Актори МХК на початку 1 20 століття. кожну дію на сцені, він не повинен


Дві великі події в театральному житті знаменують кінець 19 століття – народження драматургії Антона Павловича Чехова та створення Художнього театру. У першій п'єсі Чехова «Іванів» виявилися нові риси: відсутність поділу персонажів на героїв і лиходіїв, повільний ритм дії при величезної внутрішньої напруженості. У 1895 році Чеховим було написано велику п'єсу «Чайка». Проте спектакль, поставлений за цією п'єсою, Олександрійським театром провалився. Драматургія вимагала нових сценічних принципів: Чехов було прозвучати на сцені без режисури. Новаторський твір було оцінено драматургом, театральним педагогом Немировичем-Данченком. Який разом із актором режисером Станіславським створили новий Художній театр. Справжнє народження Художнього театру відбулося у жовтні 1898 року під час здійснення постановки чеховського «Цар Федір Іоаннович». Дві великі події в театральному житті знаменують кінець 19 століття – народження драматургії Антона Павловича Чехова та створення Художнього театру. У першій п'єсі Чехова «Іванів» виявилися нові риси: відсутність поділу персонажів на героїв і лиходіїв, повільний ритм дії при величезної внутрішньої напруженості. У 1895 році Чеховим було написано велику п'єсу «Чайка». Проте спектакль, поставлений за цією п'єсою, Олександрійським театром провалився. Драматургія вимагала нових сценічних принципів: Чехов було прозвучати на сцені без режисури. Новаторський твір було оцінено драматургом, театральним педагогом Немировичем-Данченком. Який разом із актором режисером Станіславським створили новий Художній театр. Справжнє народження Художнього театру відбулося у жовтні 1898 року під час здійснення постановки чеховського «Цар Федір Іоаннович».




Антон Павлович Чехов читає «Чайку» артистам театру рік Антон Павлович Чехов читає «Чайку» артистам театру рік


Початком Художнього театру вважають зустріч його засновників Костянтина Сергійовича Станіславського та Володимира Івановича Немировича-Данченка у ресторані «Слов'янський базар» 19 червня 1897 року. Ім'я Художньо-Загальнодоступного театр носив недовго. У 1901 році з назви було прибрано слово загальнодоступний, але орієнтація на демократичного глядача залишалася одним з принципів МХТ. Початком Художнього театру вважають зустріч його засновників Костянтина Сергійовича Станіславського та Володимира Івановича Немировича-Данченка у ресторані «Слов'янський базар» 19 червня 1897 року. Ім'я «Художньо-Загальнодоступний» театр носив недовго. У 1901 році з назви було прибрано слово загальнодоступний, але орієнтація на демократичного глядача залишалася одним з принципів МХТ. Основу трупи склали вихованці драматичного відділення Музично-драматичного училища Московського філармонічного товариства, де акторську майстерність викладав В. І. Немирович-Данченко та учасники вистав, поставлених К. С. Станіславським у «Товаристві любителів мистецтва та літератури». Основу трупи склали вихованці драматичного відділення Музично-драматичного училища Московського філармонічного товариства, де акторську майстерність викладав В. І. Немирович-Данченко та учасники вистав, поставлених К. С. Станіславським у «Товаристві любителів мистецтва та літератури». Московський Художній театр відкрився 14 жовтня 1898 прем'єрою «Цар Федір Іоаннович» Олексія Толстого Московський Художній театр відкрився 14 жовтня 1898 прем'єрою «Цар Федір Іоаннович» Олексія Толстого


Незадоволеність станом сцени наприкінці 19 ст., бажання сценічних реформ, заперечення сценічної рутини провокувало пошуки А.Антуана та О.Брама, О.Южина у московському Малому театрі та Немировича-Данченка у Філармонійному училищі. У 1897 р. останній запросив Станіславського зустрітися і обговорити низку питань, що стосуються стану театру. Станіславський зберіг візитну картку, На звороті якої олівцем написано: «Я буду в годину в Слов'янському базарі чи не побачимось?» На конверті він підписав: «Знамените перше побачення-сидіння з Немировичем-Данченко Перший момент заснування театру». Незадоволеність станом сцени наприкінці 19 ст., бажання сценічних реформ, заперечення сценічної рутини провокувало пошуки А.Антуана та О.Брама, А.Южина у московському Малому театрі та Немировича-Данченка у Філармонійному училищі. У 1897 р. останній запросив Станіславського зустрітися і обговорити низку питань, що стосуються стану театру. Станіславський зберіг візитну картку, на звороті якої написано олівцем: «Я буду в годину в Слов'янському базарі чи не побачимось?» На конверті він підписав: «Знамените перше побачення-сидіння з Немировичем-Данченко Перший момент заснування театру».


У розмові, що тривала вісімнадцять годин, було обговорено склад трупи, кістяк якої складуть молоді інтелігентні актори, і скромно-некидке оформлення зали. Розділили обов'язки (літературно-художнє veto належить Немировичу-Данченку, мистецьке Станіславському) та накидали систему гасел, за якими житиме театр. Обговорили коло авторів та репертуар. У розмові, що тривала вісімнадцять годин, було обговорено склад трупи, кістяк якої складуть молоді інтелігентні актори, і скромно-некидке оформлення зали. Розділили обов'язки (літературно-художнє veto належить Немировичу-Данченку, мистецьке Станіславському) та накидали систему гасел, за якими житиме театр. Обговорили коло авторів та репертуар.


Василь Іванович Качалов Василь Іванович Качалов Відомість прийшла до Качалова, коли він у 1900 перейшов до московського Художнього театру К. С. Станіславського та Немировича- Данченка і став одним з його провідних акторів Відомість прийшла до Качалова, коли він у 1900 перейшов у москов К. С. Станіславського та Немировича-Данченка і став одним з його провідних акторів


Ольга Кніппер-Чехова Закінчила Музично-драматичне училище Московського філармонічного товариства (1898, клас В. І. Немировича-Данченко). Була прийнята до щойно створеної трупи Московського Художнього театру. Першим спектаклем став «Цар Федір Іоаннович» А. К. Толстого, в якому виконала роль цариці Ірини. Закінчила Музично-драматичне училище Московського філармонічного товариства (1898, клас В. І. Немирович-Данченко). Була прийнята до щойно створеної трупи Московського Художнього театру. Першим спектаклем став «Цар Федір Іоаннович» А. К. Толстого, в якому виконала роль цариці Ірини.


