Era în 1976. El era căsătorit, ea era căsătorită. El a locuit în URSS, ea în Ungaria. În acele vremuri, jurnalistul maghiar nici măcar nu putea să creadă că vor fi vreodată împreună ... Dar Katalin a depășit toate obstacolele și sunt inseparabile de aproape 30 de ani.

De când familia Lyubimov s-a stabilit la Moscova la sfârșitul anilor 90, Katalin a lucrat la Teatrul Taganka, făcând literalmente totul - de la negocieri în turnee până la renovări. Unii cred că a salvat teatrul, alții vorbesc despre caracterul ei dificil și atitudinea fără compromisuri. Catalin ajunge la teatru mai devreme decat restul personalului si ajunge acasa doar noaptea tarziu.

Catalin, esti platit pentru munca ta?

Sunt un voluntar adevărat, lucrez de 10 ani fără să primesc nici un ban pentru asta. Mă inspiră faptul că sunt o persoană independentă. Toată lumea din jur lucrează pentru un salariu, iar eu - pentru că vreau să o fac.

De ce ai început să lucrezi în teatru?

În urmă cu zece ani, primarul Moscovei, Yuri Luzhkov, i-a spus lui Yuri Petrovich: „Sper că îți vei sărbători 80 de ani la Moscova”. După invitația primarului, Yuri Petrovich a decis să se mute la Moscova. Am văzut că Teatrul Taganka se afla într-o stare teribilă. Timp de opt ani fără Yuri Petrovich, s-a transformat literalmente într-o fântână. A lucrat aici de trei ori mai mulți oameni decât acum. S-a întâmplat ca Yuri Petrovich să fi venit la repetiție, iar personalul nici măcar nu l-a salutat. Actorii au stricat spectacolele lui Lyubimov cu amendamentele lor și au speriat publicul care a iubit acest teatru. Era aproape imposibil să punem teatrul în ordine în astfel de condiții și cu astfel de oameni. Și apoi am decis să-l ajut pe Yuri.

Te-a ajutat vreun personal?

A trebuit să mă lupt cu oameni care s-au prefăcut că lucrează 10 minute, iar timp de 7 ore și 50 de minute au rătăcit sau au furat tot ce au putut de la teatru, de la scânduri până la vase. Apoi am început să lucrez singur: am vopsit, am curățat, am scos coșul de gunoi ... Pe scurt, am făcut tot ce se face în timpul și după reparație. Mulți oameni m-au convins, inclusiv aici, la teatru, să devin regizor. Dar am spus: „Nu. Îmi ajut soțul și o fac din respect pentru Rusia și cultura rusă ". Toată tinerețea mea este legată de ea. Am început să citesc Dostoievski, Pușkin și Gogol când încă nu aveam 12 ani. Părintele a spus: „Este timpul să vă familiarizați cu literatura rusă. Începeți să citiți ".

Ce a făcut tatăl tău?

Tatăl meu era călător, iar mama nu lucra. M-am născut în 1946, într-un moment foarte dificil pentru Ungaria. Țara era condusă de Matthias Rakosi, sub el oamenii stăteau în închisoare sau scriau denunțuri. Tatăl meu nu-și putea permite ca mama să lucreze într-un astfel de mediu.

Când ai început să vorbești rusește?

Am învățat această limbă când am ajuns în URSS cu primul meu soț. A scris teza de doctorat la Moscova. Și, deși am intrat la Universitatea din Budapesta la departamentul de limbă și literatură franceză, aici nu mi s-a permis să studiez franceza, pentru că eram străin. Au spus: învață mai întâi limba rusă. Trei luni mai târziu, am trecut deja cu succes primul test. Am avut profesori minunați la Universitatea de Stat din Moscova.

Nu m-am dus la teatru. Pentru un bilet la Teatrul Taganka, trebuia să stai la coadă toată noaptea. Și încă nu suport fizic cozile.

De cât timp locuiți în URSS?

Patru ani, ne-am întors la Budapesta când soțul meu și-a terminat doctoratul. În paralel, am absolvit facultățile de filologie și jurnalism rus și am început să lucrez în Societatea de prietenie maghiar-sovietică: am invitat scriitori, am aranjat expoziții de artă plastică și fotografie. Și a suferit mult înainte să poată invita Teatrul Taganka la Budapesta. Dar, în 1976, teatrul ne-a adus „Hamlet”, „Zece zile care au zguduit lumea”, „Și zorile aici sunt liniștite ...” și a făcut un strop.

Apoi l-ai cunoscut pe Yuri Petrovich. Ți-a plăcut?

Am avut o simpatie foarte puternică ... Nu vreau să spun „dragoste la prima vedere” sau „pasiune”, aceste cuvinte au devenit atât de uzate ... Și Yuri m-a tratat cu mare simpatie, dar a trăit cu Lyudmila Tselikovskaya, iar eu am avut un soț ... Și, în plus, am trăit în Ungaria, iar el a trăit în Uniune. În acele zile, mutarea era o problemă uriașă.

Dar te-a curtat?

Apoi, Yuri a repetat mult timp, a dat interviuri, aproape că nu a existat timp liber. Dacă a apărut câteva ore, am rătăcit prin oraș, Yuri a vorbit despre el însuși, este un excelent povestitor. L-am ascultat și am fost îngrijorat: de ce nu se îngrijește această persoană și se cruță? Yuri a fumat apoi 2-3 pachete pe zi. Și i-am spus: „Te rog foarte mult, nu te otrăvi. Renunță la fumat. "

Katalin: Lyubimova. Sursa: Katalin: Lyubimova.

Și a renunțat?

Da. Slava Domnului.

După turneu, a plecat la Moscova, iar tu ai rămas în Ungaria?

Da. El a spus că va încerca să sune și când trei zile mai târziu a sunat telefonul și am auzit vocea lui Lyubimov, am zburat ca pe aripi toată ziua. A început să sune în fiecare zi, am vorbit mult timp, așteptam cu nerăbdare aceste conversații și apoi am început să mă gândesc cum ne putem întâlni mai des. Și Yuri s-a gândit la asta: când a plecat undeva în străinătate, a zburat prin Budapesta și a „dispărut” aici câteva zile. În 1978 ne-am căsătorit în Ungaria, am venit la Moscova ca corespondent al revistei maghiare Film, Teatru și Muzică. Apoi am început să urmăresc toate spectacolele Teatrului Taganka.

Cum au reacționat actrițele sale față de tine?

M-au luat cu ostilitate. Noaptea au sunat și au spus diverse lucruri urâte. O persoană slabă nu putea să o suporte.

Când s-a născut fiul tău, Peter?

În 1979. M-am dus să nasc Budapesta și am sunat-o pe Yuri abia după ce s-a terminat și am spus că s-a născut fiul pe care îl aștepta. Și nici nu au vrut să-l lase pe Yuri să plece în Ungaria să-și vadă fiul. Am locuit la Moscova doar trei ani și apoi a început persecuția, ceea ce l-a determinat pe Yuri să emigreze forțat. Știi, am plecat, lăsând ceai neterminat în bucătărie. Și nu ne-am putea gândi că nu ne vom putea întoarce în Rusia timp de 8 ani.

Ai fost speriat?

Îmi amintesc acești ani nu cu groază, ci cu plăcere. Lyubimov a ales doar acele spectacole care i-au plăcut. A pus în scenă peste 30 de opere, a pus în scenă spectacole în teatru și a dirijat cursuri magistrale (majoritatea dirijându-le în continuare Yuri). Am călătorit peste tot în lume până ne-am stabilit la Ierusalim - acesta este un oraș divin. În acea perioadă, Peter crescuse deja, era necesar să mă opresc undeva: nu puteam purta copilul în jurul lumii. A călătorit deja cu noi peste tot de șase săptămâni, a studiat în 28 de școli! Yuri a părăsit Ierusalimul pentru spectacole, m-am apropiat de premieră, lăsându-l pe Peter cu o guvernantă. Ne-am simțit foarte bine. Și după întoarcerea în Rusia, au început imediat necazurile , Vorbesc despre secțiunea de teatru. Nikolai Gubenko a jucat un rol foarte controversat în aceste evenimente. După prăbușirea URSS, a pierdut președintele ministrului culturii, iar după partiția Taganka, a avut ocazia să conducă teatrul. Vezi ce s-a întâmplat? Fosta clădire Taganka este acum „Commonwealth of Taganka Actors” de închiriat în cadrul întreprinderii.

Ați dorit vreodată să vă urmați propria carieră?

Nu sunt unul dintre acei egoisti care fac cariera cu orice pret. Întotdeauna mi-am dorit să fiu cât mai util celor dragi posibil, îmi face plăcere de la asta ... Ei bine, aș fi scris câteva zeci de interviuri și articole bune. Și ce dacă? Cred că principalul lucru în viața unei femei este familia. Ea este ca un nucleu care susține o persoană, o ajută să se simtă încrezătoare.

Nu crezi că ai fost întotdeauna mai mult soție decât mamă?

Nu am fost niciodată mamă găină în sensul rău al cuvântului. Mereu mi-a păsat și am grijă de Peter, dar trebuie să-mi ajut soțul. Mai ales acum.

Lyubimov nu s-a săturat de teatru?

Yuri s-a săturat să controleze la nesfârșit și să-i învețe pe toți. Dar el spune: „Nu pot permite ca tot ceea ce am creat să fie furat în fața ochilor mei, distrugând ceea ce făceam. Atâta timp cât voi trăi, voi lucra în teatru ca un vechi meșteșugar care ține de munca sa. Și încă mai lucrează 10-12 ore pe zi.

De ce Yuri Petrovici nu vorbește niciodată despre viața sa de familie într-un interviu?

El crede că viața de familie ar trebui ascunsă publicului larg. Yuri iubește foarte mult atunci când casa este confortabilă și liniștită. L-am învățat pe Peter încă de la o vârstă fragedă: dacă tatăl tău se odihnește sau citește, trebuie să mergi pe vârfuri. Fără jocuri zgomotoase. O persoană care lucrează atât de mult ar trebui să se odihnească cu adevărat acasă.

Într-o dimineață devreme te-am întâlnit cu pungi pline de verdeață și legume.

Lui Yuri îi place să mănânce bine, dar mâncarea grea, afumată și grasă este dăunătoare, așa că merg dimineața la piață și cumpăr legume. Mă gătesc și încerc să fac cât mai mult atât în \u200b\u200bteatru, cât și acasă. Dar uneori nu este suficient timp fizic.

Yuri Petrovich mi-a spus odată că îi place dacă există o felină într-o femeie.

El crede că fiecare femeie are ceva de felină ... Yuri atrage atenția asupra femeilor frumoase, precum și asupra frumuseții naturii, a poeziei, a picturii și a sculpturii. Apropo, el nu numai că observă femeile cu trăsături faciale regulate. Mult mai interesant este un fel de neobișnuit, poftă, farmec. Trebuie să te naști cu farmec, dar frumusețea poate fi indusă.

Ai fost vreodată gelos pe el?

Din păcate, sunt o persoană foarte geloasă. Există multe motive: oricine s-a îndrăgostit de Lyubimov. Uneori glumesc, uneori pot face o remarcă ascuțită. Dar nu i-am limitat niciodată libertatea: nu am dreptul să o fac. Și ea s-a asigurat întotdeauna că interesele lui sunt respectate.

Ce face fiul tău Peter acum?

A primit un certificat de înmatriculare de la Cambridge, a absolvit universitatea, și-a îmbunătățit limba italiană timp de un an în Italia și a început să lucreze într-o companie de construcții. Dar când Yuri s-a îmbolnăvit în urmă cu doi ani, Peter a spus: „Am trăit mult timp departe de tatăl meu și este datoria mea să-l ajut”. Peter a renunțat la slujbă la o companie unde a câștigat bani buni, iar acum lucrează la Teatrul Taganka, ca voluntar, ca mine. Dar l-am convins să nu mai facă sacrificii, ci, în cele din urmă, să-și ia viața și cariera.

Regreti ceva?

Numai că o văd rar pe mama. Din păcate, reușesc să mă eliberez să o vizitez doar de două-trei ori pe an, de fiecare dată când vin timp de zece zile. Locuiește în Ungaria, are deja 93 de ani și de când m-am căsătorit cu Lyubimov, mă vede din ce în ce mai puțin.

5 octombrie 2014, ora 23:48

Corpul lui Yuri Lyubimov nu s-a răcit încă, în timp ce văduva lui a început să „rezolve zeci” cu infractorii ei.

