnog P. Kuznjecova je ono što on zadržava od uspona i padova Kirgiške svite."
Naravno, postoji nešto veličanstveno u utjelovljenju teme majčinstva na slici Majka (1930). Slika bi se mogla prevesti u fresku, o čemu je umjetnik u to vrijeme posebno sanjao, naivno vjerujući da će mu novi društveni poredak omogućiti da se "poveže s osjećajem radne osobe". Na svojim slikama često je koristio tehnike Alfresco i Alsecco. Prostor slika se produbljuje, u njegovoj interpretaciji se čak koristi i plener, ali udaljenost je toliko generalizirana, predmeti su bestežinski, bez volumena, da u svim prostornim, ipak, u ovom periodu Kuznjecov izbjegava naturalističku dubinu.
Ali čak su i ove slike bile strogo ocijenjene službenom kritikom. Fedorov-Davydov, koji je tada bio na pozicijama vulgarne sociologije, napisao je o Kuznjecovom djelu: „Opasno je, jer je od njega ... dio naše umjetničke mladosti već zaražen. Tumačenje teme izvan vremena, prostora i svakodnevnog života, kompozicija u pustinji, zakržljala boja, ikonografska povezanost pokreta - sve ovo Kuznjecovo nasleđe počelo je prelaziti na našu mladost. "
Čak je i Lunacharskyov simpatični odgovor na Portret E.M. Bebutova. Reading (1926), koji je rekao: "Ova žena je muškarac u najboljem smislu te riječi - novi muškarac." Inače, portret Matvejeva (1927), gdje je jedinstvenost ličnosti realno prenesena, prepuštajući se dvosmislenosti i dubini ranijem, takođe nije zadovoljio sovjetske pravoslavce. Radovi su ipak odlučeni u dekorativnoj boji, što je počelo izgledati poput poroka.
I evo rezultata. 1929. godine, uprkos tituli zasluženog umetnika RSFSR-a i velikoj ličnoj izložbi u Tretjakovskoj galeriji, deo studentskog tela, posvećen principima takozvane proleterske umetnosti, započeo je progon umetnika u Vhuteinu. Na monumentalni odjel došao je pravoslavni Bela Witz, koji je krajem 1929. godine, kao vanzemaljska klasa, "gvozdenom metlom pomeo predstavnike građanske umjetnosti: Kuznjecova, Favorskog, Istomina i Brunija". A 1931. rasformirano je Društvo četiriju umjetnosti. Bližio se još teži period za sudbinu naše umjetnosti.

Kuznjecova umjetnost 1930-ih i narednih godina
i tehnologija ". Jermenski ciklus se, naravno, razlikovao od dosadnih i slikanjem i konstrukcijom djela "proleterskih umjetnika", iz oportunističkih razloga koji su se okrenuli industrijskoj temi - uostalom, to je bio društveni poredak. Ali čak je i u djelima Kuznjecova crvenkasta boja koju je diktirala boja tufa postala pomalo nametljiva: u nekim je radovima obilje malih figura unijelo pretjeranu glagolost u slike; ukrasni element svojstven njegovoj umjetnosti, koji je Kuznjecov pokušao sačuvati, ponekad se pretvarao u šarenilo. Isto se može reći za pejzaže Bakua sa naftnim bušotinama (1931-1932).
Kuznjecov je sve što se događalo čista srca doživljavao kao neku vrstu nesporazuma. Vjerovao je da je svojom umjetnošću odgovorio na zahtjeve vremena. 1930-1931 putovao je u Jermeniju i u njegovom radu pojavila se nova tema - industrijski krajolik povezan sa izgradnjom Erevana. Umjesto koncentrirane dubine u njegovim djelima, pojavili su se izražajni pokreti, dinamični ritmovi, neočekivani uglovi. Možemo govoriti o određenom uticaju na rad Kuznjecova iz umetnika OST-a sa njihovim entuzijazmom za tehničke strukture, sa njihovom željom da maksimiziraju aktivaciju kompozicije. Umjetnik često bira tačku gledišta odozgo, težeći oštrini percepcije prikazanog. Takav je, na primjer, krajolik predgrađa Jerevana (1930), ponovljen u djelu Most preko rijeke Zange (1930), gdje je sistem boja i dalje jasan, podređen opštoj srebrnastoj ljestvici.
Ali potpuno se mijenja, postaje crvenkastocrven, u pejzažima Obrada Artikovog tufa (1930-1931) i u brojnim radovima Izgradnja Jerevana (1930-1931). Kuznjecov je rekao da želi u njih prenijeti svoj osjećaj „cjelovitosti prirode, ljudskog rada.
Industrijska tema bila je umjetniku strana, baš kao i tema sporta, kojem se okrenuo tih godina, mislim, opet, ne bez uticaja Ostovita. Najbolja od slika sportske serije Pushball (1931), u kojoj je, prema Puninovom zapažanju, Kuznjecov bio u stanju da "kombinuje na jednoj slici ili u jednom obliku nekoliko različitih položaja ove slike i ovog oblika, kako bi uzeo u obzir život prikazanog tijela u vremenu. " Ali slažući se s Puninom u procjeni formalne vještine umjetnika, ipak se uhvatite da ovo djelo ne izaziva duboke emocije, da je lišeno one produhovljujuće sile koja je tako uzbudila i zarobila gledatelja u radu Kuznjecova ranije. Kuznjecov takođe pokazuje veliku vještinu u Sortiranju pamuka (1931), gdje izražajni ritam figura žena u plavom i tamno smeđem u prvom planu daje smjer pogleda prema gore, paralelno s ravninom, čime ga potvrđuje, kao u zidu freska. Da, i slika je rađena krečnim bojama na vlažnom krečnom tlu, poput monumentalnog djela. „Sortiranje pamuka ima više autentičnosti u prenošenju situacije nego u ranim slikama na temu striženja ovaca“, napisao je Alpatov. Ali ta pouzdanost, prema našem mišljenju, smanjuje univerzalno ljudsko značenje rada, izvorni, a samim tim i uistinu svečani čin, koji upravo daje visoko harmonično i poetsko raspoloženje spomenutim Alpatovim "ovnovim šišanjima".
Inače, takvo priznanje Alpatova, koje je naveo u svojim memoarima, objavljenim već u postsovjetskom periodu, vrijedno je pažnje: „U istočnim krajolicima Kuznjecov je ostvario svoje snove o zlatnom dobu i istovremeno uspeo da postigne tačnost prenosa. Snagom mašte Kuznjecov je nadmašio čak i Vrubela i Borisov-Musatova.
Njegov rad nije uvijek jednako uspješan. U mom albumu, koji je objavila izdavačka kuća „Sovjetski umetnik“, niz loših slika kvari utisak o Kuznjecovom delu. " Iz razgovora s Alpatovom znam da je jermenski period smatrao očiglednim padom u umjetnikovom radu. Naravno, možda ih ima
Pretjeruje se da je znanstvenik neka djela objavljena u albumu nazvao lošima, jer oni također imaju određene plastične kvalitete. Ali gledatelju više ne otvaraju novi pogled na svijet, gdje je sve podložno zakonima najviše harmonije. I zato, na primjer, monumentalnost kupusa (1932), koji je imao uspjeha s umjetničkom inteligencijom na izložbi 30. godišnjice moskovskog Saveza umjetnika 1962-1963, ali je ipak zaslužio prijekore zbog formalizma od strane vlasti , nosi određenu mrlju društvenog poretka i stoga popušta monumentalnosti orijentalnih djela, koja utjelovljuju vječnost života.
I pored toga, bit ćemo zahvalni umjetniku na činjenici da je uspio da ne postane poslušni realizator konvencionalnih dogmi socijalističkog realizma. I tijekom Velikog otadžbinskog rata, pokušavajući uhvatiti izgled njegovih sudionika, on je daleko od svake pompe, a slikovita suzdržanost, prenoseći duh vremena, kombinira se s rješenjem slikovnih zadataka koji pomažu u otkrivanju voljnog principa u osobi (Portret pilota VI Andreeva, 1941).
Od druge polovine 1930-ih glavni žanrovi umjetnika su pejzaž i mrtva priroda. Razmatrajući ljepotu vidljivog svijeta, pronašao je olakšanje od nepravedne kritike koja je dovela do činjenice da je od 1948. Kuznjecov bio prisiljen napustiti nastavu u Moskovskoj školi industrijske umjetnosti i, upisan u formaliste, od tog vremena praktično prestao učestvuju na izložbama. Ali napisao je puno - bukete cvijeća, prigradske ili baltičke krajolike. U isto vrijeme, vraća se plener zračenju, diveći se svježem dahu ljetnog jutra ili promjeni nijansi baltičkog zalaska sunca. To su uglavnom skice, sve starijem umjetniku je sve teže slikati slike. Ali ove skice ponekad prodiru i u izvrsnu melodiju u boji (Peonies, 1950-e), i u ritam kompozicijske konstrukcije (Cvijeće i grožđe, 1953).
Za vrijeme Hruščovljeve otopljenosti vratilo mu se priznanje, održavale su se retrospektivne lične izložbe 1956-1957, a 1964. privlačili su ga mladi umjetnici, a on s njima rado dijeli svoje znanje o umjetnosti, svoje kreativno iskustvo.
U današnje vrijeme, kada postoji deficit duhovnosti i dobrote, mudar, čist, pun duboke ljudskosti, koji najbolje izražava božansku harmoniju o kojoj su umjetnici sanjali stoljećima, Kuznjecova je umjetnost posebno relevantna kao primjer najvišeg služenja ljepota, u čiju je ljekovitu moć vjerovao gospodar tokom svog dugog života.
Ubrzo su se Sudeikin i Sapunov pridružili Kuznetsovu i Matveevu.
Na Mamontovom radu, mladi umetnici blisko su komunicirali sa Paolom Trubetskoyem, Matveevim učiteljem u školi, sa Shalyapinom, čiji će Kuznjecov slikati i izložiti na izložbi "Grimizna ruža". Mamontov je počeo upoznavati buduće Goluborozovite sa pozorišnom scenografijom. Za privatnu operu Kuznjecov, Sudejkin i Sapunov kreirali su scenografije za Camorru Eugenija Esposita, Orfeja Christoph Willibalda Glucka, Hansel i Gretel Engelberta Humperdinka.