Нові пошуки велися у Петербурзі у театрі Віри Федорівни Комісаржевської. Вона запросила головним режиссером Мейєрхольда, який здійснив ряд постановок у м. Вдалими були Балаганчик Блоку, Сестра Беатрісса М.Метерлінка та ін. Після сплеску символізму одні театри продовжували тупцювати на місці, скочуватися до смаків міщанської публіки, інші продовжували сміливо експериментувати. До таких сміливих експериментаторів можна віднести В. Е. Меєрхольда. Вже у Студії на Поварській він проголосив ідеї умовного театру. У 1906р. В.Е.Мейєрхольд ставати головним режисером театру В.Ф. Комісаржевській і має можливість повністю здійснити свою художню програму. Нові пошуки велися у Петербурзі у театрі Віри Федорівни Комісаржевської. Вона запросила головним режиссером Мейєрхольда, який здійснив ряд постановок у м. Вдалими були Балаганчик Блоку, Сестра Беатрісса М.Метерлінка та ін. Після сплеску символізму одні театри продовжували тупцювати на місці, скочуватися до смаків міщанської публіки, інші продовжували сміливо експериментувати. До таких сміливих експериментаторів можна віднести В. Е. Меєрхольда. Вже у Студії на Поварській він проголосив ідеї умовного театру. У 1906р. В.Е.Мейєрхольд ставати головним режисером театру В.Ф. Комісаржевській і має можливість повністю здійснити свою художню програму.


Драматичний театр, що відкрився восени 1904 в приміщенні петербурзького Пасажу, опинився в центрі суспільної уваги напередодні першої російської революції. Вистави "Дядя Ваня" Чехова, "Дачники", "Діти сонця" М. Горького, "Ляльковий дім (Нора)" стали ядром нового театру Театру Комісаржевської. Драматичний театр, що відкрився восени 1904 в приміщенні петербурзького Пасажу, опинився в центрі суспільної уваги напередодні першої російської революції. Вистави "Дядя Ваня" Чехова, "Дачники", "Діти сонця" М. Горького, "Ляльковий дім (Нора)" стали ядром нового театру Театру Комісаржевської. На початку сезону років одночасно з переїздом у нове приміщення в театрі пролунали зміни, пов'язані із запрошенням як режисер В. Е. Мейєрхольда. Здійснені ним експерименти у сфері символістського театру захопили актрису, одержиму пошуком шляхів звільнення сценічного мистецтва від зовнішнього побуту заради проникнення духовну сутність. На початку сезону років одночасно з переїздом у нове приміщення в театрі гримнули зміни, пов'язані із запрошенням як режисер В. Е. Мейєрхольда. Здійснені ним експерименти у сфері символістського театру захопили актрису, одержиму пошуком шляхів звільнення сценічного мистецтва від зовнішнього побуту заради проникнення духовну сутність. Віра Федорівна Комісаржевська


Всеволод Емільєвич Мейєрхольд Всеволод Емільєвич Мейєрхольд У 1906 р. В.Ф. Комісаржевська запросила Мейєрхольда до Петербурга головним режисером свого театру. Тут за один сезон Мейєрхольд випустив 13 вистав, які викликали жваві дискусії. Режисер продемонстрував знайдені ним структурні принципи символістської вистави: неглибока сцена, декорація у вигляді мальовничого панно, уповільнені рухи акторів, скульптурна виразність жестів та поз, холодна позаемоційна інтонація. Мейєрхольд розробив витончену світлову партитуру вистави, іронічно переосмислив символістську образність. У 1906 р. В.Ф. Комісаржевська запросила Мейєрхольда до Петербурга головним режисером свого театру. Тут за один сезон Мейєрхольд випустив 13 вистав, які викликали жваві дискусії. Режисер продемонстрував знайдені ним структурні принципи символістської вистави: неглибока сцена, декорація у вигляді мальовничого панно, уповільнені рухи акторів, скульптурна виразність жестів та поз, холодна позаемоційна інтонація. Мейєрхольд розробив витончену світлову партитуру вистави, іронічно переосмислив символістську образність.


Російський балет С.П. Дягілєва повне уявлення про їхнє мистецтво та про рідкісну барвистість російських вистав Західна Європа отримала лише в 1909, завдяки організованому С.П.Дягілєвим паризькому "Російському сезону". Протягом наступних 20 років трупа "Російський балет Дягілєва" виступала переважно в Західній Європі, іноді в Північній та Південній Америці; вплив її на світове балетне мистецтво величезний. повне уявлення про їхнє мистецтво та про рідкісну барвистість російських вистав Західна Європа отримала лише в 1909, завдяки організованому С.П.Дягільовим паризькому "Російському сезону". Протягом наступних 20 років трупа "Російський балет Дягілєва" виступала переважно в Західній Європі, іноді в Північній та Південній Америці; вплив її на світове балетне мистецтво величезний.


Антреприза Дягілєва справила великий вплив в розвитку як російського балету, а й світового хореографічного мистецтва загалом. Будучи талановитим організатором, Дягілєв мав чуття на таланти, виростивши цілу плеяду обдарованих танцівників і хореографів Вацлава Ніжинського, Леоніда Мясіна, Михайла Фокіна, Сержа Лифаря, Джорджа Баланчіна та забезпечивши можливість удосконалюватися вже визнаним артистам. Над декораціями та костюмами дягілівських постановок працювали його соратники з «Світу мистецтва» Леон Бакст та Олександр Бенуа. Пізніше Дягілєв з його пристрастю до новаторства залучав як декораторів передових художників Європи Пабло Пікассо, Андре Дерена, Коко Шанель, Анрі Матісса та багатьох інших і російських авангардистів Наталю Гончарову, Михайла Ларіонова, Наума Габо, Антуана Певзнера. Не менш плідною була співпраця Дягілєва з відомими композиторами тих років Ріхардом Штраусом, Еріком Саті, Морісом Равелем, Сергієм Прокоф'євим, Клодом Дебюссі, і особливо з відкритим ним Ігорем Стравінським. Антреприза Дягілєва справила великий вплив в розвитку як російського балету, а й світового хореографічного мистецтва загалом. Будучи талановитим організатором, Дягілєв мав чуття на таланти, виростивши цілу плеяду обдарованих танцівників і хореографів Вацлава Ніжинського, Леоніда Мясіна, Михайла Фокіна, Сержа Лифаря, Джорджа Баланчіна та забезпечивши можливість удосконалюватися вже визнаним артистам. Над декораціями та костюмами дягілівських постановок працювали його соратники з «Світу мистецтва» Леон Бакст та Олександр Бенуа. Пізніше Дягілєв з його пристрастю до новаторства залучав як декораторів передових художників Європи Пабло Пікассо, Андре Дерена, Коко Шанель, Анрі Матісса та багатьох інших і російських авангардистів Наталю Гончарову, Михайла Ларіонова, Наума Габо, Антуана Певзнера. Не менш плідною була співпраця Дягілєва з відомими композиторами тих років Ріхардом Штраусом, Еріком Саті, Морісом Равелем, Сергієм Прокоф'євим, Клодом Дебюссі, і особливо з відкритим ним Ігорем Стравінським.