Astăzi a devenit cunoscut (citez informații de la Rambler) că:

Văduva lui Yuri Lyubimov, Katalin Lyubimova, a refuzat să acopere cheltuielile financiare pentru înmormântarea soțului ei de către Departamentul de Cultură din Moscova. Directorul Teatrului Vakhtangov, Kirill Krok, i-a spus lui TASS despre acest lucru. El a menționat că toate costurile organizării înmormântării vor fi suportate de familia directorului.

„Katalin Lyubimova a menționat că, atunci când conflictul a apărut în Teatrul Taganka, nici guvernul Moscovei, nici Departamentul Culturii nu au pus un deget pe deget pentru a rezolva situația scandaloasă într-un mod demn”, a continuat Krok. „Acum că directorul a dispărut, familia sa a refuzat categoric să accepte fonduri de la guvernul de la Moscova și de la Departamentul de Cultură”.

Director al teatrului. Vakhtangov și-a exprimat indignarea față de comportamentul actorilor Taganka, care, după cum a spus el, „au vărsat lacrimi de crocodil și au jucat o comedie ieftină”.

„Cinismul nu este niciodată binevenit nicăieri”, a adăugat Kroc.

Îmi amintesc conflictul de la Teatrul Taganka din 2011. Am citit argumentele ambelor părți ale conflictului. În acel moment, nu am luat poziția nimănui. Situația era clară. Afirmațiile pe care actorii le-au avut împotriva conducerii teatrului nu erau destinate în mod specific nici măcar lui Yuri Lyubimov (un om, desigur, talentat și extraordinar), ci soției sale, Katalin, care deținea o funcție în teatru în conducerea sa. Imaginea pe care am desenat-o când am citit argumentele angajaților obișnuiți a fost următoarea: Katalin este Taganka Saltychikha, în mod constant umilitoare și jignitoare și, uneori, pur și simplu „stoarce” actori obișnuiți din teatru. „Punctul de neîntoarcere” a fost conflictul din Republica Cehă, când actorii din turneu au aflat că țara gazdă din Republica Cehă a plătit deja teatrul pentru spectacole, dar nu au ajuns la actori, în timp ce Katalin a cumpărat ceva în Republica Cehă pentru 15.000 dolari. Scandalul nu a fost o glumă, după care s-au plătit banii, dar la întoarcerea în Rusia Lyubimov a „trântit ușa”.

Iată Lyubimov - astfel de graffiti pe peretele Academiei de Artă Teatrală din Sankt Petersburg. Desenul a apărut imediat după scandalul din turneul din Cehia, când Maitre nu a plătit actorii.

În „Caravana poveștilor”, Katalin și-a exprimat și punctul de vedere. După ce a povestit despre povestea ei de dragoste, despre teatru și că rolul ei este excepțional de binefăcător și util pentru teatru, iar aceasta este toată „calomnia” oamenilor răi, invidioși. Uitând să menționez că formarea Teatrului Taganka din prima zi a înființării sale a avut loc sub cealaltă soție a soțului ei, Lyudmila Tselikovskaya. Remarcabila actriță „a eliminat literalmente un loc" pentru clădirea teatrului "de pe Taganskaya, fiind favorabilă conducerii țării și timp de 20 de ani a fost un înger păzitor amabil al teatrului, până la acea întâlnire din Ungaria, unde Lyubimov a avut o„ aventură ”cu o traducătoare căsătorită Katalina Kunz. Tselikovskaya a luat acest lucru ca o trădare. ”Durerea ei a fost complicată de faptul că Lyubimov,dar după despărțirea de Tselikovskaya, cu care a trăit timp de 20 de ani și căruia, în esență, îi datorează crearea teatrului său de pe Taganka, a continuat să se întoarcă la ea acasă pentru câteva lucruri.

Este interesant, dar este un fapt că atunci când Lyubimov a început să lucreze în alte teatre din Moscova ca regizor de scenă (și acestea sunt Teatrele de Operă și Bolshoi Novaya), teatrele au prezentat cerința ca Katalin să fie cu el în lucru ca o condiție de lucru cu el. nu a fost sub nici un pretext! Aparent, în lumea teatrală se știa bine ce este Catalin. Lyubimov a fost de acord. Teatrul Taganka nu a ascuns că regretă plecarea lui Lyubimov ca regizor și ar dori ca el să se întoarcă, DAR Lyubimov a ignorat acest mesaj.

Cel mai vechi actor al teatrului Taganka, Valery Zolotukhin, a fost plasat într-o poziție incomodă. Desigur, un actor talentat respectat mult timp în teatru nu a fost de acord să conducă teatrul și a avut propriile motive. În primul rând, Zolotukhin a fost departe de conflict; în al doilea rând, era un actor minunat, dar nu avea experiență managerială, în plus, era amabil, blând, fiabil și conform din fire, care nu se potrivea cu poziția de lider; în al treilea rând, Valery a fost atât de amabil cu mentorul și profesorul său, pe care l-a considerat pe Yuri Lyubimov, încât chiar și după ce a condus teatrul după multe convingeri, a refuzat să ocupe biroul regizorului și a început să dirijeze teatrul literal „din vestiarul său”. Cu toate acestea, nu a trebuit să conducă mult timp. După ce s-a făcut teribilul diagnostic, Zolotukhin a scris „o declarație către Ministerul Culturii cu privire la părăsirea funcției”, ceea ce a fost o ușurare pentru el, așa cum au confirmat rudele sale ulterior.

De ce scriu toate acestea, te întrebi?

Nu înțeleg de ce astăzi, peste corpul răcoros al lui Lyubimov, să încep să stabilesc scoruri și să fac reclamații, cum ar fi, de vreme ce m-ai jignit sau nu m-ai protejat, atunci voi refuza banii pentru înmormântare. Știu că acest lucru nu este real, dar totuși, vreau să-i întreb pe Katalin Lyubimova și pe domnul Kroc, de ce să tragem un srach de la zero ??? Ce legătură au Ministerul Culturii și Primăria Moscovei, care nu a intrat în bucătăria ta teatrală și de uz casnic și nu a luat poziția nimănui acolo? Vor să-l îngroape cu demnitate pe Yuri Lyubimov, ca moștenire a culturii noastre. Persoana a trăit o viață strălucitoare, creativă, extraordinară, da, a fost o persoană dificilă, da, are atât prieteni, cât și dușmani. Și chiar și astăzi, la Teatrul Taganka, își are încă studenții, admiratorii și admiratorii chiar și în trupa Taganka și au dreptul de a „vărsa lacrimi” și nu faptul că sunt crocodili, pentru a onora memoria. Cei care l-au iubit pe Lyubimov să-și ia rămas bun de la el. Nu împiedica sprijinul celor care vor să sprijine ... Atât.

Yuri cu fratele său David Fratele David

După demobilizare, Y. Lyubimov s-a întors la teatru. Eug. Vakhtangov și a fost înscris în trupa sa. Pe scena acestui teatru din 1946 până în 1964, a jucat peste 30 de roluri în spectacole puse în scenă de B. Zakhava, R. Simonov, N. Okhlopkov, proiectate de artiștii V. Ryndin, K. Yuon, N. Akimov, V. Dmitriev ... roluri:

• Oleg Koshevoy („Tânăra gardă” de A. Fadeev, 1947),
• Chris („All My Sons” de A. Miller, 1948),
• Shubin („În ajun” de I. Turgenev, 1948),
• Kirill Izvekov (dilogie scenică bazată pe romanele „Primele bucurii” și „O vară neobișnuită” de K. Fedin, 1950 și 1951),
• Tyatin („Egor Bulychov și alții” de M. Gorky, 1951 - Premiul de Stat al URSS 1952).

În 1951, Y. Lyubimov a preluat de la R. Simonov ștafeta creativă a „rolurilor sale de stea” - Cyrano („Cyrano de Bergerac” de E. Rostand, pus în scenă în 1942), iar în 1952 - rolul lui Benedict („Mult rușine despre nimic” W. Shakespeare, pus în scenă în 1936). Pe scena Teatrului Vakhtangov, Y. Lyubimov joacă Treplev („Pescărușul” de A. Cehov, 1954), unul dintre cele mai misterioase roluri din repertoriul mondial, al cărui prim interpret în legendarul Teatru de Artă din Moscova era tânărul V. Meyerhold. În plus, repertoriul actorului Y. Lyubimov include Romeo („Romeo și Julieta” de W. Shakespeare, 1956) și Mozart („Micile tragedii” de A. S. Pușkin, 1959).

În 1954, Yu.P. Lyubimov a primit titlul de artist onorat al RSFSR.
Yuri Petrovich a recunoscut că, atunci când era actor, nu acorda semnificație politică acelor atra. Adevărat, odată, încă foarte tânăr și, mai mult, președintele secției de tineret a Societății de Teatru All-Russian, la una dintre întâlniri a spus că „teatrele noastre sunt toate împodobite ca o peluză engleză” și și-au pierdut imediat postul de președinte.
Faptul că Lyubimov a simțit o oarecare nemulțumire față de poziția sa și de maniera clasică de a juca este dovedit, de exemplu, de faptul că, deja un artist matur, a participat la un seminar timp de doi ani cu regizorul, profesorul și odată cel mai apropiat student al lui Stanislavsky, Mihail Nikolaevici Kedrov. Acolo a studiat amănunțit metoda lui Stanislavski, care a devenit canonică pentru scena sovietică. Lyubimov a explicat începutul carierei sale didactice prin nemulțumirea poziției sale: „... ultimii ani, când am jucat, am simțit că devin prost, că într-adevăr nu-mi plăcea modul în care lucrez. Am început să simt că sunt foarte slab instruit în meseria mea. Ei bine, poate asta este o vanitate, a început să mi se pară că aș mai putea să-i ajut pe tinerii mei colegi - care vor să facă această meserie - până la urmă, din propria mea experiență am înțeles câteva greșeli în educație - în actorie, specială. Deși am avut profesori foarte buni: Martyanova, Belokurov, Cheban, Birman, Giatsintova, Tarkhanov, Tolchanov, Zakhava, Shchukin "(" Povești ... "p.204).

În paralel cu munca sa în teatru, Yuri Lyubimov a jucat foarte mult în filme, debutând acolo în 1941. El este invitat la filmele lor de către regizori:

• G. Aleksandrov ("Compozitor Glinka", 1952),
• G. Kozintsev („Belinsky”, 1952),
• A. Dovzhenko („Michurin”, 1949; „La revedere, America”, 1950),
• I. Pyriev („Cazacii Kuban”, 1950),
• M. Zharov (Economia neliniștită ", 1946),
• N. Kosheverova („Cain XVIII”, 1963).

Yu. Lyubimov a jucat în filmul „Three Meetings” (1950) în regia lui A. Ptushko, V. Pudovkin și S. Yutkevich și în filme-spectacole bazate pe faimoasele producții ale Teatrului. Eug. Vakhtangov „Yegor Bulychov și alții” (1953) și „Mult zgomot despre nimic” (1956). El îl interpretează pe contele Zefirov în filmul Pe scena scenei, scris de N. Erdman (regia K. Yudin, 1956) și rolul de vineri în Robinson Crusoe (regia A. Andrievsky, 1947). În 1975 Yuri Lyubimov a jucat un rol central în piesa de televiziune de A. Efros „Doar câteva cuvinte în cinstea lui M. de Moliere”. În total, Yuri Lyubimov are mai mult de două duzini de lucrări de actorie în cinematografie.

Regie

Prima experiență regizorală a lui Yury Lyubimov datează din 1959: a pus-o în scenă pe scena Vakhtangov. Timp de doi ani Yu. Lyubimov participă la seminariile iubitului student, actor și regizor al lui KS Stanislavsky, M. Kedrov, apoi devine profesor la Școala de Teatru. B. Șchukin. În 1963, timp de șase luni de lucru cu elevii din anul III, a pus în scenă piesa „Omul bun din Sesuan” de B. Brecht, prezentată pe scena educațională a Școlii Shchukin și a devenit un fenomen remarcabil al vieții teatrale. Producția a fost uimitoare, a avut un succes copleșitor, iar rezonanța a fost atât de mare, încât eforturile tuturor celor care s-au alăturat pentru a susține noua întreprindere nu au fost în zadar. Drept urmare, lui Yuri Lyubimov i s-a oferit să conducă Teatrul de Dramă și Comedie, situat în Piața Taganskaya și apoi să obțină o existență mizerabilă. După mari întârzieri, li s-a permis să ia absolvenții cursului în trupă și să filmeze spectacolele fostului repertoriu al teatrului.

Un an mai târziu, pe 23 aprilie 1964, a fost deschis un nou teatru la Moscova - Teatrul Taganka. Din acest moment, începe decolarea rapidă și puternică a lui Yuri Lyubimov. Omul amabil din Cezuan a fost cu adevărat o revoluție în arta teatrului.