(1878-1968)

Priroda je P. V. Kuznjecova obdarila briljantnim slikarskim darom i neiscrpnom energijom duše. Osjećaj ushićenja pred životom umjetnika nije napuštao do duboke starosti. Umjetnost je za njega bila oblik postojanja.

Kuznjecov se s finim zanatom mogao upoznati još kao dijete, u ateljeu svog oca, slikara ikona. Kada su dječačke umjetničke sklonosti bile jasno određene, ušao je u Slikarski i crtački studio pri Saratovskom društvu ljubitelja likovne umjetnosti, gdje je studirao nekoliko godina (1891-96) pod vodstvom V. V. Konovalova i G. P. Salvi-ni-Barakke.

Izuzetno važan događaj u njegovom životu bio je susret sa V.E. Borisov-Musatovom, koji je imao snažan i koristan utjecaj na saratovsku umjetničku omladinu.
1897. godine Kuznjecov je sjajno položio ispite na Moskovskoj školi slikarstva, skulpture i arhitekture. Učio je dobro, ističući se ne samo sjajnošću svog talenta, već i istinskom strašću prema poslu. Tokom ovih godina Kuznjecov je bio pod čarolijom živopisne umjetnosti KA Korovina; ne manje dubok je bio disciplinski uticaj VA Serova.

Istovremeno, grupa učenika okupila se oko Kuznjecova, koji je kasnije postao član poznate kreativne zajednice "Plava ruža". Od impresionizma do simbolike - ovo je glavni trend koji je odredio potragu za Kuznjecovom u ranom periodu stvaralaštva. Odajući počast plenerskom slikarstvu, mladi umjetnik trudio se pronaći jezik koji bi mogao odražavati ne toliko utiske o vidljivom svijetu koliko stanje duha.
Na tom putu slikarstvo se približilo poeziji i muzici, kao da iskušava granice slikovnih mogućnosti. Među važnim pratećim okolnostima - učešće Kuznjecova i njegovih prijatelja u dizajniranju simbolističkih predstava, saradnja u časopisima Symbolist.

1902. Kuznjecov je sa dvojicom drugova - KS Petrov-Vodkin i PS Utkin - stekao iskustvo slikanja u Saratovskoj crkvi Kazanske Bogorodice. Mladi umjetnici nisu se ustručavali pridržavati se kanona, dajući punu slobodu mašti. Rizični eksperiment izazvao je buru ogorčenja javnosti, optužbi za bogohuljenje - slike su uništene, ali za same umjetnike ovo je iskustvo postalo važan korak u potrazi za novom slikovnom izražajnošću.

Do trenutka kada je diplomirao na Moskovskoj školi slikarstva, skulpture i arhitekture (1904), Kuznjecova je simbolistička orijentacija bila potpuno definirana. Slikovita otkrića Borisov-Musatova bila su od posebne važnosti. Međutim, ravnoteža apstraktnog i konkretnog, što označava najbolje Musa-tov komade, nije karakteristična za Kuznjecovu simboliku. Meso vidljivog svijeta topi se na njegovim slikama, njegove slikovite vizije su gotovo nadrealne, satkane od slika sjene koje označavaju suptilne pokrete duše. Kuznjecov omiljeni motiv je fontana; umjetnik je bio fasciniran spektaklom vodenog ciklusa kao dijete, a sada sjećanja na to uskrsavaju na platnima, mijenjajući temu vječnog ciklusa života.