Вацлав Ніжинський Про мистецтво танцівників минулого ми можемо судити за спогадами сучасників. Про Ніжинського писали та згадували багато хто. Він ще за життя став легендою і багато років залишив про себе славу першого танцівника XX століття. Про діяльність Ніжинського як хореографа судження сучасників були суперечливі. Оцінки її часто бували взаємовиключними… Про мистецтво танцівників минулого ми можемо судити за спогадами сучасників. Про Ніжинського писали та згадували багато хто. Він ще за життя став легендою і багато років залишив про себе славу першого танцівника XX століття. Про діяльність Ніжинського як хореографа судження сучасників були суперечливі. Оцінки її часто бували взаємовиключними.


"Я літав літаком і плакав. Не знаю чому, у мене склалося враження, що він ось-ось знищить птахів... Люди відвідують церкви в надії знайти там Бога. Він не в церквах, чи, вірніше, Він там скрізь, де ми Його шукаємо… Шекспірівські клоуни, у яких так багато гумору, мені симпатичні, але вони мають злісні риси, через що вони віддаляються від Бога… Я ціную жарти, бо я Божий клоун… Але я вважаю, що клоун ідеальний, тільки якщо він висловлює любов, інакше він не є для мене Божим клоуном…" "Я літав літаком і плакав. Не знаю чому, у мене склалося враження, що він ось-ось знищить птахів… Люди відвідують церкви в надії знайти там Бога. Він не у церквах, чи, вірніше, Він там скрізь, де ми Його шукаємо… Шекспірівські клоуни, у яких так багато гумору, мені симпатичні, але мають злісні риси, через що вони віддаляються від Бога. я Божий клоун, але я вважаю, що клоун ідеальний, тільки якщо він виражає любов, інакше він не є для мене Божим клоуном…"


Я хочу танцювати, малювати, грати на роялі, писати вірші. Я хочу всіх любити - ось мета мого життя. Я люблю всіх. Я не хочу ні воєн, ні кордонів. Мій будинок скрізь, де існує світ. . Я людина, Бог у мені, а я в Ньому. Я кличу Його, я шукаю Його. Я шукач, бо я відчуваю Бога. Бог шукає мене, і тому ми знайдемо один одного. Бог Ніжинський". "З Щоденника". Я хочу танцювати, малювати, грати на роялі, писати вірші. Я хочу всіх любити - ось мета мого життя. Я люблю всіх. Я не хочу ні воєн, ні кордонів. Мій будинок скрізь, де існує світ. . Я людина, Бог у мені, а я в Ньому. Я кличу Його, я шукаю Його. Я шукач, бо я відчуваю Бога. Бог шукає мене, і тому ми знайдемо один одного. Бог Ніжинський". "З Щоденника".


Георгій Баланчівадзе (Джордж Баланчін) Баланчін став наступним, після Б. Ф. Ніжинської, хореографом трупи "Російського балету Сергія Дягілєва". Баланчин став наступним, після Б. Ф. Ніжинської, хореографом трупи "Російського балету Сергія Дягілєва".


Костюми Олександра Бенуа Захоплення балетом виявилося настільки сильним, що з ініціативи Бенуа та за його безпосередньої участі було організовано приватну балетну трупу, яка розпочала 1909 року тріумфальні виступи в Парижі - "Російські сезони". Бенуа, який обійняв у трупі посаду директора з художньої частини, виконав оформлення до ще кількох балетних спектаклів - "Сільфіди", "Павільйон Арміди" (обидва 1909), "Жизель" (1910), "Соловей" (1914). Захоплення балетом виявилося настільки сильним, що з ініціативи Бенуа та за його безпосередньої участі було організовано приватну балетну трупу, яка розпочала 1909 року тріумфальні виступи в Парижі - "Російські сезони". Бенуа, який обійняв у трупі посаду директора з художньої частини, виконав оформлення до ще кількох балетних спектаклів - "Сільфіди", "Павільйон Арміди" (обидва 1909), "Жизель" (1910), "Соловей" (1914).



Слайд 2

Театр

Найважливішою подією кінця ХІХ ст. стало відкриття 1898 р. Художнього театру Москві.

Засновники:

  • К.С. Станіславський
  • В.І. Немирович-Данченко
  • О.Л. Кніппер, В.І. Качалов, І.М. Москвин, Л.М. Леонідів та ін

Значення заснування МХТ полягало в тому, що він став остаточним етапом формування реалістичної школи акторської майстерності, а також у тому, що на сцені театру давалися п'єси сучасного репертуару, настільки близького московській публіці, більш демократично налаштованій, ніж петербурзька.

Слайд 3

СТАНІСЛАВСЬКИЙ (Олексіїв) Костянтин Сергійович (1863-1938) – актор, режисер, педагог, теоретик сценічного мистецтва. С. - автор творчої системи виховання актора, основні засади якої викладено у книгах "Робота актора над собою" (1938) та "Робота актора над роллю" (1957). Ядром системи С. є вчення про надзавдання та метод фізичних дій. На відміну з інших теоретичних напрямів (зокрема від психоаналітичних концепцій, висхідних до 3.Фрейду), З. вважав спонукачем творчості “надзадачу” художника (актора, режисера) - потреба пізнання і втілення “життя людського духу”. Ця потреба конкретизується у надзадачі ролі, т. е. у тих цілях, яким підпорядковано наскрізну дію сценічного персонажа. Надзавдання визначається надсвідомістю (творчою інтуїцією) художника і лише частково може бути переведена з мови образів на мову логіки. Переживання актора мимовільні та значною мірою регулюються його підсвідомістю. Свідомості та волі підвладні лише дії зображуваного актором сценічного персонажа, на яких С. ​​пропонував зосередити увагу виконавця. Система С. і відкритий їм метод фізичних дій вплинули на театральну культуру XX століття, з'явилися вкладом у дослідження психології сценічного мистецтва.

Слайд 4

Немирович-Данченко Володимир Іванович – талановитий драматичний діяч та белетрист, брат попереднього. Народився 1858 р.; освіту здобув у Московському університеті. Ще під час перебування студентом був театральним критиком у "Російському Кур'єрі". Був членом московського літературно-театрального комітету та викладав у Московському театральному училищі сценічне мистецтво. Велике місце історія російського театру Немирович-Данченко займає як засновник, разом із Станіславським, Московського Художнього театру. Починаючи з 1882 р. (не мала успіху п'єса "Наші Американці"), поставлені були в Москві та інших містах комедії Немировича-Данченка: "Шипшина", "Щасливець" (1887), "Остання воля" (1888), "Нова справа (1890) і драми: "Темний бір" (1884), "Соколи і Ворони" (у співпраці з князем Сумбатовим), "Ціна життя" (1896), "У мріях" (1902) та ін, що відводять автору помітне місце серед сучасних драматургів. З невеликих оповідань та повістей Немировича Данченка виділяється повість "З дипломом" ("Артист", 1892). Найбільші белетристичні твори Немировича-Данченка: "На літературних хлібах" (1891), " Старий будинок(1895), "Губернаторська ревізія" (1896), "Мгла", "Драма за сценою", "Сни" (1898), "У степу" (1900), збірка оповідань "Сльози" (1894). Твори Немировича- Данченко, при ретельному оздобленні деталей та окресленні характерів, вирізняються певністю думки, у своїх великих романах він зображує аварію високих прагнень і добрих поривів людей, не позбавлених таланту, але не мають достатньо сили волі та характеру для боротьби з перешкодами та для посидючої праці. Пориви цих людей випливають із шукання ними сенсу життя, дати ідеалістичну відповідь на питання, в чому полягає сенс життя, Немирович-Данченко намагається і у своїй драмі: "Ціна життя".