Până în prezent, Yuri Lyubimov a susținut aproximativ 50 de spectacole la Teatrul Taganka. Din momentul nașterii sale, Teatrul Taganka al lui Iuri Lyubimov a devenit „o insulă a libertății într-o țară neliberată”. (N. Eidelman). Oameni de știință remarcabili P. Kapitsa și N. Flerov, scriitori și poeți celebri precum A. Tvardovsky, N. Erdman, Y. Trifonov, B. Mozhaev, F. Abramov, F. Iskander, A. Voznesensky, E Yevtushenko, B. Akhmadulina, B. Okudzhava; criticii de teatru B. Zingerman, K. Rudnitsky și A. Anikst; compozitorii A. Schnittke și E. Denisov, regizorii de film S. Parajanov și E. Klimov.

Y. Lyubimov a lucrat cu compozitori la crearea spectacolelor:

• D. Șostakovici („Căzuții și cei vii”, „Viața lui Galileo”),
• A. Schnittke („The Revision Tale”, „Turandot or the Congress of Whitewash”, „Sărbătoarea în timpul ciumei”, „Zhivago (Doctor)”,
• E. Denisov („Ascultă!”, „În viață”, „Schimb”, „Stăpânul și Margarita”, „Infracțiune și pedeapsă”, „Casa pe terasament”, „Trei surori”, „Suicid”, „Medea”, „Adolescent” "),
• S. Gubaidulina („Răscruci de drumuri”, „Electra”),
• N. Sidelnikov („Beneficiu”, „Cai de lemn”),
• V. Martynov („Frații Karamazov”, „Marat și marchizul de Sade”, „Sharashka”, „Cronici”, „Eugene Onegin”, „Roman teatral”, „Socrate / Oracol”, „Faust”), etc;

cu artiști:

• B. Blank („Omul drăguț din Cezuan”, „Eugene Onegin”, „Roman teatral”),
• D. Borovsky („În viață”, „Mamă”, „Ora de vârf”, „Ce să faci?”, „Zorile aici sunt liniștite”, „Hamlet”, „Sub pielea statuii Libertății”, „Tovarăș, crede ...”, „Lemn cai ”,„ Fixați-vă centurile de siguranță ”,„ Schimb ”,„ Stăpânul și Margarita ”,„ Răscruci de drumuri ”,„ Crimă și pedeapsă ”,„ Turandot, sau Congresul de alb ”,„ Casa de pe terasament ”,„ Vladimir Vysotsky ”,„ Suicidul ” , "Electra", "Medea", "Sharashka"),
• E. Stenberg („Antiworlds”, „Viața lui Galileo”, „Ascultă!”, „Ai grijă de fețele tale”, „Beneficiu”, „Stăpânul și Margarita”),
• Yu. Vasiliev („Căzuții și cei vii”, „Pugachev”, „Stăpânul și Margarita”),
• E. Kochergin („Povestea revizuirii”),
• S. Barkhin și M. Anikst ("Tartuffe", "Maestrul și Margarita"),
• Yu. Kononenko („Trei surori”), A. von Schlippe („Zhivago (Doctor)”, „Adolescent”),
• A. Freibergs („Cronici”),
• V. Boyer („Marat și marchizul de Sade”),
• B. Messerer („Faust”) și alții.

La mijlocul anilor șaptezeci, Taganka a devenit unul dintre centrele de teatru din lume. J. Vilar a vizitat Teatrul Taganka și i-a apreciat foarte mult stilul și estetica. La Festivalul Internațional de Teatru „BITEF” din Iugoslavia (1976) piesa „Hamlet” în regia lui Yuri Lyubimov cu V. Vysotsky în rolul principal a fost distinsă cu Marele Premiu. Y. Lyubimov a primit, de asemenea, primul premiu la al II-lea Festival Internațional de Teatru „Întâlniri de teatru din Varșovia” (1980).

În 1974, la Teatrul de Operă și Balet din Leningrad Maly, Yuri Lyubimov a pus în scenă baletul Yaroslavna pe muzica lui B. Tișchenko. Și în 1975, la Teatrul alla Scala din Milano, a pus în scenă prima sa reprezentație de operă, Sub soarele fierbinte al iubirii, de L. Nono. De atunci, Yuri Lyubimov a pus în scenă aproximativ 30 de spectacole inovatoare de operă pe cele mai bune scene din lume: La Scala din Milano, Marea Operă pariziană, teatrul Covent Garden din Londra, teatrele de operă din Hamburg, München, Bonn, Karlsruhe, Stuttgart, Zurich, Napoli, Bologna, Torino, Florența, Budapesta, Chicago.

Emigrare

În 1980, Vladimir Vysotsky moare. Teatrul pregătește un spectacol în memoria legendarului artist și poet. Această performanță este interzisă de autorități. În 1982, a fost interzisă și următoarea producție a lui Yuri Lyubimov, „Boris Godunov” de A. Pușkin. Nu este prima dată când teatrul întâmpină interdicțiile. Anterior, în 1968, piesa „Viu” de B. Mozhaev a fost interzisă, în 1970 piesa „Ai grijă de fețele tale” de A. Voznesensky a fost interzisă după premieră și a fost prezentată doar de trei ori. Până în 1983, în teatru se dezvolta o situație insuportabilă: nu numai două spectacole noi la rând au fost interzise, \u200b\u200bci și repetițiile Romanului teatral al lui M. Bulgakov. La invitația Asociației Marea Britanie-URSS, Yuri Lyubimov pleacă în Anglia pentru a pune în scenă Crima și pedeapsa lui Fyodor Dostoievski la Teatrul Lyric din Londra. După o serie de interviuri cu jurnaliștii occidentali în martie 1984, Yuri Lyubimov a fost eliberat de postul său de director artistic al Teatrului Taganka, pe care l-a creat, urmat de un decret al prezidiului sovietului suprem al URSS din 11 iulie 1984, semnat de K. Chernenko, pentru a-l priva pe Yury Lyubimov de cetățenia sovietică. Numele său în sine nu este eliminat numai din toate afișele și programele Teatrului Taganka, dar chiar și menționarea lui este interzisă.

În anii de emigrare forțată, Yuri Lyubimov a lucrat mult în Occident. Producțiile sale de Crime și pedeapsă din Austria, Anglia, SUA și Italia au primit cele mai mari premii teatrale, Demonii, interpretate de Teatrul Almida din Londra, au făcut turnee în toată Europa, inclusiv Teatrul Europei din Paris, la invitația lui Giorgio Strehler. La invitația lui Ingmar Bergman la Teatrul Regal de Teatru din Stockholm, Lyubimov a pus în scenă „O sărbătoare în timpul ciumei” de Alexander Pushkin (1986) și „Maestrul și Margarita” de M. Bulgakov (1988).

Întoarce-te în Rusia

Odată cu schimbarea situației politice din țară, a devenit posibil ca Yu. P. Lyubimov să se întoarcă în Rusia. În mai 1988, Yuri Lyubimov a sosit la Moscova, iar sosirea sa a devenit unul dintre cele mai importante evenimente din viața publică - a fost percepută pe bună dreptate ca un adevărat triumf al justiției. Lyubimov a restaurat „Boris Godunov” interzis anterior, apoi a fost restaurată și piesa „Vladimir Vysotsky”. În anul următor, 1989, a avut loc premiera „Live” de B. Mozhaev - la 21 de ani de la interzicerea producției. În același 1989, lui Yu P. Lyubimov i s-a dat înapoi pașaportul sovietic, iar numele său de director artistic și regizor de scenă a reapărut pe afișele lui Taganka.

După ce Maestrul s-a întors în țară pe Taganka, a organizat spectacole:

• „O sărbătoare în timp de ciumă” de A. Pușkin (1989),
• „Suicide” N. Erdman (1990),
• „Electra” Sofocle (1992),
• „Zhivago. (Doctor) "B. Pasternak (1993),
• Medea de Euripide (1995),
• „Adolescent” de FM Dostoievski (1996), în care absolvenții noului curs de actorie al Școlii Shchukin, recrutați de Y. Lyubimov în 1990, s-au declarat încrezători.

Din 1997, Lyubimov a refuzat în mod deliberat o serie de contracte în Occident, hotărând să se dedice în întregime teatrului său. Spectacolele păreau să pară mai tinere, iar Taganka a primit un al doilea vânt. În 1997, fondatorul Teatrului Taganka și-a sărbătorit cea de-a 80-a aniversare cu premiera filmului Frații Karamazov de Dostoievski. La 11 decembrie 1998, cea de-a 80-a aniversare a lui AI Soljenitsin a fost marcată cu premiera lui Sharashki bazată pe romanul În primul cerc. Cu o lună mai devreme în același an, a fost prezentată premiera „Marat și marchizul de Sade” de P. Weiss. În 1999, pentru a 35-a aniversare a teatrului, Yuri Lyubimov a pus în scenă o nouă versiune a „Omului amabil din Sesuan” al lui Brecht cu actori tineri, care a devenit simbolul legendarei Taganka.

Premierele ulterioare ale Teatrului Taganka - spectacolele „Cronici” de W. Shakespeare, „Eugene Onegin” de A. Pușkin și „Roman teatral” de M. Bulgakov în 2000 și o nouă versiune a „Zhivago (Doctor)” de B. Pasternak și „Socrates / Oracle” de K. Kedrov și Y. Lyubimov în 2001 - a devenit un eveniment remarcabil atât pentru publicul tradițional tagan, care a rămas loial teatrului lui Yuri Lyubimov de zeci de ani, cât și pentru noua generație de spectatori.

Niciodată până atunci Teatrul Taganka nu a mai făcut turnee atât de des. În ultimii cinci ani, trupa a vizitat în mod repetat Japonia, Hong Kong, Grecia, Germania, Croația, Finlanda, Franța, SUA, Italia, Turcia, Israel, Republica Cehă, Ungaria, Columbia, Portugalia, Spania ...

Pentru performanțele sale, Yuri Lyubimov a primit cele mai mari premii și premii.
După ce și-a dezvoltat propriul sistem de educare a actorilor, Yuri Lyubimov susține cursuri magistrale în străinătate. Numai în Italia a lucrat cu actori din Roma, Milano, Bologna, Torino, L'Aquila, Napoli ...

Astăzi, trei generații de studenți din Moscova ai lui Lyubimov joacă pe scena Teatrului Taganka. În 2001, Yuri Lyubimov a recrutat noi studenți la departamentul de teatru muzical al RATI (GITIS) și sunt deja angajați în producțiile sale.

La 30 septembrie 2002, Yuri Lyubimov își sărbătorește 85 de ani cu premiera piesei „Faust” de I. V. Goethe la Teatrul Taganka.

Viata personala

A absolvit Facultatea Filologică a Universității de Stat din Moscova și Facultatea de Jurnalism a Universității din Budapesta. Pe lângă cinci limbi, vorbește fluent limba rusă. Katalin Lyubimova și-a abandonat în mod deliberat cariera personală și de aproape un sfert de secol o ajută pe Lyubimov în toate eforturile sale, devenind el un sprijin de încredere în bucurii și griji.

PROFESORI ȘI ELEV

„Ce a făcut Lyubimov toată viața? El face ce vrea. Îl batjocorește, doare, tachină, tachină ... "- așa a scris pianistul Eliso Virsaladze, care l-a felicitat pe regizor la 85 de ani. Mai exact, felicitările ei au început cu aceste cuvinte. Și nu vă mirați de această serie de caracteristici, doar la prima vedere decentă pentru un băiat și nu pentru un regizor de renume mondial. Toate aceste sinonime se clarifică reciproc - „Bullying, atingere, tachinare, tachinare ...” - despre o calitate importantă, chiar definitorie a Yu.P. Lyubimova: să nu fii de acord, să rămâi singur, să nu faci ceva doar pentru că toată lumea face acest lucru, este important să-și înțeleagă mai întâi propria atitudine față de actul care urmează să fie făcut și abia apoi să o facă. Bineînțeles, el avea și fundații de neclintit, odată luate pe credință, și avea profesori în care avea încredere completă (profesori - așa cum spune Iuri Petrovici la vechea manieră). Era în copilărie. Deseori vorbește despre profesorii săi. Acesta este bunicul patern, un țăran care a plantat o „grădină magnifică”. Când mulți ani mai târziu, Fyodor Abramov, surprins de modul în care au fost organizate Cai de lemn la Teatrul Taganka, a întrebat: „De unde cunoașteți satul?” Directorul s-a referit la acest bunic. Tatăl care colecționa cărți i-a oferit mult fiului său - tatăl era pasionat de istorie: erau Karamzin, Soloviev și Kostomarov în casă ... Iubea și aduna lucruri frumoase (printre altele, fiul își amintea de un birou de mahon) - apoi totul a mers la Torgsin ... Tatăl i-a dus pe copii la teatru și chiar a avut o cutie în Teatrul de Artă. Primele impresii teatrale puternice ale băiatului - „Pasărea albastră” de Maeterlinck și „Vai de la spirit” cu Stanislavsky, Katchalov, Moskvin ...