Poput Musatova, Kuznjecov više voli temperu, ali koristi njene ukrasne mogućnosti na vrlo osebujan način, kao da ima oko na tehnikama impresionizma. Izbeljene nijanse boja izgleda nastoje da se stope u jednu cjelinu: jedva obojena svjetlost - i čini se da je slika obavijena obojenom maglom (Jutro, Plava fontana, obje 1905; Rođenje, 1906, itd.).

Kuznjecov se proslavio rano. Umetniku još nije bilo trideset godina kada su njegova dela uvrštena u čuvenu izložbu ruske umetnosti, koju je priredio S.P.Dyagilev u Parizu (1906). Očigledan uspjeh rezultirao je izborom Kuznjecova za člana Jesenjeg salona (nije mnogo ruskih umjetnika nagrađeno takvom počašću).

Jedan od najvažnijih događaja u ruskom umetničkom životu početkom veka bila je izložba "Plava ruža", otvorena u Moskvi u proleće 1907. Kuznjecov je bio jedan od pokretača ove akcije, kao umetnički vođa čitav pokret, koji se od tada naziva "Goluborozov". Krajem 1900-ih. umjetnik je prošao kroz kreativnu krizu. Neobičnost njegovog rada ponekad je postala bolna; činilo se da se iscrpio i da nije mogao opravdati nade koje su mu se polagale. Utoliko je impresivniji bio preporod Kuznjecova, koji se okrenuo Istoku.

Kuznjecov Pavel Varfolomeevič

Pavel Kuznetsov

(1878-1968)

Priroda je P. V. Kuznjecova obdarila briljantnim slikarskim darom i neiscrpnom energijom duše. Osjećaj ushićenja pred životom umjetnika nije napuštao do duboke starosti. Umjetnost je za njega bila oblik postojanja.

Kuznjecov se s finim zanatom mogao upoznati još kao dijete, u ateljeu svog oca, slikara ikona. Kada su dječačke umjetničke sklonosti bile jasno određene, ušao je u Slikarski i crtački studio pri Saratovskom društvu ljubitelja likovne umjetnosti, gdje je studirao nekoliko godina (1891-96) pod vodstvom V. V. Konovalova i G. P. Salvi-ni-Barakke.

Izuzetno važan događaj u njegovom životu bio je susret sa V.E. Borisov-Musatovom, koji je imao snažan i koristan utjecaj na saratovsku umjetničku omladinu.

1897. godine Kuznjecov je sjajno položio ispite na Moskovskoj školi slikarstva, skulpture i arhitekture. Učio je dobro, ističući se ne samo sjajnošću svog talenta, već i istinskom strašću prema poslu. Tokom ovih godina Kuznjecov je bio pod čarolijom živopisne umjetnosti KA Korovina; ne manje dubok je bio disciplinski uticaj VA Serova.

Istovremeno, grupa učenika okupila se oko Kuznjecova, koji je kasnije postao član poznate kreativne zajednice "Plava ruža". Od impresionizma do simbolizma - to je glavna tendencija koja je odredila potragu za Kuznjecovom u ranom periodu stvaralaštva. Odajući počast plenerskom slikarstvu, mladi umjetnik trudio se pronaći jezik koji bi mogao odražavati ne toliko utiske o vidljivom svijetu koliko stanje duha.

Na tom putu slikarstvo se približilo poeziji i muzici, kao da iskušava granice slikovnih mogućnosti. Među važnim pratećim okolnostima - učešće Kuznjecova i njegovih prijatelja u dizajniranju simbolističkih predstava, saradnja u časopisima Symbolist.

1902. Kuznjecov je sa dvojicom drugova - KS Petrov-Vodkin i PS Utkin - stekao iskustvo slikanja u saratovskoj crkvi Kazanske Bogorodice. Mladi umjetnici nisu se ustručavali pridržavati se kanona, dajući punu slobodu mašti. Rizični eksperiment izazvao je buru ogorčenja javnosti, optužbi za bogohuljenje - slike su uništene, ali za same umjetnike ovo je iskustvo postalo važan korak u potrazi za novom slikovnom izražajnošću.

Do trenutka kada je diplomirao na Moskovskoj školi slikarstva, skulpture i arhitekture (1904), Kuznjecova je simbolistička orijentacija bila potpuno definirana. Slikovita otkrića Borisov-Musatova bila su od posebne važnosti. Međutim, ravnoteža apstraktnog i konkretnog, što označava najbolje Musa-tov komade, nije karakteristična za Kuznjecovu simboliku. Meso vidljivog svijeta topi se na njegovim slikama, njegove slikovite vizije su gotovo nadrealne, satkane od slika sjene, označavajući suptilne pokrete duše. Kuznjecov omiljeni motiv je fontana; Umjetnik je bio fasciniran spektaklom kruženja vode kao dijete, a sada sjećanja na to uskrsavaju na platnima, mijenjajući temu vječnog životnog ciklusa.

Poput Musatova, Kuznjecov više voli temperu, ali koristi njene ukrasne mogućnosti na vrlo osebujan način, kao da ima oko na tehnikama impresionizma. Izbeljene nijanse boja izgleda nastoje da se stope u jednu cjelinu: jedva obojena svjetlost - i čini se da je slika obavijena obojenom maglom (Jutro, Plava fontana, obje 1905; Rođenje, 1906, itd.).

Kuznjecov se proslavio rano. Umetniku još nije bilo trideset godina kada su njegova dela bila uvrštena u čuvenu izložbu ruske umetnosti, koju je priredio S.P.Dyagilev u Parizu (1906). Očigledan uspjeh rezultirao je izborom Kuznjecova za člana Jesenjeg salona (nije mnogo ruskih umjetnika nagrađeno takvom počašću).

Jedan od najvažnijih događaja u ruskom umetničkom životu na početku veka bila je izložba "Plava ruža", otvorena u Moskvi u proleće 1907. godine. Kao jedan od pokretača ove akcije, Kuznjecov je delovao kao umetnički vođa čitav pokret, koji se od tada naziva "Goluborozov". Krajem 1900-ih. umjetnik je prošao kroz kreativnu krizu. Neobičnost njegovog rada ponekad je postala bolna; činilo se da se iscrpio i da nije mogao opravdati nade koje su mu se polagale. Utoliko je impresivniji bio preporod Kuznjecova, koji se okrenuo Istoku.