Слайд 5

Театр

  • 1904 в Петербурзький театр В.Ф. Комісаржевській
  • Головним режисером її театру був В.З. Мейєрхольд.
  • Засновниця В.Ф. Комісаржевська у 1914 р. у Москві виникає Камерний театр
  • Засновник Є. Таїров
  • З великої кількості подібних колективів цей був найбільшим і стійким і проіснував до 30-х років.

  • Слайд 6

    Слід зазначити величезне число театральних кабаре, що відкрилися на рубежі століть, з яких найбільш відомими були "Бродячий собака" і "Летюча миша", що стали центрами літературного та духовного життя столиці. У музичному театрі тон задавали імператорський Маріїнський та Великий у Москві, але також були і приватні оперні трупи, серед яких особливо популярною була московська Приватна опера, заснована в 1885 відомим підприємцем і меценатом Савою Мамонтовим. Тут у 1896-1899 pp. співав Ф.І. Шаляпін. Коли він знову повернувся до Маріїнського театру, то на його спектаклі важко було потрапити. "Як відомо, легше досягти Конституції, ніж квитків на вистави Маріїнського театру", - писали в газетах. Найвизначнішими представниками російської вокальної школи були Л.В. Собінов та Н.В. Нежданова.

    Слайд 7

    Російська музика початку XX ст. загалом переживає підйом. Основним її джерелом та особливістю, як у попередній період, продовжує залишатися народність. У скарбницю світової культури увійшли твори оперного жанру (Н.А. Римський-Корсаков), симфонічної та кам'яної музики (С.Н. Рахманінов, А.К. Глазунов, А.Н Скрябін, Р.М. Глієр та ін.).

    Слайд 8

    С. Н. Рахманінов

    Народився Сергій у Новгородській губернії, садибі Семеново 20 березня 1873 року. У біографії Рахманінова ще з дитинства виявилося захоплення музикою. Тому вже у 9 років він почав навчатися на фортепіанному відділенні консерваторії Петербурга. Також Сергій Рахманінов навчався у знаменитому пансіоні Звєрєва, де познайомився з Петром Чайковським, а згодом – у Московській консерваторії.

    Після навчання у біографії Сергія Рахманінова розпочався період викладання у Маріїнському училищі. Потім він став диригувати в російській опері. Популярність Рахманінова як композитора була несподівано перервана невдало представленою Першою симфонією.

    Наступний твір Рахманінова вийшов лише 1901 року (Другий фортепіанний концерт). Потім біографія Рахманінова стала відома як диригента Великого театру. Починаючи з 1906 року, композитор перебував поза батьківщини. Спочатку – в Італії, потім у Дрездені, Америці, Канаді.

    Другий концерт для фортепіано у біографії Рахманінова був представлений публіці 1918 року в Копенгагені. З 1918 року композитор перебував у Америці, багато гастролював і мало писав. Лише 1941 року було створено найбільший твір Рахманінова – «Симфонічні танці». Помер Рахманінов 28 березня 1943 року у США. Стиль, створений ним, вплинув на розвиток музики.

    Слайд 9

    • А. К. Глазунов
    • А. Н. Скрябін

  • Слайд 10

    Кінематограф

    1908 р. вийшов перший вітчизняний ігровий фільм "Стенька Разін" до 1917 р. їх було випущено близько 2 тисяч фільмів

    Однією з нових характеристик культурного життя Росії рубежу століть стає меценатство. Меценати активно допомагали розвитку освіти (так, московський підприємець Шелапутін передав 0,5 млн. рублів на створення вчительської семінарії) та науки (відомий фабрикант Рябушинський фінансував Камчатську експедицію). Детально підтримували меценати та сферу мистецтва.

  • Слайд 11

    Зірки кіно

    • Віра Холодна
    • Іван Мозжухін

  • Слайд 12

    Режисери

    • Яків Протозанов
    • Петро Чардинін
    • Василь Гончаров

    • Переглянути всі слайди

    МХК, 11 клас

    Урок №29

    Театральне мистецтво

    XX століття

    Д.З.: Глава 26, ?? (С.329-330), тб. завдання (с.330-331)

    © ред. А.І. Колмаків


    ЦІЛІ УРОКУ

    • сприяти усвідомлення учнями ролі театрального мистецтва ХХ століття у світовій культурі;
    • Розвивати вміннясамостійно вивчати матеріал та підготувати його до презентації; продовжувати розвивати вміння аналізувати театральні твори;
    • Виховувати культуру сприйняття шедеврів театрального мистецтва ХХ ст.

    ПОНЯТТЯ, ІДЕЇ

    • режисерський театр;
    • К. С. Станіславський;
    • В.І. Немирович-Данченко;
    • реформатори;
    • російської сцени;
    • "система Станіславського";
    • МХТ;
    • драматичний театр;
    • "Епічний театр";
    • Б. Брехт;
    • "Ефект очуження";
    • зонги

    Універсальні навчальні дії

    • дослідити причини визначати роль одну з п'єс Б. Брехта; дивитися відеозаписи на сучасній сцені;
    • дослідити причини реформування російського театру на рубежі XIX-XX ст.;
    • дослідити художні принципи «системи Станіславського» у сучасному театрі (у рамках індивідуального творчого проекту);
    • визначати роль та світове значення епічного театру Б. Брехта у розвитку театральної культури XX ст. та сучасності;
    • коментувати основні засади розвитку вітчизняного театру, визначені К. С. Станіславським та В. І. Немировичем-Данченком;
    • читати та самостійно аналізувати одну з п'єс Б. Брехта;
    • дивитися відеозаписи однією з театральних постановок за п'єсами Б. Брехта та писати рецензію;
    • дослідити традиції режисерського театру на сучасній сцені;
    • брати участь у колективному обговоренні переглянутої театральної вистави або її екранізації у рамках вільної дискусії;
    • здійснювати самостійний пошук , відбір та обробку інформації про театральні постановки або екранізацію сучасних п'єс

    ВИВЧЕННЯ НОВОГО МАТЕРІАЛУ

    • "Епічний театр" Б. Брехта.

    В.І. Немирович-

    Данченко

    К.С. Станіславський

    Б.Брехт

    Завдання на урок. Яке значення для світової цивілізації та культури має театральне мистецтво ХХ століття?