Mama sa, de profesie profesor de școală primară, a avut o mare influență asupra lui Lyubimov. De asemenea, ea l-a învățat să iubească cărțile, l-a învățat și muzica - sau mai bine zis, după cum spune el, „a încercat” să-l învețe să cânte la pian. Portretul ei, pictat în ulei, atârnă în actuala casă a lui Iuri Petrovici. Proprietarul își prezintă cu siguranță mama oaspeților - și vedeți trăsăturile delicate ale unui chip nobil spiritualizat, nu înghețat, așa cum se întâmplă adesea în portrete, ci frumusețe vie. O astfel de apariție mărturisește profunzimea și originalitatea personală.

Dar apoi, în copilărie, a dat dovadă de neascultare și independență. Se atrage atenția asupra cazului descris de Lyubimov însuși. Profesorul a organizat un vot printre elevii ei de pregătire: în spiritul timpurilor sovietice timpurii, copiii au fost rugați să voteze pentru închiderea bisericii, care era lângă școală - spun ei, enoriașii interferează cu studiile lor. Micuța Yura nu și-a ridicat mâinile ...

Desigur, au existat și acțiuni forțate - viața forțată. După ce bunicul a fost declarat pumn (aici este cea mai proastă ironie: bunicul, care a fost iobag în Rusia pre-reformă, a devenit un pumn, un dușman al poporului sub conducerea sovietică), după arestarea părinților săi (tatăl a fost arestat de două ori), Yura Lyubimov, la vârsta de 14 ani, a trebuit să părăsească școala și să nu intre în zece ani , și într-o FZU, o școală fabrică, ca electromecanică - pentru a trăi prin implementarea propriilor planuri, în țara sovieticilor, trebuia să aibă o biografie de lucru, mai ales în cazul său. Adevărat, în același timp a studiat la o școală coregrafică, unde au predat după metoda lui Isadora Duncan.
Apropo, profesia de montator a ajutat mai târziu: Yuri Lyubimov a devenit student la o școală de teatru; apoi sora Natalya a auzit la radio: „... fostul electrician s-a dovedit a fi atât de talentat încât a intrat în Școala celui de-al doilea teatru de artă” ...

Yuri a intrat în studio la Teatrul de Artă Moscova-2 în 1934, iar după ce a fost închis în 1936 (a fost închis în direcția lui Stalin) Lyubimov a devenit student la școala de la Teatru. Eug. Vakhtangov. Drept urmare, a primit profesori minunați, dar realizând acest lucru, totuși, se străduia foarte mult să obțină independență. Și a primit întotdeauna mustrări pentru asta. Mulți ani mai târziu, el și-a amintit cum la examene Serafima Germanovna Birman le-a spus membrilor comisiei: „... nu înțelege nimic, iese și face totul în felul său”.
Acest lucru „în felul său” va fi întotdeauna important pentru Lyubimov. În 1952, a fost introdus în piesa lui Shakespeare Much Ado About Nothing ca Benedict. Piesa a continuat mult timp, înainte ca Benedict să fie interpretat de Ruben Nikolaevich Simonov. Yuri Lyubimov, care se considera deja un actor cu experiență, a privit în jos această lucrare - i se părea necreativă, deoarece desenul rolului a fost inventat de o altă persoană, iar noul interpret nu are nevoie decât să repete mișcările altor persoane. Ani mai târziu, regizorul matur Lyubimov ar numi acest punct de vedere „prostie” - schimbarea modelului de rol ar necesita schimbarea întregii performanțe. La această considerație, putem adăuga un alt lucru: o astfel de contribuție pentru un actor este uneori utilă - aceasta este o școală profesională minunată.

Yuri Lyubimov și-a tratat întotdeauna iubitorii profesori foarte exigenți. De exemplu, vorbind despre Boris Vasilievici Șchukin, pe care îl aprecia foarte mult, nu putea să nu menționeze „scrisoarea sa tragică” către ziarul care îl acuza pe Meyerhold. Dar Lyubimov l-a cruțat pe Mihail Nikolaevici Kedrov: sub îndrumarea acestui iubit student și coleg al lui Stanislavski, deja împlinitul actor Yuri Lyubimov a studiat timp de doi ani teoria și metoda marelui regizor. Nicăieri și niciodată Lyubimov nu a spus un singur cuvânt pe care M.N. Kedrov a trebuit să ia parte la închiderea piesei "Three Sisters" de AV Efros, împreună cu alți artiști din Moscova. (Adevărat, aceste fapte sunt inegale: pe o parte a scalei era viața; pe de altă parte - munca, creativitatea). Amintindu-și de Kedrov, Lyubimov spunea mereu că în anii 1960 prelegerile sale erau singurul cuvânt viu despre teatru.
Timpul va trece, iar regizorul Yuri Petrovich Lyubimov îi va numi pe Pușkin și pe Gogol profesorii săi. „Strămoșii noștri geniali”, va spune el despre ei.

ACTOR ÎN CALEA ACTIVITĂȚII DIRECTORULUI

Yuri Lyubimov a primit primele sale roluri teatrale imediat ce a devenit student. A urcat pe scenă, în timp ce studia încă la Teatrul de Artă din Moscova - a jucat asistent de coafură în piesa lui I. Bersenev „O rugăciune pentru viață” de J. Duval (1935). Dintre rolurile episodice ale studenților pe scena Vakhtangov, aș dori să evidențiez participarea lui Lyubimov în 1936 la faimoasa producție a lui Evgeny Vakhtangov „Prințesa Turandot” bazată pe povestea lui K. Gozzi (pusă în scenă în 1922). Această performanță l-a uimit pe tânărul actor, apoi a spus: „... că aceasta este o estetică diferită, nu m-am gândit atunci [adică nu estetica lui Stanislavski, care din anii 1930 a fost implantată cu forța în arta teatrală sovietică - EA]. Am fost uimit de asta pe plan intern ... M-a interesat totul: se pare că totul nu este la fel ca în viață, ca în teatrele normale, dar dintr-un anumit motiv publicului îi place și mie îmi place ".

Dar chiar și în roluri episodice, Yuri Lyubimov a atras rapid atenția. În 1937 a fost remarcat de Vsevolod Emilievich Meyerhold - Lyubimov a interpretat atunci un semnalist în piesa lui N. Pogodin „Omul cu o armă” (regia Ruben Simonov). După spectacol, venerabilul regizor s-a apropiat de actor și i-a spus: „Tânărule, te miști bine. Amintiți-vă, corpul nu este mai puțin expresiv decât cuvântul ". Și apoi l-a invitat la repetiția sa. Iar Yuri Lyubimov a avut timp să vadă câteva repetiții ale lui Boris Godunov la Meyerhold.

Încă doi mari regizori vor fi interesați de Lyubimov ca actor: Sergei Eisenstein și Alexander Dovzhenko. Primul avea să-l împuște în „Ivan cel Groaznic”, al doilea trebuia să dea unul dintre rolurile principale din „Taras Bulba” - rolul lui Andriy. Aceste planuri nu s-au împlinit, dar în filmele lui Dovzhenko Lyubimov a fost filmat de două ori: erau Michurin (1949) și Farewell America (1950).

Și Eisenstein, și Dovzhenko și multe alte întâlniri - toate acestea s-au întâmplat după război. Războiul i-a dat lui Lyubimov o experiență diferită, atât severă, cât și creativă.

A intrat în armată în 1940, în timpul evenimentelor finlandeze. A slujit în trupele convoiului feroviar, a experimentat severitatea disciplinei armatei: a vizitat celula de pedeapsă, unde a fost trimis pentru cea mai mică nesupunere, a petrecut cincisprezece zile pe buze - de fapt, într-o închisoare a armatei, în cele mai severe condiții. Șase luni mai târziu, Serghei Iosifovici Iutkevici, care din 1939 a funcționat ca director șef al ansamblului de cântece și dansuri NKVD, a selectat actori pentru Ansamblul său și, printre altele, l-a luat pe Y. Lyubimov, pe care îl cunoștea înainte de război ca un artist luminos și talentat. Ansamblul a fost personal subordonat comisarului poporului pentru afaceri interne din Beria (așa cum a spus Yuri Lyubimov despre el: „Floarea prăierilor parfumate Lavrenty Palych Beriy”). Ansamblul a evoluat înainte de Stalin, dar, de fapt, a fost creat pentru spectacole pe linia frontului, iar Beria, plătind favoarea comandantului-șef, nu a adus ansamblul - l-a trimis în zone foarte periculoase. „Am întâlnit războiul la graniță”, și-a amintit Lyubimov. - Am fost trimiși cu ansamblul să servim granița, am ajuns cu propria noastră echipă și cu aceeași ultimă echipă, deja sub bombardamentul germanilor, ne întorceam. Ansamblul a fost adesea ultimul care s-a retras, aproape cu ochii pe germani. El i-a vizitat pe Leningrad și l-a învins pe Stalingrad. În memoriile sale, Lyubimov descrie în detaliu momentele cu adevărat cumplite pe care le-a trăit. Și în același timp spune: „... chiar într-un astfel de moment am memorat detaliile”. Actorul și regizorul Lyubimov vor avea în continuare nevoie de aceste amintiri.

În ansamblu, Lyubimov sa găsit într-un mediu creativ minunat. „Echipa a fost de neconceput, doar fantastică”, a spus el. Programele Ansamblului au fost regizate de Serghei Iutkevici, Ruben Simonov, Nikolai Okhlopkov (fiecare - propriul său program), scenarii și replici au fost scrise de Nikolai Erdman și Mikhail Volpin. În spatele lui Yuri Lyubimov era un animator; cu toate acestea, el nu numai că a găzduit programele, ci a jucat și în toate interludiile lui Erdman. Dansurile au fost puse în scenă de Kasyan Goleizovsky. Asaf Messerer a participat la spectacolele dansatorilor. Muzica a fost scrisă de Dmitri Șostakovici. Karen Khachaturian a colaborat și cu Ansamblul. Exista chiar și propriul său cap - Ivan Dobrovolsky. Ansamblul a fost condus de Mihail Tarhanov. Vladimir Belokurov și Valentina Martyanova au lucrat și cu actorii - „Profesorii mei sunt priceperea actorului” - a spus Lyubimov despre ei.

După război, Yuri Lyubimov va coopera cu aproape toată lumea. Mikhail Volpin și Nikolai Erdman îi vor deveni prieteni, vor deveni membri ai Consiliului artistic al teatrului creat de Lyubimov. În plus, Erdman îl va sfătui pe Lyubimov și va deveni co-autor al acestuia; regizorul va vorbi despre el nu numai ca „unul dintre cei mai iubiți oameni”, ci și ca profesor.

După război, Lyubimov s-a întors la teatru. Eug. Vakhtangov, a devenit actorul principal al trupei. Lyubimov a jucat mult. El a spus despre opera sa: „Cărțam întregul repertoriu. Juca ca un cal ... 25 de spectacole pe lună, 30 de spectacole pe lună. Și toate rolurile mari. Am jucat Benedict, Cyrano, Two of Verona. Într-o zi - Benedict, alta - Cyrano, a treia zi - Shubin, a patra zi - Koshevoy Oleg, a cincea zi - Treplev în „Pescărușul”. Uneori am avut convulsii noaptea din cauza efortului excesiv ". În același timp, a jucat și în filme - a debutat în 1941, în rolul principal al unui prinț de porc în regia lui A. Macheret. Apoi a jucat cu A. Stolper, M. Zharov, A. Andrievsky, I. Pyrev, A. Ptushko, V. Pudovkin, S. Yutkevich, G. Aleksandrov, G. Kozintsev și alții.

Deci, actorul era foarte solicitat. Între timp, el a făcut ulterior următoarea mărturisire despre această perioadă a vieții sale: „Am fost un dezastru pentru regizori”. Nu există nici o cochetărie în aceste cuvinte. Semnificația celor spuse este mult mai serioasă. Următorul episod din viața lui Lyubimov îl clarifică.