Odlučujuću ulogu odigrala su lutanja umjetnika po Volškim stepama, putovanja u Buharu, Samarkand, Taškent. Na samom početku 1910-ih. Kuznjecov je nastupio sa slikama "Kyrgyz Suite", obilježavajući najviši procvat njegovog talenta ("Spavanje u ovcama", 1911; "Ovčje striženje", "Kiša u stepi", "Mirage", "Večer u stepi" ", svi 1912, itd.). Bilo je to kao da je umjetniku pao veo s očiju: boja mu se, ne gubeći izuzetnu nijansu, ispunila snagom kontrasta, ritmički uzorak kompozicija stekao je najizrazitiju jednostavnost.

Kontemplacija karakteristična za Kuznjecova po prirodi njegovog talenta daje slikama stepskog ciklusa čisti poetski zvuk, lirski duševan i epsko-svečan. Serija Bukhara (Chaikhana, 1912; Ptičja pijaca, U hramu budista, oboje 1913, itd.), Koja se vremenom pridružila ovim radovima, pokazuje porast ukrasnih kvaliteta, izazivajući pozorišne asocijacije.

Istih godina Kuznjecov je naslikao brojne mrtve prirode, među kojima i izvrsnu Mrtvu prirodu s japanskom gravurom (1912). Rastuća popularnost Kuznjecova doprinijela je širenju njegove kreativne aktivnosti. Umetnik je pozvan da učestvuje u slikanju železničke stanice Kazanski u Moskvi, izvedenim skicama ("Branje voća", "Azijski bazar", 1913.-14.), Ali oni ostaju nerealizovani. 1914. godine Kuznjecov je sarađivao sa A. Ya. Tairov-om u prvoj produkciji Kamernog pozorišta - predstavi Kalidasa "Sakuntala", koja je imala veliki uspjeh. Razvijajući bogate potencijale Kuznjecova kao dekoratora, ovi eksperimenti nesumnjivo su utjecali na njegovo štafelajno slikarstvo, koje je sve više gravitiralo stilu monumentalne umjetnosti (Proricanje sudbine, 1912; Večer u stepi, 1915; Na izvoru, 1919-20; " Uzbekistanski ", 1920;„ Kućica za ptice ", početak 1920-ih itd.).

Tokom revolucije, Kuznjecov je radio s velikim entuzijazmom. Učestvovao je u dizajniranju revolucionarnih festivala, u izdavanju časopisa "Put oslobođenja", vodio pedagoški rad, bavio se mnogim umetničkim i organizacionim problemima. Njegova energija bila je dovoljna za sve. U tom periodu stvara nove varijacije orijentalnih motiva, obilježene utjecajem drevnog ruskog slikarstva; njegova najbolja djela uključuju veličanstvene portrete Ye M. M. Bebutove (1921-22); istovremeno je objavio litografske serije "Turkestan" i "Planina Buhara" (1922-23). Privrženost odabranom rasponu predmeta nije isključila umjetnikovu živu reakciju na trenutnu stvarnost.

Impresioniran putovanjem u Pariz, gdje je 1923. (zajedno s Bebutovom) održana njegova izložba, Kuznjecov je napisao Pariški komičari (1924-25); u ovom se djelu njegov svojstveni dekorativni lakonizam stila pretvorio u neočekivano oštar izraz. Nova otkrića dovela su umjetnikova putovanja na Krim i Kavkaz (1925-29). Zasićen laganim i energičnim pokretima, prostor njegovih kompozicija stekao je dubinu; takvi su dobro poznati paneli "Berba grožđa" i "Krimska kolektivna farma" (oboje 1928). Tokom ovih godina Kuznjecov je uporno nastojao proširiti svoj repertoar zapleta, baveći se temama rada i sporta.

Boravak u Jermeniji (1930.) iznjedrio je ciklus slika koji je utjelovio, prema samom slikaru, "kolektivni patos monumentalne gradnje, gdje se ljudi, mašine, životinje i priroda stapaju u jedan moćan akord".

Uz svu iskrenost svoje želje da odgovori društvenom poretku, Kuznjecov nije mogao u potpunosti zadovoljiti pravoslavce nove ideologije, koji su ga često podvrgavali oštrim kritikama zbog "estetizma", "formalizma" itd. Iste optužbe upućene su drugi majstori udruženja Četiri umjetnosti (1924–31), čiji je Kuznjecov bio jedan od osnivača i predsjednik. Djela nastala krajem 1920-ih - ranim 1930-ima (uključujući "Portret vajara AT Matvejeva", 1928; "Majka", "Most preko rijeke Zan-gu", obje 1930; "Sortiranje pamuka", "Lopta", obje 1931), - posljednji visoki uspon kreativnosti Kuznetsova. Majstoru je bilo suđeno da mnogo nadživi svoje vršnjake, ali čak i dostigavši ​​svoje poodmakle godine, nije izgubio svoju strast za kreativnošću.

U kasnijim godinama Kuznjecov se uglavnom bavio krajolikom i mrtvom prirodom. I premda su djela posljednjih godina inferiorna u odnosu na prethodna, Kuznjecova kreativna dugovječnost ne može se ne prepoznati kao izuzetan fenomen.

_______________________

Kuznjecov Pavel Varfolomeevič

Pavel Varfolomeevič Kuznjecov rođen je 18. (5.) novembra 1878. godine u Saratovu u porodici zanatlijskog slikara ikona Vartolomeja Fedoroviča Kuznjecova, čija je radionica izvršavala naloge duhovnog i svetovnog poretka. Njegova supruga Evdokia Illarionovna voljela je muziku i slikanje. Od rođenja djeca su upijala atmosferu ljubavi prema umjetnosti koja je vladala u porodici. Pavelov stariji brat Mihail postao je slikar, a mlađi Viktor muzičar. No, najistaknutija sposobnost nesumnjivo je bio Paul.

Krajem 19. vijeka Saratov je bio najveće trgovačko i industrijsko središte Rusije. Kulturni život grada bio je bogat i raznolik; otvoreni su konzervatorijum i muzička škola, gostovale su najbolje trupe opernog i dramskog pozorišta, a široko su se razvijale popularne obrazovne aktivnosti.

Sve je to imalo blagotvornog efekta na formiranje ličnosti mladog Pavela Kuznjecova. Ali najvažnije je bilo stvaranje jednog od najbogatijih muzeja umjetnosti u zemlji, osnovanog 1885. godine. Ubrzo je pod uticajem ovog događaja u Saratovu organizovano Društvo ljubitelja likovne umjetnosti, pod njim je otvoren crtački studio, koji je potom pretvoren u ozbiljnu profesionalnu školu, koju je Pavel Kuznjecov pohađao 1891. - 1896. godine. Učio je kod istaknutih učitelja koji su vodili dva glavna odjela škole. Crtanje je predavao V.V.Konovalov, diplomac Carske akademije umjetnosti, student P.P.Chistyakova. Slikarstvo - G. P. Salvini-Baracchi, talijanski umjetnik koji je dugi niz godina živio u Saratovu i odgojio čitavu plejadu poznatih majstora slikarstva. Čovjek romantičnog entuzijazma, umjetnosti i živahne energije, Barakki nije samo postavio temelje slikarske tehnike, već je i Kuznjecovu dao prve lekcije iz plenerske umjetnosti na putovanjima na skice u okolini Saratova i na Volgi.