    запитання

    • Режисерський театр К. С. Станіславського та В.І. Немировича-Данченка. Життєвий та творчий шляхвеликих реформаторів російської сцени. Поняття про «систему Станіславського». Нові принципи сценічності. Закони співпраці драматурга, режисера та актора у процесі створення драматичної вистави. Найкращі театральні постановки МХТ.
    • "Епічний театр" Б. Брехта. «Ефект очуження» у театральній системі Б. Брехта. Основні принципи епічного театру, його характерні відмінності від драматичного театру. Особливості гри актора. Зонги та його художня роль. Композиційне рішення драматургії Б. Брехта .

    Театр ХХ століття– це театр пошуків та численних експериментів. На зміну реалізму та романтизму (раніше провідним напрямкам) до театру приходять суперечливі модерністські течії .

    Майже всі традиції вітчизняної театральної культури були піддані перегляду.

    Творчий девіз театру – слова героя чеховської п'єси:

    "Потрібні нові форми... А якщо їх немає, то нічого не потрібно".

    Потреба оновлення репертуару.

    Потреба реформі театру.


    Театр

    Найважливішою подією кінця ХІХ ст. стало відкриття 1898 р. Художнього театру Москві (МХТ).

    Початком Художнього театру вважають зустріч його засновників Костянтина Сергійовича Станіславського та Володимира Івановича Немировича-Данченка у ресторані «Слов'янський базар» 19 червня 1897 року.

    Спочатку театр називався «Художньо-загальнодоступний». Але вже 1901 року з назви слово «загальнодоступний» було прибрано.

    Ними була створена "Система" сценічної творчості.

    В.І. Немирович-Данченко

    (1858 – 1943)

    К.С. Станіславський

    (1863 – 1938)


    У 1987 рокуколектив Художнього театру розділився на дві самостійні групи, які взяли офіційні назви.

    О. Єфремова

    Під художнім керівництвом

    Т. Дороніної

    Московський художній академічний театр ім.

    М. Горького,

    (МХАТ імені М. Горького)

    Московський художній академічний театр ім. А. П. Чехова

    (МХАТ ім. А. П. Чехова).

    У 2004 року МХАТ ім. А. П. Чехова прибрав зі своєї афіші слово «академічний» і з того часу називається Московський художній театр ім. А. П. Чехова (МХТ імені О. П. Чехова).


    А.П. Чехов із артистами Московського Художнього

    театру

    Там зібралося блискуче сузір'я акторів, які грали у спектаклях, які приваблювали величезну кількість глядачів: О. Кніппер, І. Москвин, М. Ліліна, М. Андрєєва, А. Артем, В. Качалов, М. Чехов та ін.


    У МХТ закладаються основи сучасної сценографії: до роботи над декораціями у виставах залучаються відомі художники- Н.Реріх, Г.Крег, А.Бенуа, Б.Кустодієв та ін.

    На сцені

    театру

    давалися

    п'єси

    сучасного

    репертуару

    кінця 19

    початку

    20 століття.

    Будівля

    Московського

    Художнього

    театру в

    Камергерською

    провулку

    Афіша «Чайки» у МХАТ


    К.С. Станіславський (Тригорін) та

    М.Л. Роксанова (Ніна Зарічна) у

    П'єсі А.П. Чехова "Чайка"

    "На дні" за п'єсою М.Горького


    "Горе від розуму"

    «Ревізор»

    "Мертві душі"


    Духовна та життєва правда.Затвердити правду життя на сцені, вигнати «гидоту» театральщини, зробити помітнішою фальш та лицемірство в навколишньому світі.

    Головна універсальна ідея

    керівників театру

    Найвідоміші спектаклі

    Московського Художнього

    Театру:«Цар Федір Іоаннович» та «Чайка» (1898), «Міщани» та «На дні» (1902), «Лихо з розуму» (1906 і 1938), «Синій птах» та «Ревізор» (1908), «Місяць у селі» (1909), «На всякого мудреця досить простоти» та «Брати Карамазови» (1910), «Живий труп» та «Гамлет» (1911), «Дні Турбіних» та «Гаряче»

    серце» (1926), «Одруження Фігаро» і «Бронепоїзд 14 – 69» (1927), «Воскресіння» (1930), «Мертві душі» (1932), «Анна Кареніна» (1937), «Три сестри» (1940) ) - незабутні сторінки

    історія вітчизняного театру.


    Головний девіз реформи, що проводиться

    Загальна спільна робота режисера та драматурга

    • Оновлення репертуаруза рахунок звернення до кращим творам вітчизняної класикикласики (Толстой, Чехов, Горький, Булгаков).
    • Об'єднання класики та сучасної драматургії у театрі стає особливо актуальним.

    Усьому, що йде від «видовища» і звернене лише до «очі та вуха» публіки, було оголошено безкомпромісну війну. Театр не може і не повинен працювати для «забави ситих людей». Відоме «Не вірю!» Станіславського було звернено до тих акторів, які несли на сцену неточність та приблизність. Неодноразово закликали режисери пам'ятати, що театр живе не блиском вогнів, не розкішшю декорацій і костюмів, не ефектними мізансценами, а «ідеями драматурга».

    Станіславський писав: «Нам потрібна правда... духовна – психологічна, тобто

    послідовність, логічність переливів почуттів, вірний ритм і темпи самих переживань і фарб самого почуття. Нам потрібна духовна правда, яка сягає реалізму і навіть натуралізму своєї природної природності».


    "Система" сценічної творчості

    Станіславського та Немировича-Данченка

    Закон співпраці режисера та актора у процесі створення вистави

    Підтекст ,

    «підводна течія» п'єси

    Мистецтво перетворення

    Ставлячи «несценічні» п'єси, Станіславський вимагав передавати напружене духовне життя, невисловлені почуття та настрій.

    Суть -вміння досягти такого рівня співпереживання, щоб відчути себе тим персонажем, якого зображуєш на сцені.

    Зовнішнє

    (Грім, жести, міміка, інтонація, особливість діалекту)

    Внутрішнє

    (Розкриття духовного світу героя, його моральних якостей, основних рис характеру)


    А. П. Чехов читає трупі МХТ п'єсу "Чайка". 1898р. Фото

    «Театр

    має служити душевним запитам сучасного глядача...»

    В.І. Немирович-

    Данченко

    Першорядне значення в «системі» Станіславського набув підтексту,

    «підводна течія» п'єси, яка, на думку режисера, здатна зруйнувати

    зв'язок між людьми. Завдання підтексту набагато важливіше - відновити ці

    зруйновані зв'язки. З такого внутрішнього підтексту виникали відомі

    п'єси, в яких були відсутні зовнішня динамічна інтрига, яскраві та

    пристрасні вчинки героїв, Станіславський вимагав передачі їх напруженої

    духовного життя, невисловлених почуттів та настроїв.

    «Система» Станіславського та Немировича-Данченка дала ключ до усвідомленого володіння творчим процесом та запропонувала актору таку сценічну поведінку, яка призводить до його перетворення на сценічний образ.

    Говорячи про гру актора, Станіславський ввів

    найважливіше поняття «надзавдання», під

    якою він розумів ту кінцеву мету,

    яка виражає ідейну сутність ролі.