La mijlocul anilor 1950, Ruben Simonov la dus pe Y. Lyubimov la B. Pasternak - la teatru. Eug. Vakhtangov urma să pună în scenă în traducerea sa tragedia lui W. Shakespeare „Romeo și Julieta”; Lyubimov a fost destinat rolului lui Romeo în acest spectacol. Conversația de masă din Peredelkino, lectura poeziei și prozei de către Pasternak au făcut o asemenea impresie asupra actorului, încât a vrut să schimbe stilul propriei sale actori în „Pescărușul” lui Cehov - tocmai în acel moment repeta rolul lui Treplev în piesa regizată de Boris Zakhava. Potrivit actorului însuși, el „a început să-l joace pe Treplev foarte brusc”. Zakhava a considerat că noul desen al rolului nu corespunde spectacolului, Treplev arăta ca o „oaie neagră” - și nu i-a permis lui Lyubimov să joace în felul său. Ceea ce, apropo, a regretat întotdeauna: „Cred că Zakhava a greșit”, a spus el. - La urma urmei, Treplev al lui Cehov este un „corb alb”. ”
Actorul Lyubimov a avut o mulțime de povești similare. Cu toate acestea, uneori regizorii s-au întâlnit la jumătatea drumului și au contat propunerile sale. Așa a fost atunci când Lyubimov a jucat alături de A. Stolper în filmele „Zile și nopți” (1945) și „Inima noastră” (1947).

Viziunea proprie a punerii în scenă, a cadrului, a operei în ansamblu - toate acestea vorbeau despre gândirea regizorală a lui Lyubimov.

ÎNCEPUTUL TEATRULUI DE LA TAGANKA ȘI MODUL ARTISTIC AL DIRECTORULUI

În calitate de regizor, Yuri Lyubimov a debutat în 1959 - pe scena Teatrului. Eug. Vakhtangov, a pus în scenă piesa lui A. Galich „De cât are nevoie un om?” Și în 1964, și-a părăsit cariera de actorie, a părăsit Teatrul. Eug. Vakhtangov și-a creat propriul teatru - cel care este cunoscut în întreaga lume sub numele de Teatrul Taganka. Puțin mai devreme, în 1963, în timp ce lucra cu elevii școlii Shchukin, Lyubimov a pus în scenă piesa „Omul bun din Sesuan”, bazată pe piesa de B. Brecht. Cu această reprezentație pe 23 aprilie 1964, Taganka s-a deschis la Moscova.

De fapt, în era sovietică, era dificil să deschizi un nou teatru, s-ar putea spune că este imposibil. Este adevărat, în 1958, a apărut Sovremennik, cu o estetică tânără, neobișnuită pentru teatrul sovietic. Dar asta a fost „dezghețul”. Au trecut doar câțiva ani, iar țara s-a trezit într-o eră cu totul nepotrivită pentru nașterea noilor teatre. Dar „Omul amabil ...” al lui Lyubov a avut o rezonanță în diferite cercuri ale societății sovietice: printre spectatorii ei s-au numărat nu numai scriitori și oameni de știință, ci și oficiali ai partidului. În plus, când au început să vorbească că clasa muncitoare nu va înțelege o astfel de artă (în societatea sovietică acesta era un argument foarte puternic „împotriva”), teatrul a invitat muncitori din mai multe fabrici - publicului i-a plăcut din nou spectacolul. Totul a funcționat împreună. Spectacolul a fost susținut activ de presă și, cel mai important, principalul organ de partid al țării, ziarul Pravda, a lăudat-o. Konstantin Simonov a scris articolul pentru Pravda.

În mod corect, trebuie spus că Ministerul Culturii și Departamentul de Cultură din Moscova nu au deschis un nou teatru. Studenții angajați în „Omul bun ...” s-au alăturat trupei Teatrului de Dramă și Comedie din Moscova, iar Yu. P. Lyubimov a devenit noul său director artistic; a fost instruit să „întărească intonația conștiinței civice” a teatrului deja existent.

Și totuși, datorită persistenței și dăruirii lui Lyubimov, teatrul a devenit nou. Regizorul a prezentat autorităților un program pentru o restructurare radicală a vechiului teatru - și s-a asigurat că ultimatumul său a fost acceptat. Drept urmare, studenții recomandați de el au fost acceptați în trupă și repertoriul a fost aproape complet schimbat. Lyubimov a început cu o ardezie curată în toate - vechile regalia nu erau indicate pe afișul teatrului de lângă numele său. Dar, până atunci, era atât artist onorat al RSFSR (1954), cât și laureat al premiului Stalin (1952) ...

Care este motivul unei astfel de popularități a „Omului drăguț din Sesuan”? Și ce a văzut spectatorul atractiv în noua estetică?

Pentru o persoană sovietică din anii șaizeci, totul în acest spectacol a fost neobișnuit. Dramaturgul Berthold Brecht nu este cunoscut de mulți oameni. Și, deși în timpul turneului Ansamblului Berliner de la Moscova, mulțimea pentru Viața lui Galileo a fost recrutată de la studenții Școlii Shchukin, Lyubimov nu era în spectacole de turneu și nu știa cum a pus în scenă Brecht. „... Eram curat și am primit o versiune rusească a lui Brecht”, a spus el. Deci, dacă unii telespectatori l-au cunoscut pe Brecht din aceste turnee, decizia regizorului în spectacolul lui Lyubimov a fost încă neașteptată pentru ei.

Dar nu este doar dramaturgul. Decorațiunile, recuzita și recuzita erau aproape complet absente. Decizia etapei a fost condiționată. Inclusiv plasticul convențional, stilizat al actorilor, care nu se mișcau în felul în care oamenii se mișcă în viața reală - păreau că dansează puțin. Orice acțiune umană de aici s-a transformat într-una ludică, teatrală - de exemplu, dragostea ar putea fi explicată prin dans. Și, dimpotrivă, scenele care ar putea fi prezentate la fel de ridicate au fost reduse cu ajutorul unor detalii familiare, de zi cu zi - zeii au apărut în spectacol în costume moderne ponosite și au băut nu nectar sau ambroză, ci kefir și, firește, păreau ridicol.

În rolul eroilor lor, actorii nu s-au reîncarnat în ei, ci i-au arătat - și în același timp păreau să-i imite. Și, în același timp, standul piesei a coexistat cu scene de intensitate tragică. Iar actorii din când în când se întorceau liber spre public, spre public - adică scena nu avea acel al patrulea zid imaginar, care ar trebui să-și facă spațiul închis, și lumea artistică a spectacolului - similară cu cea reală (apropo, nici scena nu avea o perdea tradițională ). Astfel de spectacole erau familiare privitorului, adus în sistemul Stanislavsky, care este obligatoriu pentru arta teatrală sovietică. Sau mai bine zis, a crescut pe numeroase spectacole de epigonă, presupuse a fi puse în scenă în conformitate cu sistemul său.

Spectacolul a fost foarte ritmic și muzical. Și deja în „Omul bun ...” se putea simți că ritmul și muzica sunt cele mai importante mijloace vizuale ale regizorului. În plus, „Omul amabil din Cezuan” părea să trezească privitorul. Efectul „defamiliarizării artistice” a funcționat: privitorul a început să privească cu ochi noi nu numai eroii din Brecht. Neobișnuitul s-a transformat destul de natural în polemici - atât în \u200b\u200braport cu estetica teatrală obișnuită, cât și în raport cu realitatea sovietică în general.
Spectacolul în ansamblu a lăsat senzația că un nou stil regizoral a apărut în teatrul sovietic - stilul Lyubov.

ESTETICĂ ȘI LIBERTATE

Așadar, la Teatrul Taganka, publicul s-a întâlnit cu o estetică complet nouă pentru ei înșiși. Prin urmare, era firesc ca privitorul, și cu atât mai mult cu criticii, să-și caute originile. Tinerii actori l-au jucat pe Brecht și „... publicul”, a scris Konstantin Rudnitsky, „a vorbit nu numai despre Brecht și nu numai despre Vakhtangov, ci și despre Meyerhold”.
Într-adevăr, stilul regizoral găsit în această piesă de Lyubimov avea o varietate de rădăcini. Așa cum conștiința poetului este saturată de versuri - el poate chiar gândi în rândurile altora și, în același timp, rămâne original, tot așa conștiința regizorului absoarbe amintirile spectacolelor vii pe care le-a văzut și acest lucru nu-l împiedică să-și facă propriile sale.

În foaierul Teatrului Taganka, portrete ale a patru regizori foarte diferiți atârnau pe un singur rând: Stanislavsky, Meyerhold, Vakhtangov și Brecht. Cum i-a perceput Lyubimov pe acești patru? Cum sunt profesorii? Sau mai bine zis, ca un precursor?

Încă din copilărie, Lyubimov și-a amintit de două spectacole ale lui Stanislavsky: „Vai de la spirit” și „Pasărea albastră”. Anii au trecut, iar Stanislavsky a rămas pentru el un reformator, care a cerut recalificarea la fiecare cinci ani, și nu atât de înțeles primitiv și convertit în dogma patriarh, cu care toată lumea era atât de obișnuită.

A văzut și spectacole ale lui Meyerhold - faimosul „inspector general”, „Pădurea”, „Doamna cu camelii”. „Performanțe foarte clare. Expresiv în punere în scenă. Știa să stăpânească toate formele ", - a spus Lyubimov despre opera lui Meyerhold. După cum ne amintim, Lyubimov a reușit să participe și la repetițiile lui Meyerhold. Mai mult, a studiat biomecanica cu Zosima Zlobin de la Meyerhold. Lyubimov a numit aceste exerciții fizice cele mai dificile „schițe din plastic” și a vorbit foarte exact despre ele ca fiind „semantice” - la urma urmei, biomecanica l-a ajutat pe actor să conecteze plasticitatea corpului persoanei descrise și starea sa internă. Ecourile Teatrului Meyerhold au fost auzite de Lyubimov în spectacolele propriului său Teatru. Eug. Vakhtangov și în lucrările lui Serghei Eisenstein.

Lyubimov a descris metoda sa de predare după cum urmează: „Lucrând cu studenții, am arătat întotdeauna foarte multe, am căutat întotdeauna expresivitate în scenă. Și a elaborat exact desenul: atât psihologic, cât și extern. Am urmărit îndeaproape expresivitatea corpului. Și tot timpul îi învăța să nu se teamă să meargă de la exterior la interior. Și adesea punerea în scenă corectă le-a dat apoi o adevărată viață interioară.<…> Aceasta este principala poruncă a școlii [Stanislavsky - EA]: să simți, să simți viața spiritului uman înăuntru. Dar cred, de asemenea, că principalul lucru este viața spiritului uman, doar că trebuie să găsim o formă teatrală, astfel încât această viață a spiritului uman să se poată manifesta liber și să aibă o formă impecabilă de exprimare. "

Din aceste cuvinte este clar că metoda sa de lucru cu actorii se întoarce atât la Stanislavsky, cât și la Meyerhold: în stilul acestor regizori, atât de diferiți în exterior, Lyubimov a găsit o asemănare profundă. L-a văzut într-un efort de a lega organic interiorul și exteriorul: starea eroului descris și plasticitatea sa, linia acțiunilor sale. Și nu contează cine a trecut de la ce: Stanislavsky de la intern la extern; Meyerhold - de la exterior la interior. Principalul lucru a fost rezultatul - o penetrare profundă în rol.
În plus, Lyubimova s-a gândit la desenul fiecărei puneri în scenă, la poziția sa în întreaga performanță, la unitatea organică a tuturor punerilor în scenă. Numai un ansamblu foarte bine coordonat de actori care își înțelege bine liderul poate îndeplini astfel de sarcini. „Directorul este obligat să facă o explicație generală a ideii sale”, a spus Lyubimov. Și, ca exemplu, a citat explicațiile strălucite ale lui Meyerhold, Stanislavsky, Vakhtangov. Astfel, directorul artistic al Teatrului Taganka a avut toate motivele să-și atârne portretele în foaier. Al patrulea portret, Brecht, i-a amintit privitorului cu care a început spectacolul Taganka.

În ciuda continuității modului de predare, Lyubimov a spus întotdeauna că nici Meyerhold, darămite Stanislavsky, nu a avut un impact direct asupra stilului său. Înțelegând experiența predecesorilor săi, el a simțit intuitiv propria metodă.