Godine školovanja pripremile su Kuznjecova i njegove saborce za razvoj novih trendova u svjetskoj umjetnosti i, prije svega, impresionističke stilistike. Ali presudna granica u njihovom uvodu u otkrića francuskih inovatora bio je njihov susret sredinom 1890-ih sa V.E. Borisov-Musatovom, stanovnikom Saratova, izvanrednim slikarom, izlagačem stranih izložbi, koji je do tog vremena dobio široko priznanje. Njegova vlastita pretraživanja bila su u glavnom toku impresionizma i neoromantizma. Tokom letnjih meseci u svom rodnom gradu, Musatov je pozivao umetnike početnike i rame uz rame s njima pisao životne skice u vrtu svoje kuće u Volskoj ulici. U procesu ovog zajedničkog rada, majstor je mladim ljudima govorio o radu Moneta, Renoira, Puvisa de Chavannesa i drugih poznatih evropskih umjetnika.

Rezultat Saratovskih lekcija bio je sjajan prijem Pavla Kuznjecova u Moskovsku školu slikanja, skulpture i arhitekture u septembru 1897. godine. Voljom sudbine, ove godine su se u samoj školi dogodile značajne promjene koje su doprinijele obnavljanju nastavnih metoda i estetskih pogleda uopšte. Peredvizhnik K.A.Savitsky napustio je mjesto šefa pune klase. V.A.Serov, K.A.Korovin, I.I.Levitan postali su profesori škole.

U osnovnim razredima škole, u kojoj su predavali L.O.Pasternak, A.E. Arkhipov, N.A. Kasatkin, nastava je još uvijek bila akademske prirode. Kuznjecov je u tome dobro pripremljen od lekcija V. V. Konovalova. Već 1900. - 1901. dobio je malu srebrnu medalju za skice; 1901-1902 - za crteže. Od 1899. godine neprestano je učestvovao na izložbama učenika škole. Međutim, Kuznjecov je postigao pravu umjetničku slobodu radeći pod vodstvom Serova i Korovina, koje je uvijek smatrao svojim glavnim učiteljima. Oduševljenje Korovinovim kolorizmom, majstorstvo četke, plastičnost poteza, dinamičnost kompozicije čak su na neko vrijeme odbacili Musatov utjecaj. Ali slikovni intuicionizam, organski za Korovina, još uvijek nije postao glavni pravac Kuznjecovih ranih potraga. Rad u Serovljevoj radionici pomogao mu je da se pridruži zadacima stvaranja sjajnog stila, strogoj internoj disciplini i monumentalnom i dekorativnom sistemu pisanja.

Uloga nastavnika nije bila ograničena na nastavu sa učenicima u radionicama. 1899. Korovin je upoznao Kuznjecova i njegovog zemljaka vajara A. T. Matvejeva sa Savom Ivanovičem Mamontovim. U svojoj moskovskoj grnčarskoj radionici iza Butirske zastave, Kuznjecov se sastao sa Polenovom, Vasnjecovom, Vrubelom, Šaljapinom i drugim izvanrednim ljudima tog doba.

Jedan od najpoznatijih znakova tog vremena bio je aktivan rad vodećih ruskih umetnika u pozorištu. Pozorišna remek-djela stvorili su Korovin, Golovin, Rerih, Bakst, Benoa, krug majstora udruženih oko časopisa "Svijet umjetnosti". 1901. godine Kuznjecov je zajedno sa svojim kolegom iz škole NN Sapunovom prvi put dobio priliku da svoj talenat primeni u ovoj oblasti. Mladi umjetnici slikali su scenografije i kostime na osnovu Korovinovih skica za Wagnerovu operu Valkyries, koja je premijerno izvedena početkom 1902. u Boljšoj teatru.

Izložbe slika, koje je organizovao časopis „Svijet umjetnosti“, početkom dvadesetog vijeka smatrale su se izuzetno prestižnim. Godine 1902., na inicijativu Serova, Pavel Kuznetsov je dobio poziv za učešće na takvoj izložbi, na kojoj je prikazao devet pejzaža. Djelo "Na Volgi" reproducirano je na stranicama časopisa.

1902. godine u životu Kuznjecova dogodilo se još nekoliko važnih događaja. Otputovao je na sjever, na obalu Bijelog mora i Arktički okean, odakle je vratio niz lirskih pejzaža. Došavši u Saratov ljeti, zajedno sa P.S.Utkinom i K.S.Petrov-Vodkinom, učestvovao je u oslikavanju obruba crkve Kazanske Bogorodice. Ove slike nisu sačuvane: pretjerana sloboda tumačenja kanonskih tema izazvala je ogorčenje svećenstva i ubrzo je slika uništena.

U aprilu 1904. Pavel Kuznjecov je diplomirao na Moskovskoj školi sa naslovom umetnika koji nije iz klase. U to se doba razvio novi sistem njegovog slikovnog jezika, u kojem su prevladavale ravnost i dekorativnost, suzdržana paleta pastelnih boja i mat tekstura "tapiserije". Naslikane u ovom obliku, ploče su prikazane na "Večeri nove umjetnosti" u Saratovu u januaru 1904. godine. Ovoj večeri prethodila je izložba "Grimizna ruža", koja je otvorena u Saratovu 27. aprila 1904. Organizirali su ga Pavel Kuznjecov i njegov najbliži saradnik prijatelj Pjotr ​​Utkin. Izložba je postala prva manifestacija mlade generacije ruskih slikara simbolista, čiji je jedan od vođa bio Kuznjecov.

18. marta 1907. godine u Moskvi, u ulici Myasnitskaya, otvorena je druga izložba zajednice umetnika oko Kuznjecova i Utkina. Dobila je ime "Plava ruža". U istoriju je ušla kao središnji događaj ruske slikovne simbolike. U periodu između izložbi i u godinama nakon "Plave ruže", Kuznjecov je stvorio niz radova koji su se direktno odnosili na simbolističku temu. To su slike "Jutro", "Rođenje", "Noć potrošnje", "Plava fontana" i njihove varijante.

1907. - 1908. Kuznjecov je prvi put putovao u Transvolške stepe. Međutim, njegovo zanimanje za život i slike Istoka nije se odmah realizovalo u slikarstvu. Ovome je prethodilo iskustvo monumentalnog slikarstva vile kolekcionara i filantropa Ya.E.Zhukovsky-a u Novom Kuchuk-Koy-u na južnoj obali Krima, što za umjetnika nije bilo od male važnosti.