    Для вирішення «надзавдання» акторові

    необхідно зрозуміти суть («зерно») ролі,

    образу. Цікавий приклад пошуку «зерна»

    образу Репетилова із комедії А. С.

    Грибоєдова «Лихо з розуму» приводив

    Немирович-Данченко: «Зерно Репетилова –

    базікання. Якщо актор весь час буде

    "вмочувати" свою думку в те, що він

    балакан, та ще й нагрітий вином, та ще

    світська людина, та ще трохи "пан",

    і додати сюди ще цілу низку рисочок,

    то й виявиться характер Репетилова».

    Замість звичних характерних ролей

    Станіславський вперше став будувати

    характери героїв на парадоксах, на

    алогічній грі, на розбіжності зовнішнього

    та внутрішнього вигляду. Нерідко він казав:

    «Коли граєш злого, шукай, де він добрий».

    Намацавши «зерно» образу, актор переймається

    «роллю в собі», щоб повністю злитися

    з нею. Тоді й настає мистецтво

    перетворення.

    Н. П. Ульянов.

    К. С. Станіславський під час

    репетиції.

    1947 р. Державна

    Третьяковська галерея


    . (К.С. Станіславський) Головне завдання режисера Станіславський бачив у тому, щоб «відчути індивідуальність актора», «одночасно слідувати за волею актора і спрямовувати його». Це не означало, що режисер придушував волю актора. Навпаки, показуючи і пояснюючи йому, як треба грати, обґрунтовуючи кожну репліку, кожен жест і кожну дію на сцені, він не повинен бути присутнім у грі актора. Режисер повинен прагнути до того, щоб «І сліду його не було видно». Він має... «потонути в акторі». Видання книги К. С. Станіславського «Моє життя в мистецтві» (1911) Важко переоцінити значення реформи, здійсненої Станіславським та Немировичем-Данченком у галузі театрального мистецтва. Зроблені ними відкриття, як і раніше, актуальні і є всесвітнім надбанням в області. художньої культури. " width="640"

    разом із роботою акторів, не випереджаючи і пов'язуючи її. Допомагати творчості акторів... спостерігаючи за тим, щоб воно органічно виростало з єдиного художнього зерна драми, так само, як і все зовнішнє оформлення вистави - таке, на мою думку, завдання сучасного режисера. (К.С. Станіславський)

    Головне завдання режисера Станіславський

    бачив у тому, щоб «відчути

    індивідуальність актора», «одночасно

    слідувати за волею актора і спрямовувати її».

    Це зовсім не означало, що режисер

    пригнічував волю актора. Навпаки, показуючи

    і пояснюючи йому, як треба грати,

    обґрунтовуючи кожну репліку, кожен жест і

    кожну дію на сцені, він не повинен

    бути у грі актора.

    Режисер повинен прагнути до того, щоб

    "І сліду його не було видно". Він

    має... «потонути в акторі».

    Видання книги

    К. С. Станіславського

    «Моє життя в мистецтві»

    (1911)

    Важко переоцінити значення реформи, здійсненої Станіславським та Немировичем-Данченком у галузі театрального мистецтва. Зроблені ними відкриття, як і раніше, актуальні і є всесвітнім надбанням у галузі художньої культури.