Reflectând asupra modului în care s-a dezvoltat metoda creativă a lui Lyubimov, merită să luăm în considerare celelalte impresii ale sale artistice. „Vă pot spune despre spectacolele care mi-au făcut o impresie puternică”, a spus el. - Îmi amintesc toate scenele de punere în scenă, îmi amintesc interpretarea rolurilor, plasticitatea aceluiași Olivier din Othello. La fel cum ne amintim cu toții de plasticitatea lui Chaplin, de bastonul său, de pălăria, de mers. " Laurence Olivier în rolul lui Othello Lyubimov a văzut după ce a regizat „Omul bun ...”. Chaplin s-a cufundat în sufletul său în copilărie: „Îmi amintesc cum am mers cu fratele meu să-i urmărim comedia:„ Gura de aur ”. Plângeam de râs. M-am ridicat și erau scaune înclinate, am stat lângă mine, am căzut pe podea și toată audiența râdea deja. Am râs până la lacrimi, am plâns, iar cinci minute mai târziu m-am ridicat din nou cu râs, doar murind. Și publicul deja șuiera, pentru că am căzut din nou pe lângă scaun. Desigur, o formă complet diferită, un stil diferit, o altă estetică mi-au făcut o impresie foarte puternică - asta m-a izbit mai târziu în Brook's Hamlet ”,. Deci, nu este o coincidență faptul că într-unul dintre coridoarele de serviciu ale Teatrului Taganka, sub ateliere și scenă există (exact!) Un portret integral al lui Charlie Chaplin și, atunci când mergi de la teatru la intrarea în serviciu, îl întâlnești față în față.

De asemenea, regizorul a vorbit pe larg despre Hamletul lui Peter Brook, iar descrierea sa a piesei regizorului englez subliniază exact ceea ce se apropie de stilul lui Lyubimov însuși: decor, muzică de Ceaikovski, scenete grandioase la Teatrul Mayakovsky. Foarte pompos, operatic, dar frumos.<…> Și Brokovsky era foarte convențional într-un mod bun, simplu, hipish, permutări foarte rapide, ca în commedia dell'arte - servitorii prosceniumului, și totul era concentrat pe gândire, pe esența piesei. Ei bine, m-a frapat simplitatea execuției, totul a fost foarte natural și simplu.

Vedem: când Lyubimov vorbește despre maeștrii europeni, el acordă constant atenție diferenței dintre stilul lor și stilul teatral pe care trebuia să îl vadă în Rusia sovietică. De asemenea, își amintește primul turneu din 1954 la Moscova „Comedie Francaise” - „Cid” de Corneille cu Gerard Philippe în rolul principal, „Burghez în nobilime” de Moliere cu Louis Seigner în rolul Jourdain. Și spectacolul pe scena din Moscova a operei lui George Gershwin „Porgy and Bess” de trupa „Operei Eureman” (SUA) în 1956. Și filme cu trofee de după război: „Marele vals” de Julien Duvivier (1938), „Fata viselor mele” de Georg Jacobi (1944), „Serenada din Valea Soarelui” de Bruce Humberstone (1941) și multe altele. Dar șocul principal pentru Lyubimov a fost muzicalul lui Leonard Bernstein „West Side Story”, pe care l-a văzut la Paris: „Și încă o dată m-am gândit la modul în care rămânem în urmă în ceea ce privește înțelegerea teatrului: în lățimea sa, în unicitatea gamei, cum ne-am îngustat cu acest realism socialist. , printr-un sistem, sunt înlănțuite în dogme și că o persoană cu adevărat neliberată nu poate lucra liber.<…> Și joacă farse - oameni liberi. Ei fac orice ”.

Lyubimov a formulat postulatul principal al manifestului său artistic după cum urmează: „Apreciem, iubim, folosim toate școlile și ismele de teatru pentru a le găsi pe ale noastre. Scena noastră este curată și deschisă ".

DRAMATURGIE SPECIALĂ

Repertoriul noului teatru de teatru nu a fost dramatic. Lyubimov nu a căutat să pună în scenă piese de teatru. Mai mult, el nu a căutat să pună în scenă opere dramatice ale „afișului întregii Uniuni”. Piesa după Omul amabil ... a fost pusă în scenă aproape trei ani mai târziu; a fost din nou Brecht - Viața lui Galileo (1966). Lyubimov a preferat în mod clar poezia, proza, chiar și documentele față de dramă. În ceea ce privește genul, spectacolele de teatru pot fi numite cel mai probabil compoziții scenice.

A doua reprezentație la Taganka, o montare bazată pe romanul lui Lermontov „Un erou al timpului nostru” (1964), Lyubimov a făcut-o împreună cu Erdman și sub îndrumarea sa. El a avut deja o oarecare experiență de autor în viața sa trecută, de actorie. Chiar și în ansamblu, Lyubimov a compus prima sa compoziție - a fost dedicată lui Suvorov: a combinat poeziile lui Pușkin și Lermontov cu anecdote despre comandant. Și în 1948 actorul a avut o nouă experiență - la Teatru. Eug. Vakhtangov Yuri Lyubimov l-a interpretat pe sculptorul Shubin în piesa bazată pe romanul lui Ivan Turgenev „În ajun”. Și, după cum a spus, nu a putut să treacă de la un episod la altul; pentru ca această tranziție să devină naturală, caracterului său i-au lipsit clar unele cuvinte. Și apoi a venit cu textul însuși, încercând să o facă în stilul Turgenev. „Și din moment ce era al meu și credeam în el”, a spus Lyubimov, „l-am jucat cel mai bine din toate”. Acesta este modul în care Lyubimov a câștigat libertate în manipularea textului.

Deja în piesa Omul amabil, sună un zong la versurile lui Marina Tsvetaeva și un zong editat de Lyubimov din două brechtiene - ca urmare a acestei unificări, au apărut paralele nu foarte fiabile: „oamenii sunt oi”; „Oamenii sunt un cadavru”. Bineînțeles, performanța acestui zong a provocat agitație. Lyubimov a amintit că atunci când piesa a fost jucată la Școala Shchukin, publicul din acest loc și-a ștampilat picioarele și a strigat: „Re-rit! Re-rit! Re-rit! ". Primele sale probleme de regie au fost asociate cu acest episod: B. Zakhava, care era atunci conducătorul școlii, se temea că școala va fi închisă și, pentru a împiedica acest lucru, el însuși a decis „să închidă spectacolul ca fiind anti-popular, formalist”. Lyubimov a fost ajutat atunci de răspunsuri pozitive în presă.

Lucrul cu Erdman a devenit o școală excelentă pentru Lyubimov. În montarea eroului vremii noastre, pe lângă textul romanului în sine, au fost folosite și documente de arhivă.
Compoziția literară pentru piesa Zece zile care au zguduit lumea (1965) a fost foarte dificilă; Lyubimov a lucrat la aceasta împreună cu Yu. G. Dobronravov și IN Dobrovolsky. Aici nu au existat aproape episoade care să transmită cu exactitate conținutul cărții jurnalistului american. Menționarea laconică a lui J. Reed despre un fapt din piesă s-a transformat într-o imagine întreagă - de exemplu, două fraze ale lui J. Reed despre spectacolele lui Kerensky pe scenă s-au transformat într-un lung monolog al eroului. A fost compilat din discursurile diferitelor personaje din carte și sunt incluse aici mici fragmente din memoriile generalului P. N. Krasnov. Au existat multe scene „adăugate” în scenariu: de exemplu, un episod despre un eveniment real - interogarea lui J. Reed în Senatul american din 1919, când cartea sa despre Revoluția Rusă era deja scrisă. Spectacolul a fost un caleidoscop dinamic de episoade - această diversitate a fost însoțită de abundența surselor. Aici și „Mesaj de adio către națiune” de George Washington, și memoriile deputatului Dumei de Stat V.V. Shulgin, și memoriile economistului N. N. Sukhanov, și înregistrări de povești în direct ale participantului la apărarea Palatului de Iarnă, socialist-revoluționar B. Sokolov. Și asta nu este tot. Scenariul include citate și episoade detaliate din „Povestea celor șapte spânzurați” de L. Andreev, din romanul lui M. Gorky „Viața lui Klim Samgin”, din operele AN Tolstoi - povestea „Milostivire!” (1918) și poveștile „Aventurile lui Nevzorov sau Ibicus” (1924) și „Orașele albastre” (1927). Și apoi au fost textele lui Lenin și multe. În aproape toate cazurile, acestea erau o contaminare a citatelor din diferite lucrări ale liderului. Editarea diferitelor texte a fost folosită și în zong - de exemplu, în zona despre Rusia, compusă din poezii de F. Tyutchev și B. Okudzhava:
Nu poți înțelege Rusia cu mintea ta
Un indicator comun nu poate fi măsurat:
Ea a devenit specială
Nu poți crede decât în \u200b\u200bRusia.
Cocoșii au cântat toată noaptea
și le-a scuturat gâtul,
parcă poezii noi,
închise ochii și citesc.
Desigur, acest cartier ciudat a creat un efect comic.

În ciuda diversității surselor, compoziția literară „Zece zile ...” a fost compusă în așa fel încât privitorul nu a observat „cusăturile” dintre fragmente din diferite opere. Lyubimov va face mult mai multe astfel de compoziții complexe, mai întâi în co-autor, apoi independent, și le va face de-a lungul vieții sale de regizor. Astfel, va veni cu un nou prolog și epilog la Viața lui Galileo și va folosi în piesă două finale din versiuni diferite ale piesei lui Brecht; va include, de asemenea, poezii de Naum Korzhavin, Rudyard Kipling, Yevgeny Yevtushenko. În piesă, pusă în scenă pe baza poeziei lui Yesenin „Pugachev” (1967), Lyubimov va include interludii. Erdman le-a scris pentru Taganka, iar Vladimir Vysotsky le-a dat pentru aceste interludii.

Și iată un exemplu de performanță strălucitoare complexă a târziei Taganka - „Suf (f) le” (2005). A fost pus în scenă în spiritul teatrului absurdului; aici s-au combinat fragmente de opere ale lui Nietzsche, Beckett, Kafka și Joyce. Evenimentele absurde din romanul „Procesul” lui Kafka au fost înmulțite aici prin absurditatea lumii romanului „Melvin Dies” al lui Beckett, au fost ecouate de fragmente din romanul lui Beckett „The Nameless” și „Ulise” al lui Joyce și din textele filosofice ale lui Nietzsche, lăsând un sentiment de deznădejde și dezamăgire absolută în om și în capacitățile sale. („Știința gay”, „Uman, prea uman”, „Așa a vorbit Zarathustra”). Mai mult, așa cum se întâmplă de obicei în „dramele ideilor”, nu personajele, ci declarațiile au fost eroii acestei spectacole. Unii dintre ei Lyubimov ușor „corectați” - și au început să descrie nu absurdul în general, ci absurdul „nativ” pentru noi. „Am un singur răspuns, Dumnezeu este mort și există maimuțe în mausolee. Alegeți dacă sunteți păgâni sau creștini ”, a auzit privitorul.

Lyubimov a descris procesul de lucru la scenariu după cum urmează: „Apoi mi-am elaborat aproape inconștient propria metodă, pentru că am pus în scenă atâta proză! Gorky [„Mama”, 1969], despre Pușkin - „Tovarăș, crede! ..”, care include corespondență și poezie. Am făcut „Crimă și pedeapsă” cu Yuri Karjakin. Am venit cu - acesta este meritul meu! - vise. Nu am putut decide cum să fac visele lui Dostoievski - și am venit cu ale mele. Dar pe baza conceptului său de gândire: ce este Raskolnikov, Napoleonomania și așa mai departe.<…>

Metoda mea este destul de primitivă ... Cunoscând un roman decent, la început am ales pur și simplu textele care mă interesează și care, după părerea mea, sunt surprinzător de exacte: cuvinte, fraze care exprimă personaje ... Și de la sine ... Ca Gogol : "Din toate crăpăturile, precum prunele uscate, au apărut gândaci." Acestea sunt perlele pe care le caut mereu.<…> În general, aceasta este o treabă drăguță, pentru că o mie și jumătate de pagini trebuie împachetate în șaizeci. Cât de bun este un cuvânt încrucișat! .. Aceasta este întreaga metodă. După ce am selectat deja ceea ce mi se pare important, încerc să înțeleg cum să-l construiesc. "

Lyubimov nu a privit niciodată scenariile pentru spectacolele sale ca lucrări terminate. El a revizuit întotdeauna versiunea originală în timpul repetițiilor, pe întreaga perioadă de lucru a producției. Uneori, în acest timp, textele s-au schimbat dramatic. Redus. Reconstruit compozițional. Și cel mai important, în multe episoade, textul verbal a început să fie transmis prin mijloace teatrale și apoi a fost complet înlocuit de acestea (pantomimă, numere de circ, episoade muzicale, teatru de umbre, teatru de mână - în acest caz, fantezia regizorului sugerată regizorului).