U drugoj polovini 1900-ih - ranim 1910-ima, Kuznjecov je postao redovni izlagač na mnogim velikim izložbama. To su Saloni časopisa Zlatno runo, izložbe Saveza ruskih umjetnika, Moskovskog udruženja umjetnika, izložbe ruske umjetnosti na Jesenjem salonu u Parizu, u organizaciji S. Djagiljeva 1906. godine, Vijenac i drugi.

Kuznjecov je 1911. godine na izložbi "Svijet umjetnosti" predstavio djela koja su označila početak novog perioda njegovog rada. To su platna "Kyrgyz Suite" - najbrojnijeg ciklusa umjetnikovih djela. Najbolji od njih su „U stepi. Na poslu "," Šišanje ovaca "," Kiša u stepi "," Mirage u stepi "," Večer u stepi "," Spavanje u ovci "," Gatanje "- odnose se na prvu polovinu 1910-ih. U njima je umjetnik postigao savršenstvo slike i stila, konačno formulisao principe svog umjetničkog jezika. Među glavnim obilježjima orijentalizma Kuznjecova su kontemplativna percepcija svijeta, tumačenje života kao bezvremenog bića, uzvišena konvencionalnost i bezličnost junaka slika, bajno-epska senzacija prirode. U plastičnom rješenju djela prevladavaju ritmička smirenost, kompozicijska harmonija i lokalna boja.

U 1912-1913. Kuznjecov je posjetio Buharu, Taškent i Samarkand. Utisci sa putovanja u Centralnu Aziju ogledali su se u nekoliko serija slika i dva albuma autolitografija "Mountain Bukhara" i "Turkestan", izvedenih 1922-1923. Oni predstavljaju tradicionalniji izgled Istoka. Karakterizira ga otvorena dekorativnost i malo šarenila boja, želja da se prenese začinska aroma azijskog svijeta. Odjeci orijentalnih motiva prisutni su i u Kuznjecovovim mrtvim prirodama 1910-ih.

Posljedica prikazivanja na izložbama djela stepskog i azijskog ciklusa bio je poziv za sudjelovanje u oslikavanju Kazanske željezničke stanice u izgradnji, koju je Kuznjecov dobio od arhitekte A.V. Ščuva. Skice za sliku "Branje voća" i "Azijska čaršija" sintetizirale su majstorstvo tehnika monumentalnog slikarstva, organsku interpretaciju istočne kulture, renesansno veličanstvo ljudskih slika.

Kuznjecovu sposobnost da prenese poseban duh Istoka cijenio je i poznati pozorišni reditelj A. Yai Tairov. Pozvao je umjetnika da osmisli predstavu Kalidasa "Sakuntala", postavljenu u Kamernom teatru 1914. godine.

U 1915-1917, Kuznetsov je bio u vojnoj službi, studirao je u Školi za oficire. Nakon februarske revolucije 1917. godine učestvovao je u izdavanju književnog i umjetničkog časopisa "Put oslobođenja". 1918. izabran je za voditelja slikarske radionice Škole za slikarstvo, kiparstvo i arhitekturu, u kojoj je predavao do 1930. Tokom godina škola je reorganizirana prvo u Državne besplatne umjetničke radionice, a zatim u Vkhutemas i Vhutein.

Krajem 1910-ih - 1920-ih, Kuznjecov je, kao i mnogi drugi umjetnici, aktivno sudjelovao u procesima ažuriranja državne kulturne politike. Od 1918. do 1924. radio je u kolegijumu likovnih umjetnosti Narodnog komesarijata za obrazovanje; bio je član Komisije za zaštitu spomenika umetnosti i antike Moskve i Moskovske oblasti. Od 1919. radio je u Saratovskom kolegijumu Odjela za likovne umjetnosti, vodio pripremne radionice u ovom odjelu.

1918. godine umjetnica E. M. Bebutova postala je supruga Pavla Kuznjecova. Njeni ceremonijalni, intimni, pozorišni portreti različitih godina postali su najuspješnija djela ovog žanra u njegovom radu. 1923. "Izložba Pavla Kuznjecova i Elene Bebutove" bila je izložena u galeriji "Barbazange" u Parizu.

Kuznjecov i Bebutova su 1924. ušli u društvo "4 umjetnosti", koje je uključivalo umjetnike različitih pravaca koji su ostali na pozicijama predmetne štafelajne kreativnosti i estetskih kriterija za majstorstvo. Kuznjecov je izabran za predsjednika društva.

Godine 1929. Pavel Kuznetsov dobio je titulu zasluženog umjetnika RSFSR-a. Njegova lična izložba održana je u Državnoj Tretjakovskoj galeriji.

1930. godine umjetnik je posjetio Jermeniju, a 1931. Azerbejdžan. Takva kreativna putovanja bila su uobičajena praksa u tadašnjem umjetničkom životu. Putovanja su rezultirala nizom slika o izgradnji novih četvrti u Jerevanu i naftnih polja u Bakuu. Armenska serija izložena je na izložbi u Muzeju likovnih umjetnosti u Moskvi 1931. godine.

Tridesetih godina prošlog stoljeća umjetnik je izvršio niz kreativnih putovanja po zemlji. Jedan od kreativnih uspjeha bio je pano „Život kolektivne farme“ izveden za međunarodnu izložbu 1937. u Parizu. Dobila je srebrnu medalju na izložbi. Umetnik je sakupljao materijale za njega tokom putovanja u Mičurinsk.

Tokom 1930-ih - 1940-ih, Kuznjecov se bavio pedagoškim radom, preferirao je pejzaž i mrtvu prirodu u slikarstvu, stvorio brojne žanr-tematske slike.

1956-1957. Održana je lična izložba umetnika u Moskvi i Lenjingradu, a 1964. u Moskvi.

U posljednjim godinama svog života majstor je uglavnom radio na pejzažima Majori, Džintari, Palanga, provodeći puno vremena u kućama kreativnosti na Baltiku.

Pavel Varfolomeevič Kuznjecov umro je, malo prije svog 90. rođendana, 21. februara 1968. u Moskvi, sahranjen je na njemačkom groblju.

17. novembra 1878. godine rođen je Pavel Varfolomeevič Kuznjecov, jedan od najzanimljivijih slikara prve polovine dvadesetog veka.
Rođen je u Saratovu u porodici slikara ikona (djed mu je bio vrtlar). Kada su dječačke umjetničke sklonosti bile jasno određene, ušao je u "Studio slikanja i crtanja" pri Saratovskom društvu ljubitelja likovne umjetnosti, gdje je nekoliko godina studirao (1891-1896) pod vodstvom V. V. Konovalova i G. P. Salvinija. , na istom sastanku sa VEBorisov-Musatovom imao je ozbiljan uticaj na njega, kao i na njegovog školskog druga i prijatelja, izvanrednog kipara AT Matveyeva, ali i na čitavu saratovsku umjetničku omladinu.