    «Епічний театр» Брехта

    PAGE_BREAK--У 1937 Малий театрнагороджений орденом Леніна. При театрі працює театральна школа, що веде початок від організованого в 1809 р. Московського театрального училища (з 1938 - Театральне училище імені М. С. Щепкіна).
    3. Татр модерну. Мейєрхольд, Комісаржевський, Вахтангов та ін.
    У мистецтві взагалі і в театрі, зокрема, період кінця першого десятиліття 20 століття був дуже складним. Художники (як і вся країна) розділилися на прихильників та противників революції. Дещо спрощуючи, можна сказати, що в естетичній сфері поділ стався на відношенні до традицій світової культури. Азарту соціального експерименту, спрямованого на побудову нового суспільства, супроводжував і художній азарт експериментального мистецтва, відмова від культурного досвіду минулого. У період модерну було зруйновано перегородку між залом для глядачів і сценою. У зал саджали акторів-«підсадок», які вибігали на сцену в певний момент і включалися в дію. Піддаючись цьому пориву, деякі звичайні глядачі теж почали підігравати акторам. Центром театрального життя була приватна сцена та антреприза. У театрі модерну відбувалося характерне Срібного століття зближення всіх видів мистецтва - поезії, живопису, музики, ігри акторів. У 1920 Мейєрхольд висунув програму Театральний Жовтень, що проголосила повну руйнацію старого мистецтва та створення на його руїнах мистецтва нового. Парадоксально, що ідеологом цього напряму став саме Всеволод Емільєвич Мейєрхольд, який глибоко вивчав традиційні театри. Але руйнівну ейфорію соціального перебудови супроводжувала і ейфорія художнього експерименту – підтриманого урядом та адресованого новим глядачам.
    Запорукою успіху у цей період став експеримент, новація – різного характеру та напрямки. Можливо, саме це зумовило існування в той самий період футуристичних політизованих «вистав-мітингів» Мейєрхольда та вишуканого, підкреслено асоціального психологізму Олександра Яковича Таїрова, «фантастичного реалізму» Євгена Багратіоновича Вахтангова та експериментів зі спектаклями для дітей Габіма та ексцентричного ФЕКС та ін. театри більш традиційного спрямування (МХАТ, Малий, колишній Олександринський та ін.) віддавали данину сучасності виставами революційно-романтичними та сатиричними, проте джерела свідчать, що 1920-ті стали для них періодом творчої кризи.
    В.С. Мейєрхольд залишив трупу МХТ, пропрацювавши в ньому з 1898 по 1902, виконуючи роль Треплева в «Чайці». Він вирішив влаштуватися у Херсоні. У 1902 р. Мейєрхольд ставив там спектаклі «за мізансценами Художнього театру», та був почав виробляти і затверджувати власний режисерський стиль. Сезон 1903/04 року трупа Мейєрхольда відкрила під назвою «Товариство Нової драми».
    Естетикою Мейєрхольда стала розробка театральних форм, зокрема сценічного руху, він є автором системи театральної біомеханіки. Щирий і рвучкий, він відразу сприйняв революційні нововведення, шукаючи новаторські форми і несучи їх у театральне мистецтво, геть-чисто розламуючи академічні драматичні рамки. У 1906-1907 pp. В.Е. Мейєрхольд став головним режисером Театру Віри Федорівни Комісаржевської. Поставлені ним спектаклі не схожі один на одного, він експериментував з різним репертуаром, ставив класику та сучасну драму, пантоміму та опери. Він не мав єдиного, остаточно сформульованого погляду на професію та завдання режисера. На думку Мейєрхольда, режисер завжди є господарем на сцені і обов'язково творець, винахідник, якийсь театральний бог. Художня мова російської сієни XX ст. склався багато в чому завдяки роботам Мейєрхольда, його рішенням сценічного простору, творчу роботуз тексти п'єс.
    Прем'єра драми Олександра Олександровича Блоку (1880-1921) «Балаганчик» відбулася у грудні 1906 р. у постановці Мейєрхольда. Вистава дала можливість нагадати глядачам про італійську комедію масок, з її неодмінними персонажами (П'єро, Арлекіном та Коломбіною). У «Балаганчику» тріумфував театр як прекрасне і велике мистецтво, якому доступне все і яке нічого не боїться (може і посміятися з себе). Це було дуже вишукане видовище; часом у ньому прослизала знущання, а часом його наповнював невимовний смуток. Вистава викликала і бурхливе захоплення, і галасливі скандали. Особливо обурені були правовірні символісти, люди серйозні, містично налаштовані. Вони не могли дозволити якомусь режисерові сміятися з себе. Сам Мейєрхольд зіграв роль П'єро. Він вигадав сухий, надтріснутий голос, іграшкову пластику маріонетки; Іноді цей персонаж лялька видавав жалібні стогін. У повній відповідності до програм символістів кохана П'єро Коломбіна виявлялася Смертю. Однак, можливо, це був черговий розіграш, бо несподівано з'являвся гарний і стрункий Арлекін і провадив Коломбіну, як і належить традиційному любовному трикутнику комедії масок. Це був відвертий театр - оголення прийому режисер перетворив на головний принциппостановки. Незвичайним було оформлення вистави. Все вирішувалося в умовній манері. Вікно на заднику сієни було заклеєно папером. Бутафори на очах у всіх висвітлювали майданчик паличками бенгальського вогню. Арлекін вискакував у вікно, розриваючи папір. Декорації змивали вгору, залишаючи сієну порожньою, а у фіналі П'єро - Мейєрхольд, граючи на дудочці просту мелодію, звертався до зали зі словами: «Мені дуже сумно. А вам смішно?..»
    Ще однією значущою фігурою у театральному мистецтві на той час був Євген Багратіонович Вахтангов. Він став активним провідником ідей та системи К. С. Станіславського, взяв участь у роботі 1-ї Студії МХТ. Гострота і відточеність сценічної форми, що виникають внаслідок глибокого проникнення виконавця душевне життяперсонажа, виразно проявилися як у зіграних Вахтангових ролях (Текльтон у «Цвіркунці на печі» Чарльза Діккенса, 1914; Блазень у «Дванадцятій ночі» У. Шекспіра, 1919), так і у спектаклях, поставлених ним у 1-й Студії Свято світу Герхарта Гауптмана (1913), Потоп Бергера (1919, грав роль Фрезера).
    1919 року Вахтангов очолив режисерську секцію Театрального відділу (Тео) Наркомпросу. З надзвичайною активністю розгорнулася після революції різноманітна режисерська діяльність Вахтангова. Намічена ще в «Потопі» тема антилюдяності буржуазно-міщанського суспільства набула розвитку в сатиричних образах «Весілля» Чехова (1920) та «Диво святого Антонія» Метерлінка (2-а сценічна редакція, 1921), поставлених у його Студії.
    Прагнення Вахтангова до пошуків «сучасних способів дозволити виставу у формі, яка звучала б театрально», знайшло блискуче втілення в його останній постановці - пронизаний духом світлого життєствердження спектакль «Принцеса Турандот» Карла Гоцці, художник Ігнатій2 був сприйнятий К.С. Станіславським, Вл.І. Немировичем-Данченком та ін. театральними діячами як найбільша творча перемога, що збагачує мистецтво сцени, що прокладає нові шляхи в театрі.
    Основними для режисерської творчості Вахтангова були: ідея нерозривної єдності етичного та естетичного призначення театру, єдність художника та народу, гостре почуття сучасності, що відповідає змісту драматичного твору, його художні особливості, що визначає неповторну сценічну форму. Ці принципи знайшли своє продовження та розвиток у мистецтві учнів та послідовників Вахтангова – режисерів Рубена Миколайовича Симонова, Бориса Євгеновича Захавы, акторів Бориса Васильовича Щукіна, Йосипа Мойсейовича Толчанова, Чехова Михайла Олександровича та ін.