Descriind repertoriul teatrului, este necesar să menționăm în mod special spectacolele poetice ale lui Lyubimov. Au apărut în anii 1960 - acesta este momentul unei „explozii poetice”, un interes în masă pentru poezie, în interpretarea poeziei cu o chitară, fără de care și Taganka este de neconceput. Cu toate acestea, aceasta nu a fost o declarație superficială de modă. Materialul poetic a fost interpretat aici profund și sincer. Un model ritmic clar, muzicalitate, citire sufletească a poeziei de către actori, citire cu înțelegere și dragoste - toate acestea au creat o atmosferă de înaltă experiență poetică în sala de teatru. Dar aceste spectacole au fost adresate și minții privitorului: metafore scenice - picturale, plastice, muzicale, cu care regizorul și-a saturat inventiv spectacolele, i-a făcut să se gândească, au dat plăcere intelectuală. În același timp, spectacolele poetice au absorbit atât proza, memoriile și ficțiunea, cât și documentele. Acest material „suplimentar” a ajutat la percepția a ceea ce s-a spus în limbajul complex al metaforei. Și în același timp a educat publicul.

Despre ce înseamnă poezia pentru el, Lyubimov a spus de mai multe ori: „Există oameni muzicali - și absolut nu simt versul: nici ritmul său, nici poezia lui. Acest lucru este foarte dificil de predat. Îmi place foarte mult să ascult poeții înșiși citind și rareori îmi place să ascult actori. Pentru că atunci când un poet citește, îi simt lumea, ritmul, cum se creează totul, înțelegi? Și când un actor interpretează ... rareori, foarte puțini actori știu să citească bine poezia, la noi, oricum. Dar am fost atât de norocos încât, la urma urmei, Vysotsky era în acest teatru - poetul însuși, erau și mai mulți actori, acolo, Filatov, care scriu și poezie și simt poemul. A coincis atât de mult cu mine încât, din fericire, am avut o mulțime de oameni muzicali care aspirau să scrie ceva ei înșiși. Și a existat întotdeauna un grup întreg de poeți minunați în jurul teatrului: Akhmadulina, Okudzhava, Voznesensky, Yevtushenko, Samoilov, Slutsky și Vysotsky în interiorul teatrului. "

Anii au trecut - și în teatrul său Lyubimov a pus în scenă o mulțime și diferite lucruri. Chiar și cu prima distribuție, în tânărul Taganka, a început să lucreze la clasici și a pus în scenă Tartuffe (1968), Hamlet al lui Shakespeare (1971), Crime și pedeapsă (Dostoievski) a lui Dostoievski, după moartea lui Vladimir Vysotsky, a lui Moliere. Teatrul evenimentului - pus în scenă „Boris Godunov” de Pușkin (1982). După întoarcerea de la emigrație, Lyubimov se va îndrepta din ce în ce mai des către clasici și va pune în scenă Pushkin's Sărbătoarea în timp de ciumă (1989), Erdman The Suicide (1990), Sophocles 'Electra (1992), Euripides' Medea (1995), Brothers Karamazovs "de Dostoievski (1997)," Cronici "de Shakespeare (2000)," Eugene Onegin "de Pușkin (2000)," Faust "de Goethe (2002)," Antigona "de Sofocle (2006)," Vai de la Wit "de Griboyedov (2007) ... Această serie poate fi continuată. Dar nici regizorul nu a refuzat de la spectacole poetice. La începutul acestui secol, Lyubimov a pus în scenă „Înainte și după” pe baza poeziilor poeților din epoca de argint (2003) și „Du-te și oprește progresul (Oberiuts)” pe baza lucrărilor lui A. Vvedensky, D. Kharms, N. Zabolotsky, A. Kruchenykh, N. Oleinikov (2004). În ciuda continuității modului, aceste spectacole poetice se aflau deja într-un rând diferit - în gama producțiilor filosofice ale lui Lyubimov, care înțeleg întrebările fundamentale ale existenței omului și ale artei.

Dar, indiferent de ceea ce a pus în scenă Lyubimov, proză modernă sau clasică, poezie, dramă, el a rescris aproape întotdeauna puțin textul, l-a redus, l-a completat cu alt material literar. Chiar și textul „Hamletului” lui Shakespeare a suferit modificări: spectacolul a început cu V. Vysotsky-Hamlet cântând liniile poetice ale lui B. Pasternak despre Hamlet, dialogurile prozaice ale gropitorilor au fost adăugate scenariului. Inovația principală a fost însă în altceva: monologul central al protagonistului „Conexiunea timpurilor s-a destrămat ...” s-a repetat de trei ori și în trei traduceri diferite.

Un jurnalist l-a întrebat pe Lyubimov: „Când comunici cu genii, cum să nu îngenunchezi în fața lor? „Nu poți îngenunchea și repeta Shakespeare”, a răspuns regizorul.

LIMBA SCENĂ METAFORICĂ

Pentru Lyubimov, teatrul de poezie este un concept mult mai larg decât teatrul, punând în scenă compoziții literare bazate pe poezii. Vorbește și despre teatrul lui Shakespeare ca pe unul poetic (apropo: regizorul crede că Shakespeare l-a influențat foarte mult): „Acesta este un teatru poetic, este mai concentrat, condensat și puternic, ca un izvor foarte puternic înfășurat”. Lyubimov se străduiește, de asemenea, să se concentreze - adâncimea artistică a conținutului cu expresie laconică - și o atinge datorită naturii metaforice a limbajului scenic.

El spune că pe scenă un lucru nu poate fi epuizat de sensul său obișnuit de zi cu zi - trebuie să i se dea o viață teatrală: „Este bine dacă reușim să găsim încă unul, sau mai bine - trei semnificații”.

Poetul, folosind metafora, compară lucruri foarte îndepărtate. Uneori, aceste comparații sunt atât de subtile, atât de obscure, încât seamănă cu puzzle-uri, cifre care trebuie rezolvate. Situația este și mai complicată cu limbajul metaforei teatrale. Aici vă întâlniți atât cu metafore ale designului (când proiectarea decorului, iluminarea lor sau, dimpotrivă, lipsa de iluminare, orice obiect de pe scenă poate spune mult unui spectator atent), cât și cu metafora punerii în scenă (atunci când punerea în scenă este în general citită ca o imagine generalizată, ca semn al unei idei ), și cu metaforă în actorie (când metaforele sunt indicate prin limbajul expresiv al corpului actorilor în pantomimă sau când o imagine este creată prin imitarea unui animal, sau chiar a unui obiect neînsuflețit). În fiecare dintre spectacolele sale, Lyubimov folosește multe metafore, diferite tipuri de metafore. În general, performanțele sale seamănă cu lucrările simfonice: regizorul folosește simultan diverse mijloace de imagini scenice: lumină, muzică, plastic și, prin urmare, scorurile interpretărilor sale sunt întotdeauna foarte complexe. Toate aceste mijloace lucrează pentru Lyubimov pentru a crea o atmosferă emoțională și a servi ca o expresie metaforică a gândirii. Indiferent de performanța pe care o luați, există atât de multe metafore de scenă, încât este dificil să le enumerați. Unele, cum ar fi găleată ruginită care a descris fântâna din Boris Godunov, nu sunt atât de importante pentru înțelegerea întregului și este imposibil să le uităm - subliniază convenționalitatea, teatralitatea a ceea ce se întâmplă. Dar în fiecare producție a lui Lyubimov există o metaforă centrală sau un lanț de metafore care sunt importante pentru înțelegerea sensului întregului. De regulă, acestea sunt create într-un fel de mod vizual în jurul căruia se desfășoară acțiunea. În piesa „Pugachev” este o platformă din lemn - a fost înclinată spre sală cu o pană; iar la capătul platformei, la prosceniu, privitorul a văzut un bloc de lemn cu topoare. Actori - Pugachev și asociații săi au lucrat pe platformă, legați cu un lanț de fier. O bară, un topor, un lanț - acestea sunt principalele metafore ale spectacolului. Artistul a fost Yu. Vasiliev, dar ideea platformei a aparținut lui Lyubimov.

În piesa „Înainte și după” (2003) din centrul scenei se află un imens pătrat negru într-un cadru alb; într-o formă mărită, reproduce o pictură de Kazimir Malevich, asemănătoare unei găuri negre. Malevich însuși a numit „Piața Neagră” o icoană a timpului său și, după ce a expus această lucrare printre altele la expoziția futuristă „0.10” (1915), a plasat-o în „colțul roșu”, adică acolo unde sunt de obicei agățate icoanele.

În piesa lui Lyubimov, „tăieturile verticale sunt făcute în pătrat și din ele, ca și din fante de timp, personajele ies în lume ... Pătratul este ca un pardesiu din care au eclozat toți (și în care, ca în eternitate, sunt târâți în final)” ... Aici, pătratul negru nu este doar, ca și Malevich, imaginea anti-sacrului, ci și o metaforă a uitării și imaginea secolului XX, tragică pentru Rusia. Lyubimov, cu umorul său inerent, în piesa de joc numit Kazimir Malevich artistul piesei „Înainte și după”. Dar ideea, desigur, a fost a lui, a lui Lyubov.

Vorbind despre limbajul metaforic al spectacolelor regizorului, nu se poate să nu menționăm colaborarea sa pe termen lung cu minunatul artist de teatru David Borovsky. La fel ca uniunea creativă cu Erdman, această colaborare a fost foarte importantă pentru Lyubimov. Într-o căutare comună, au găsit astfel de soluții conceptuale pentru spațiul scenic, care au devenit clasici ai scenografiei teatrale. Și aici, în primul rând, trebuie să ne amintim despre „Hamlet”.
„Când, chiar la începutul spectacolului, cortina a apărut brusc pentru prima dată de undeva din dreapta și s-a mutat încet spre centrul scenei, măturând pe toți cei care i-au ieșit în cale, acesta a fost unul dintre cele mai mari șocuri ale spectacolului ... Și apoi ... a dobândit semnificația unei metafore materializate a Destinului, a Eternității ... ... cortina în diferite moduri, în sus și în jos, repede sau încet, a traversat scena, doborând unele personaje, urmând altele; desfășurat în jurul axei sale ... prezentându-se ca partea inversă cu capetele atârnate ale tricotajului.

Cortina avea propriul „caracter” - fără chip și indiferent. Indiferent cât de mult Hamlet, cu disperare și furie, și-a bătut capul, pumnii, spatele, picioarele în planul său moale, nici măcar nu a răspuns.<…> S-a opus atât lui Hamlet, cât și lui Claudius. În scena răscoalei, gărzile de corp ale regelui au încercat în zadar să-i împiedice mișcarea. Dar era posibil să ne ascundem în spatele lui, să aranjăm o conspirație, să ascultăm - spionii și spionii invizibili pentru noi și Hamlet au folosit cu pricepere acest lucru. Au bâjbâit în liniște în spatele avionului tricotat și s-au trădat numai prinzându-și degetele prin tricotat, strângându-l cu degetele, pe care a biciuit Hamlet.
Cortina a împărțit scena în două părți, făcând posibilă recurgerea la editare și acțiune paralelă. Era neobișnuit de maleabil din punct de vedere plastic: se putea așeza pe planul său moale [de lână] ca pe un tron. Puteți să vă micșorați, să vă înfășurați cu Ophelia sau Gertrude. Puteți să vă târâți sub perdea, să vă agățați, să lipiți diverse obiecte în ea - panglici de doliu, crenguțe Ophelia, săbii ascuțite care servesc drept cotiere ale tronurilor inexistente ale lui Claudius și Gertrude. Cortina avea capacitatea nu numai de a comprima spațiul, ci, atunci când era necesar, de a dispărea de pe scenă, lăsând actorii în zona deschisă. Și în final, cortina a fost destinată să stabilească punctul final final al spectacolului: a curățat scena personajelor tragediei încheiate și apoi a traversat încet spațiul gol, ca și cum ar întoarce pagina existenței umane ".

Soluție scenografică pentru producția "The Dawns Here Are Quiet ..." bazat pe povestea lui B. Vasiliev (1971) a devenit și el legendar. Înainte de începerea spectacolului, spectatorul, care a luat loc în hol, a găsit pe scenă o caroserie de camion din scânduri. La bord - un număr mare tipărit, se pare, în timpul războiului: "ИХ 16-06". Restul scenei era gol. Și apoi, pe parcursul întregii reprezentații, au avut loc transformări uimitoare cu caroseria și scândurile, pe care le-a înțeles: camionul s-a dovedit fie un punct de tragere, fie o baie de marș. Scândurile au devenit copaci, o pădure prin care și-au făcut drum eroinele care erau înconjurate de ele, un adăpost pentru ei. Alunecând de-a lungul scândurilor înclinate, cu greu, fetele și-au făcut drum prin mlaștină. Moartea fiecăruia dintre ei a fost indicată de o întoarcere bruscă a tabloului. Și în final - o transformare complet neașteptată și cea mai izbitoare: „... scândurile sunt trase de corzi și fiecare atârnă în locul său ...<…> Tablele atârnă, legănându-se slab, se aud sunetele naive și emoționante ale „Frontal Waltz”, una dintre cele mai îndrăgite melodii din anii războiului.