Vintage. 1907 g

Sjajno je položio prijemne ispite u Moskovskoj školi za slikarstvo, skulpturu i arhitekturu 1897. godine, dječak je lako i strastveno učio: prvo kod A. E. Arkhipova, zatim od K. A. Korovina i V. A. Serova. Studija je dala krug prijatelja i istomišljenika, koji su kasnije osnovali umjetničko udruženje "Plava ruža".

Mrtva priroda sa cvijećem i voćem. 1910

Umetnički poklon u Kuznjecovu je kombinovan sa neiscrpnom energijom duše, koja se na kraju izrazila u neverovatnoj kreativnoj dugovečnosti majstora svetske klase.

Proljeće na Krimu 1910. Državni ruski muzej

1902. zbližio se s V. Ya. Bryusovom i simbolistima. Surađivao sa publikacijama simbolističkog ubjeđenja: časopisi "Art", "Zlatno runo", član je udruženja "Svijet umjetnosti".

Sakupljanje voća. 1913-1914

1902. godine Kuznjecov je, zajedno sa K.S. Petrov-Vodkinom i P. S. Utkinom, preuzeo sliku Saratovske crkve Kazanske Bogorodice. Budući da su predvodili tadašnju umjetničku misao (učestvujući u aktivnostima "Svijeta umjetnosti"), nadarena mladež u crkvi pokušala je slobodno se odreći kanona, što je izazvalo eksploziju ogorčenja javnosti i njihove slike su uništene .

Proricanje 1912

1904. Kuznjecov je bio jedan od organizatora izložbe Grimizne ruže, a također je aktivno sudjelovao u formiranju umjetničkog udruženja Plava ruža, što je konačno utvrđeno nakon istoimene izložbe 1907. godine.

Strižni ovnovi 1912 GRM

1906. godine, na poziv Sergeja Djagiljeva, otputovao je u Pariz, gdje je posjetio privatne umjetničke ateljee i njegova su djela sudjelovala na izložbi ruske umjetnosti, uslijed čega je Kuznjecov izabran za člana Jesenjeg salona (doživotno ). Bio je član Svijeta umjetnosti, Saveza ruskih umjetnika “,„ Četiri umjetnosti “.
Krajem 1900-ih započela je kriza u umjetnikovom radu. Ponavljanja su započela, činilo se da se gospodar iscrpio. Ali, otputujući u transvolgaške stepe (1911-1912) i Centralnu Aziju (1912-1913), Kuznjecov kreativni genij ponovo se penje prema gore, čak i više nego u periodu "Plavo-Rozovskog".

U stepi 1913. Državna Tretjakovska galerija

U stepi. Mirage

Dječak iz Buhare 1912-1915

Ostajući suptilni, suptilni umetnik, sposoban da "odvoji jedan san od drugog", donosi ritam i poetiku Istoka sa svojih putovanja po Aziji, donosi dah milenijumske istorije istočnih naroda. Svjetlina i istovremeno suptilnost reprodukcije boja, jednostavnost i ista nestvarnost radnje - njegov "Kyrgyz Suite" i "Bukhara Series" koji su mu vremenom pripali svrstali su Pavla Varfolomeeviča među umjetnike svjetske klase.

Balkon 1918

U godinama revolucije radio je s velikim entuzijazmom, učestvovao u izdavanju časopisa "Put oslobođenja", vodio pedagoški rad, vodio slikarski odjel u Odjelu za likovne umjetnosti Narodnog komesarijata za obrazovanje (1919.-1924. ). Stvara nove varijacije orijentalnih motiva, u kojima je primjetan utjecaj staroruskog slikarstva, slika prekrasne portrete supruge E.M.Bebutove (1921-1922), ukrašava litografske serije "Turkestan" i "Planina Buhara" (1922-1923).

Kuznetsov P B 1920 Portret E Bebutove, umjetnikove supruge (dio sastanka).

1923. godine, na službenom putu Narodnog komesarijata za obrazovanje, posetio je Pariz ličnom izložbom (putovao je s E.M. Bebutovom), nakon čega su se pojavili poznati „pariški komičari“.

Nisam pronašao ovaj ciklus na mreži. Ako ih neko ima, dodajte!

Svi koji su poznavali Kuznjecova primijetili su njegovu nevjerovatnu sposobnost da uvijek vidi prostor slike u cjelini. Pod utjecajem Borisov-Musatova, često je reinterpretirao snove i snove koji su se miješali sa stvarnošću. Ravno-linearni ritmovi, svjetlucava boja stvorili su analogiju s glazbenom, književnom simbolikom. Na slikama takozvane "stepe" ili kirgiške serije, Pavel Kuznetsov je vješto kombinirao dekorativnu generalizaciju i suptilnu gradaciju nijansi boja. Ovaj nevjerovatni umjetnik uvijek se naginjao monumentalnosti i čak je na svojim štafelajnim slikama pokušao koristiti tehniku ​​zidnog slikanja, posebno secco. Na njegovim slikama ima poezije i dinamike, pune su zraka i svjetlosti. I premda na njima nema ničega prkosnog, vrlo su originalni, izvanredni. Nezavisnost je odmah upečatljiva - neovisnost omjera boja, boje, tona itd.
1947. Kuznjecov se vratio predavanju u školi Stroganov, gdje je imenovan šefom odjela za monumentalno slikarstvo.

Poslednjih decenija slikao je mnoge pejzaže, mrtve prirode i portrete iz života. Posebno se zaljubio u Baltik.

Kuznjecove mrtve prirode često se upoređuju sa Sarjanovim mrtvim prirodama. Ali Saryan je volio kontrastne kombinacije boja, a Kuznjecov je tražio poseban unutarnji sjaj, "miris" polutonova, koji ostavljaju dojam da se cvijeće rađa iz najšarenijeg prostora platna ...

Pavel Kuznjecov rekao je jednom od mladih umjetnika:

Definicija tamnog i svijetlog, odnos srednjih tonova - kao u muzici: tonovi, polutonovi, visoke note, niske. Platno bi trebalo živjeti u bogatstvu svojih svojstvenih karakteristika, vizualne pažnje ...

To je bio njegov umjetnički kredo tokom cijelog života.

Pavel Kuznetsov umro je 21. februara 1968.
U Saratovu se nalazi njegova Kuća-muzej, čija izložba sadrži nekoliko stotina predmeta koji su potomci Pavela Varfolomeeviča prenijeli u Saratov.

Evo još nekih njegovih djela.