    У 1918–1919 працювала Театр-студія ХПСРО (Художньо-освітнього союзу робітничих організацій), яку очолював Федір Федорович Комісаржевський, об'єднавши в одну трупу оперних солістів та драматичних артистів. Влітку 1919 року Комісаржевський виїхав з Росії для участі в Единбурзькому театральному фестивалі. В Англії він ставив «Князя Ігоря» (1919), «Сестру Беатріс» Моріса Метерлінка та «Ревізора» Н.В. Гоголя (обидві 1920), «Шість персонажів у пошуках автор» Луїджі Піранделло (1921), «Гонки за тінню» В. фон Шольца, «Дядю Ваню» А.Чехова та ін. У сезон 1922–1923 здійснив низку постановок у Нью- Йорському Театрі «Гілд», наступні два сезони працював у Парижі, поставив «Клуб мандаринових качок» Г. Дювернуа та П. Фортуні, «Дорогу в Дувр» А. Мілна, «Зігфріда» Ріхарда Вагнера та ін. У 1925 відкрив Театр «Райдуга» " в Парижі. Сезон 1925-1926 Комісаржевський знову в Лондоні, ставить "Іванова" (1925), "Дядю Ваню", "Трьох сестер" і "Вишневий сад" Чехова, "Ревізора" Гоголя, "Катерину Іванівну" Л.Андрєєва (всі 1926) ін У 1927 Комісаржевський працював в Італії, де здійснив постановки опер Моцарта, Д.-А.Россіні, Ф.Альфано та ін. У тому ж році на сцені лондонського «Театру Корт» поставив «Павла I» Д.Мережковського, «Містера Прохак» А.Беннета, а для національного фестивалю у Голіхеді – «Боротьбу за престол» Х.Ібсена. У Драматичному товаристві Оксфордського університету їм поставлено «Король Лір» У.Шекспіра (1927), 14 липня Р.Роллана (1928); в Апполо-театрі - "Латунне прес-пап'є" за романом Достоєвського Брати Карамазови (1928). Великий успіх мало драматичне інсценування «Пікової дами» А.Пушкіна в театрі Н.Балієва «Кажан», показана спочатку в Парижі (1931), потім в інших країнах. У Меморіальному Шекспірівському театрі в Стратфорді-на-Евоні Комісаржевський здійснив цикл постановок шекспірівських п'єс: «Венеціанський купець» (1932), «Макбет» (1933), «Король Лір» (1936), «Приборкання норовою», «Ко обидві 1939).
    У 1939 році режисер переїхав до США. Серед його американських постановок «Злочин і кара» за Достоєвським (1947), «Цимбелін» Шекспіра (1950) та ін. Викладав у Королівській академії драматичного мистецтва в Лондоні. Часто виступав як художник у своїх спектаклях.
    Комісаржевський був посередником між російською та західною культурами. Зокрема, для англійців він відкрив драматургію Чехова, Гоголя, підготував ґрунт для реформ Пітера Брука та П.Холла у театрі.
    4. Радянський театр 30-80-х. Основні тенденції
    Новий період російського театру розпочався в 1932 р. постановою ЦК ВКП(б) «Про перебудову літературно-художніх організацій». Основним методом у мистецтві було визнано метод соціалістичного реалізму. Час художніх експериментів закінчилося, хоча, це означає, що подальші роки не дали нових досягнень і успіхів у розвитку театрального мистецтва. Просто «територія» дозволеного мистецтва звузилася, схвалювалися вистави певних художніх напрямів – як правило, реалістичні. І виник додатковий критерій оцінки: ідеологічно-тематичний. Приміром, на сцені російського театру починаючи з середини 1930-х ставилися спектаклі т.зв. «ленініани», в яких на сцену виносився образ В.Леніна («Людина з рушницею» в Театрі ім. Вахтангова, в ролі Леніна – Борис Васильович Щукін; «Правда» в Театрі Революції, в ролі Леніна – Максим Максимович Штраух та ін. .). Практично приречені на успіх були будь-які спектаклі за п'єсами «засновника соціалістичного реалізму» М.Горького. Це не означає, що кожна ідеологічно витримана вистава була поганою, просто художні критерії (а часом – і глядацький успіх) у державній оцінці вистав перестали бути визначальними.
    Багатьом діячів російського театру 1930-ті (і друга половина 1940-х, коли ідеологічна політика продовжилася) стали трагічними. Проте російський театр продовжував розвиватись. З'являлися нові режисерські імена: Андрій Попов, Юрій Олександрович Завадський, Рубен Симонов, Борис Захава, Микола Охлопков, Марія Кнебель, Василь Сахновський, Борис Сушкевич та ін.
    З'являється і нове покоління акторів. У МХАТі, поряд з такими корифеями, як Ольга Леонардівна Кніппер-Чехова, Василь Іванович Качалов, Леонід Максимович Леонідов, Іван Іванович Москвин, Михайло Михайлович Тарханов, впевнено працюють Микола Павлович Хмелев, Борис Георгійович Добронравов, Ольга Миколаївна Андровська та ін. Ленінського комсомолу (колишнього ТРАМу) успішно працюють актори та режисери МХАТівської школи – Іван Миколайович Берсенєв, Серафим Бірман, Софія Гіацинтова. У Малому театрі, поряд з акторами старшого покоління Олександрою Олександрівною Яблучкіною, Варварою Йосипівною Массалітінової, Олександром Олексійовичем Остужовим, Провом Михайловичем Садовським та ін. Олександрович Анненков, Михайло Іванович Жаров, Михайло Іванович Царьов, Ігор Володимирович Іллінський (який перейшов сюди після розриву з Мейєрхольдом). У колишньому Олександринському театрі (якому в 1937 було присвоєно ім'я А.Пушкіна) знамениті старі майстри – Катерина Павлівна Корчагіна-Олександрівська, Вара Аркадіївна Мічуріна-Самойлова, Юрій Михайлович Юр'єв та ін. виходять на сцену разом із молодими акторами Андрійовичем Бабочкіним, Миколою Костянтиновичем Черкасовим та ін. У театрі ім. Вахтангова успішно працюють Борис Васильович Щукін, Ганна Олексіївна Орочко, Цецилія Мансурова та ін. У Театрі ім. Мосради (колишній МДСПС і МОСПС) формується сильна трупа, що складається переважно з учнів Ю.Завадського – Віра Петрівна Марецька, Ростислав Янович Плятт, Осип Абдулов та ін. Незважаючи на долі головних режисерів, широко визнано творчість актриси Камерного театру Аліси Георгі також багатьох акторів Театру Революції та Театру ім.
    Під час Великої Вітчизняної війни російські театрипереважно зверталися до патріотичної теми. На сценах ставилися п'єси, написані в цей період («Навала» Л. Леонова, «Фронт» А. Корнійчука, «Хлопець із нашого міста» та «Російські люди» К.Симонова), та п'єси історико-патріотичної тематики («Петро I » А. Н. Толстого, «Фельдмаршал Кутузов» В. Соловйова та ін). Успіх театральних вистав цього часу спростував справедливість розхожого виразу «Коли говорять гармати, музи мовчать». Особливо це проявилося в обложеному Ленінграді. Міський театр (пізніше – Театр ім. Комісаржевської) та Театр Музичної комедії, які пропрацювали тут усю блокаду, збирали повні зали глядачів, незважаючи на відсутність опалення, а найчастіше й світла, бомбардування та артобстріли, смертельний голод.
    Період 1941-1945 мав і ще один наслідок для театрального життя Росії та Радянського Союзу: суттєве підвищення мистецького рівня провінційних театрів. Евакуація театрів Москви та Ленінграда та його робота на периферії вдихнула нове життя до місцевих театрів, сприяла інтеграції сценічного мистецтва та обміну творчим досвідом.
    Однак після закінчення війни патріотичний підйом театрального мистецтва воєнного часу змінився занепадом. Постанова ЦК ВКП(б) від 26 серпня 1946 р. «Про репертуар драматичних театрівта заходи щодо його покращення» посилив ідеологічний контроль та цензуру. Російське мистецтво загалом і театр зокрема переживали кризу, пов'язану з кризою суспільною.
    Театр відбиває стан суспільства, і новий виток підйому російської сцени також став наслідком суспільних змін: викриттям культу особистості (1956) та ослабленням ідеологічної політики, т.зв. "відлиги".
    Оновлення російського театру у 1950–1980 рокипочалося з режисури. Нова театральна естетика знову формувалася у Москві Ленінграді.
    У Ленінграді цей процес йшов менш яскраво, й не так революційним, скільки еволюційним шляхом. Він пов'язаний з ім'ям Г. Товстоногова, який з 1949 очолював Ленінградський театр ім. Ленінського комсомолу, а 1956 року став художнім керівником БДТ. Чудова трупа (Євген Олексійович Лебедєв, Кирило Юрійович Лавров, Сергій Юрійович Юрський, Олег Валеріанович Басилашвілі, Тетяна Василівна Дороніна, та ін.), блискучі спектаклі, відмінні організаторські здібності режисера вивели БДТ до найкращих театрів. Інші театри Ленінграда в 1950–1980-ті виглядали на його тлі блідішим, хоча й у них велися активні пошуки нових виразних засобів (режисери Ігор Петрович Володимиров, Геннадій Михайлович Опорков, Юхим Михайлович Падве, Зіновій Корогодський та ін.). У той же час напрочуд парадоксальною стала доля багатьох ленінградських режисерів наступного покоління – Лева Абрамовича Додіна, Ками Мироновича Гінкаса та ін. Більшість із них зуміли реалізувати свій творчий потенціал у Москві.
    продовження
    --PAGE_BREAK--

    Читайте також