Spavanje u koshari 1911, tempera

"Ribnjak", 1912, Ruski muzej, Sankt Peterburg

Istočni motiv 1913-1914

Stepski krajolik s jurtama 1913. Ruski muzej akvarel

Mrtva priroda s poslužavnikom. 1913. Ulje na platnu 1913

Jutro 1916

Mrtva priroda sa ogledalom, 1917, Galerija Tretjakov

Mrtva priroda 1919

Stijena pored rijeke 1923

Miskhor ", 1925

Put do Alupke 1926. Saratovski metro nazvan po A.N.Radishcheva

Buhara mrtva priroda

Berba kupusa 1930. ulje

Cvijeće 1939

Ovdje je potpunija i razumljivija biografija i velik broj slika

Slikar, grafičar, scenograf

Rođen u porodici ikonopisca. Početno likovno obrazovanje stekao je u očevoj radionici. 1891-1896. Studirao je u Crtačkoj školi Društva ljubitelja likovne umjetnosti kod V. V. Konovalova i G. P. Salvini-Baracchija. Upoznao se sa V.E. Borisov-Musatovom, često je posjećivao njegovu radionicu (stoga se utjecaj umjetnosti Borisov-Musatov osjeća u ranim Kuznjecovim djelima). 1897. godine ušao je u Moskovsku školu slikanja, skulpture i arhitekture, studirao kod A. E. Arkhipova, N. A. Kasatkina, L. O. Pasternaka, zatim u radionici V. A. Serova i K. A. Korovina. Takođe je radio u privatnoj radionici Korovin. 1900. - 1901. za živopisne skice, 1901. - 1902. za crteže nagrađen je dvjema malim srebrnim medaljama.

U školi je organizovao umjetnički krug, kasnije nazvan "Plava ruža". Tokom naukovanja u MUZhVZ upoznao je S. I. Mamontova, V. D. Polenova, A. Ya. Golovina. Više puta je posjećivao Mamontovu kuću u Butyrkiju i Abramtsevu, radio u keramičkoj radionici, savladavajući tehniku ​​majolike. Uz pomoć Mamontova, otputovao je na sjever (kroz Arhangelsk, oko Skandinavije). 1900. godine, zajedno sa PS Utkin i MS Saryan, putovao je Volgom.

1902. godine, zajedno sa NN Sapunovim, izveo je scenografiju za operu "Valkira" R. Wagnera za Boljšoj teatar. Iste godine, zajedno sa Utkinom i K. S. Petrov-Vodkinom, stvorio je sliku crkve Kazanske Bogorodice u Saratovu.

1904. godine diplomirao je na Moskovskoj školi slikarstva, skulpture i arhitekture s titulom umjetnika koji nije iz klase. Bio je jedan od organizatora izložbe "Grimizna ruža" u Saratovu, održane 1904. 1905. godine, zajedno s Borisov-Musatovom, M.A.Vrubelom, V.V. Kandinsky učestvovao je na 12. izložbi Moskovskog udruženja umjetnika, 1906. godine - izložba "Svijet umjetnosti" u Sankt Peterburgu. Otputovao je u Pariz, studirao na "besplatnim akademijama" i umjetničkim školama u Montparnasseu. Učestvovao na izložbi ruskih umetnika u Parizu u organizaciji S.P.Dyagilev-a. Od 1907. (do 1917.) - član udruženja "Slobodna estetika". 1907. godine izlaže svoja dela na izložbi simbolista „Plava ruža“ u Moskvi, postaje jedan od vođa istoimenog društva.

U 1905-1909. Puno je radio na polju grafike knjiga i časopisa, sarađivao sa časopisima "Art", "Zlatno runo". 1907-1909. Slikao je ukrasne ploče za vilu N. P. Ryabushinsky "Crni labud". Krajem 1900-ih - početkom 1910-ih, zajedno s Utkinom, A. T. Matveevom i E. E. Lansereom, stvorio je ukrasni dizajn vile Ya. E. Zhukovsky New Kuchuk-Koy na Krimu.

Od 1907. do 1914. putovao je više puta na Istok, u kirgiške stepe, Samarkand, Buharu, Taškent. 1913. - 1914. radio je na skicama ukrasnih ploča za Kazansku željezničku stanicu u Moskvi. 1914. - 1915. sarađivao je s A. Ya Tairovom u Moskovskom kamernom pozorištu.

Nakon revolucije vodio je umjetničku sekciju Moskovskog sovjeta, sudjelovao u agitacijskom dizajnu Moskve za razne svečanosti 1917. i 1918. 1918. godine izabran je za člana Kolegijuma i Odjela za likovne umjetnosti Narodnog komesarijata za Obrazovanje. Predavao u Prvom i Drugom državnom studiju slobodnih umjetnosti. 1920-1927 - profesor monumentalne radionice VKHUTEMAS, od 1927. do 1929 - profesor fresko-monumentalnog odseka slikarskog fakulteta VKHUTEIN.

1923. godine otputovao je u Pariz u vezi s organizacijom lične izložbe u galeriji "Barbazange". 1925. postao je jedan od osnivača udruženja "4 Arts". Godine 1929. dobio je titulu zasluženog umjetnika RSFSR-a. Iste godine u Državnoj galeriji Tretjakov i 1931. u Državnom muzeju likovnih umjetnosti održane su lične izložbe Kuznjecova. Godine 1937. nagrađen je srebrnom medaljom na Svetskoj izložbi u Parizu za pano „Život kolektivne farme“. Tridesetih i četrdesetih godina bavio se nastavničkim aktivnostima. U 1939-1941 radio je na Institutu za napredne studije umetnosti u Izvršnom komitetu Moskve, u 1945-1948 - profesor slikarstva u Moskovskoj školi industrijske umetnosti.

Nekoliko puta kreativno službeno putovao, 1925. - 1929. - na Krim i Kavkaz, 1930. - Jermenija, 1931. - Azerbejdžan, 1934. - Donbas, 1935. - Mariupol, 1936. - Mičurinsk, 1947. - 1966. više puta je posjetio baltičke države.

Lične izložbe umjetnika održane su 1935, 1940, 1941, 1956-1957, 1964, 1968; posmrtno - 1971., 1978., 1990., 2003. u Moskvi, Lenjingradu, Saratovu.

Kuznjecov je živio dug život, njegov je rad imao uspona i padova, bile su godine briljantnog uspjeha i gotovo potpunog nepriznavanja. Jedan je od najznačajnijih predstavnika simbolizma u ruskom slikarstvu. Cvat kreativnosti pada na 1900 - 1910-te. Dvadesetih godina Kuznjecov se odmaknuo od estetike simbolike, ali zadržao je karakteristične osobine individualnog stila: dekorativnu boju u kombinaciji s neo-primitivističkom interpretacijom radnje. Uprkos specifičnosti tema njegovog kasnijeg rada (na primjer, naftna konstrukcija u Bakuu), majstorska djela teško se mogu pripisati službenom pravcu sovjetske umjetnosti.

Kuznjecov je rad predstavljen u najvećim muzejskim zbirkama, uključujući Državnu galeriju Tretjakov, Državni ruski muzej, Puškinov muzej im. A.S.Puskin i drugi.