Și iată-l - neașteptat și așteptat. Plăcile încep să se rotească încet, lin. Muzica cântă din ce în ce mai tare, iar scândurile se învârt, se învârt, se învârt ... Și acum sufletul nostru izbucnește de un sentiment luminos, incitant. De unde vine? Din bucuria creativității, creativitatea noastră: câștigătorii circulă, dansează ”.
D. Borovsky a amintit: „Lyubimov a repetat adesea: teatrul este o artă brută!

Am înțeles-o așa: văd! Pur şi simplu! Și ar fi frumos să fii deștept! Și ingenios! Și acum există mai mult „asta” ...<…> Lui Lyubimov îi place când artistul oferă patru, trei. În ultimă instanță, două idei. Și se plictisește complet dacă este singur. Încă este mai bine să alegi ".

UNIVERSITATEA TEATRALĂ

Scenariul final a fost scurtat și corectat în timpul repetițiilor. Căutau metafore scenice capabile să exprime conținutul materialului literar. La această lucrare au participat și unii actori. După cum și-a amintit Borovsky, după ce a „pus la punct” scenariul, regizorul a amânat „elaborarea„ pieselor ”pentru mai târziu, mizând probabil pe înțelepciunea actorilor." Lyubimov nu numai că „s-a bazat pe înțelepciunea actorilor”, a creat un teren pentru actorie. Actorii au acționat ca autori de muzică, zong-uri, au scris scenarii pentru spectacole și chiar au făcut pasaje de regie independente. Desigur, piesa în ansamblu a fost construită de Lyubimov, dar este destul de evident că regizorul și-a pus sarcina de a conecta pe toți cei implicați în piesă și nu numai pe actori, ci și pe angajații diferitelor departamente ale teatrului - iluminat, electricieni, montatori ... , și comun - a creat întotdeauna o atmosferă ridicată în teatru.
Era o școală. Și dacă considerați că lângă Lyubimov, cu actorii de teatru erau oameni foarte dotați și educați - cei mai buni dintre cei mai buni: oameni de știință, scriitori, muzicieni, filozofi, artiști, putem spune că nu a fost o școală, ci o universitate. Universitatea de Teatru.

Scriitorii N. Erdman, B. Mozhaev, Yu. Trifonov, F. Abramov, G. Baklanov, A. Bitov au venit la Taganka ca la propria lor casă; poeții A. Voznesensky, E. Evtushenko, D. Samoilov, B. Okudzhava, B. Akhmadullina, filologi, experți în teatru, istorici A. Anikst, G. Boyadzhiev, B. Zingerman, N. Eidelman, M. Eremin, Yu. Mann; critici de teatru T. Bachelis, K. Rudnitsky, M. Turovskaya; academici-fizicieni și chimiști P. Kapitsa, Ya. Zel'dovich, N. Semenov; oamenii de știință și publiciștii Y. Karjakin, Y. Chernichenko; istoric, specialist în drept internațional G. Arbatov; oameni de știință, membri ai personalului Comitetului central al PCUS L. Delyusin, A. Bovin. Această serie de nume poate continua și continuă ... Prietenii teatrului alcătuiau Consiliul său artistic.

De regulă, în teatrele sovietice oamenii „din afară” nu erau incluși în Consiliul de Artă, acesta era nominal - în mod oficial, împreună cu comitetul de petrecere, găzduia spectacole. Nu a fost cazul la Taganka. Părerea oamenilor pe care îi prețuia era foarte importantă pentru Lyubimov. El le-a ascultat sfaturile și nu a ezitat să vorbească despre aceste sfaturi. De exemplu, el și-a amintit că a atras atenția asupra poeziilor lui Andrei Voznesensky datorită lui Erdman - drept urmare, Voznesensky a devenit unul dintre autorii preferați ai teatrului și, desigur, membru al Consiliului de artă al acestuia. Lyubimov a vorbit și despre modul în care l-a întrebat pe B. Pasternak, „cui îi place, cui ar trebui să se uite mai atent?”. Și Pasternak a numit atunci regizorul numele prozatorului Yuri Kazakov. Au fost păstrate numeroase transcrieri ale ședințelor Consiliului de Artă. Se vede din ei că Consiliul a participat la lucrările teatrului la toate etapele pregătirii spectacolelor. Am participat la discuția despre planul repertoriului. Membrii Consiliului participau frecvent la repetiții. Iar spectacolul deja terminat a fost din nou arătat Consiliului artistic și apoi analizat serios și minuțios. Regizorul a ascultat foarte des opiniile exprimate aici. De exemplu, atunci când a discutat o punere în scenă bazată pe romanul Mamei lui M. Gorky, Consiliul pentru Arte a recomandat combinarea a două acte într-un singur - și, discutând cu actorii un spectacol deja pus în scenă, Lyubimov a spus: „Consiliul pentru Arte a sfătuit să combine totul într-un singur act, colectând tot ce este mai bun. Există o relaxare compozițională în actul al doilea. Strângeți performanța, reglând ritmul. Finala nu s-a potrivit multora. Trebuie să o facem într-un singur act ”(Arhiva Teatrului Taganka).

Consiliul s-a întrunit și atunci când a fost necesar să se gândească la o strategie de protejare a performanței, la tactica implementării sale prin cenzură. În țară, nu exista spațiu public pentru libera exprimare - dar în teatru era. Într-o astfel de atmosferă, este imposibil să nu crești - atât personal, cât și profesional.

CÂMPUL LIBERTĂȚII ÎN SPAȚIUL LIBERTĂȚII

A spune că teatrul lui Yuri Lyubimov a fost popular în rândul publicului înseamnă să nu spui nimic. Era foarte greu să intri în teatru. Au cerut aproape tuturor celor care au coborât din tren la stația de metrou Taganskaya „bilet suplimentar” - au întrebat chiar pe peron. Un bărbat a urcat pe scara rulantă - unul, celălalt, a părăsit clădirea metroului - și la fiecare etapă i s-a pus aceeași întrebare.

Reflectând la întrebarea despre ce a fost, ajungeți la concluzia că Taganka a devenit un câmp de atracție pentru public, precum și pentru membrii Consiliului Artelor, nu din motive de modă. Fiecare spectacol a uimit cu noutate artistică, dar altul este mai important. A fi liber este acea atitudine artistică și umană a lui Lyubimov, care a fost simțită în toate producțiile și a atras o mare varietate de spectatori. Suntem liberi - un astfel de sentiment a rămas cu privitorul din echipa de actori. Gradul acestei libertăți, cu atât mai valoros cu cât totul s-a întâmplat într-o lume cu lipsă totală de libertate, este transmis de povestea lui Lyubimov. Aș dori să îl citesc în întregime, doar ușor comentând.

„Odată ce a existat un astfel de episod -„ Galileo ”era activat, iar în acel moment am fost„ bătut ”[adică convocat la Departamentul Culturii sau, așa cum a spus directorul, la Consiliu, iar aici au mustrat, au ținut prelegeri, au fost acuzați; tonul conversației ar putea varia; ce a fost atunci, vom vedea acum. - EA] Au „zdrobit” timp de șase ore - până la moarte: Ieși afară! Niciun loc pentru el să locuiască aici !! Lasă-l să se rostogolească, nu otrăvești atmosfera !!! - Pe o bucată de fier plină, ca în „vremurile bune”. Și am ajuns aproape într-o stare deranjată la sfârșitul spectacolului și mi-au spus: „Și ai tăi au jucat așa cum nu au jucat niciodată în viața lor”. Totul a dobândit o concretitate extraordinară - indiferent dacă va sta acolo sau nu. „Îi vor arăta instrumentele torturii - el se va preda, nu se va preda”. Iar actorii au simțit-o - au jucat extrem de cordial. Au jucat în așa fel încât publicul să-și dea seama că se întâmplă altceva - și s-au liniștit și au arătat liniștiți ".
Această „sală” a lui Taganka, căreia i-a fost transmis sentimentul de libertate, nu este doar inteligența. Ei sunt, de asemenea, oamenii muncii. Interesul general pentru teatru a infectat chiar și nomenklatura partidului - șefi comunisti influenți participau la spectacole, uneori mergeau la biroul lui Lyubimov. Scrisori au fost trimise la teatru din toată țara - un flux uriaș de scrisori.

Luminozitatea și libertatea, pe de o parte, și dragostea oamenilor, pe de altă parte - acest lucru i-a speriat pe oficiali. Desigur, nu atunci când aceiași oficiali stăteau în teatru și se transformau în spectatori. Și apoi, când erau de serviciu, ceea ce se numește „de serviciu”, ei „serveau” cultura sau - chiar mai sus! - statul.
Situația este destul de ciudată. Taganka a fost „arătată” oaspeților străini și chiar a permis televiziunii „inamice” să tragă aici - spun ei, există și așa ceva în URSS! Dar teatrul nu era permis în turnee străine. Nu a fost ușor să dai permisiunea de a face turnee în țară. De exemplu, decizia de a merge la Kiev cu piesa „Ascultă!” a fost primit la cel mai înalt nivel: teatrul a fost patronat de un membru al Biroului Politic P. Ye. Shelest (apropo, aceasta a fost ideea lui - să meargă la Kiev), iar primul secretar al Comitetului orașului Moscova al PCUS V.V. Grishin a interzis plecarea.

Firește, au existat și persecutori în mediul teatral. Ei au tratat teatrul ca pe un liber liber imposibil în societatea sovietică. Criticul Yuri Zubkov a devenit faimos pentru articolele sale din pogrom. Actorul Viktor Gvozditsky, care a studiat la Școala de Teatru din Yaroslavl în 1967-1971 pe cursul Firs Shishigin, a povestit cum profesorul său, membru al comitetelor editoriale ale revistelor „Teatrul” și „Teatrul Viață”, semnatar al multor scrisori devastatoare îndreptate împotriva figurilor culturale, le-a interzis elevilor să urmărească „Toadstools on Taganka”. (Rimând în felul acesta, el nu a fost, desigur, original: o dată, sub impresia unui „om amabil ...” A. Voznesensky a scris pe peretele biroului lui Lyubimov: „Toate zeițele sunt ca niște scaune în fața femeilor din Taganka.” Dar Shishigin nu a repetat după Voznesensky , și în spatele lui Grishin; "biroul oficial este pictat ca o toaletă", s-a indignat).

Lyubimov nu a fost doar „bătut”. Dificultăți au apărut chiar și cu acele spectacole care au fost puse în scenă pe baza lucrărilor canonizate de regimul sovietic. Astfel, nu li s-a permis să repete producții bazate pe romanele lui M. Gorky „Mamă” și N. G. Chernyshevsky „Ce e de făcut?” - a așteptat permisiunea principalului organism de cenzură - Glavlit. În ciuda faptului că, conform regulilor sovietice, dramatizarea unei opere clasice nu a fost supusă cenzurii. Dar acest lucru nu s-a limitat la - scenariile spectacolelor au fost trimise și la Institutul de marxism-leninism. Deși acest lucru a fost, de asemenea, ilegal: un triplu „test” (în Glavlit, Ministerul Culturii și Institutul Marxism-Leninism) urmau să aibă loc doar spectacole pe o temă leninistă. Astăzi argumentele auditorilor par ridicole - de exemplu, s-a explicat teatrul: romanul lui Cernîșevski „Ce este de făcut?” - o lucrare preferată a lui V.I. Lenin, ceea ce înseamnă că trebuie verificată într-un mod special. Trimiterea de materiale către instituțiile de cenzurare de către minister a fost amânată artificial. Și când spectacolele au fost totuși permise și organizate, au existat întârzieri în vizionarea lor de către comisiile primitoare.

Dar, de regulă, problema nu s-a încheiat cu vizionarea. Cel mai adesea, directorului i s-a spus că este necesar să se schimbe sau să se înlăture una sau alta scenă, o frază a unui personaj sau o interpretare a imaginii sale, care părea ideologic incorectă sau nu corespundea ideilor oficialilor despre arta socialistă. „Verdictul” a fost adoptat la sfârșitul discuției și, dacă spectacolul a fost trimis spre revizuire, atunci după un timp a avut loc o altă predare și apoi alta. Astfel, problema unei posibile lansări a piesei ar putea rămâne „suspendată” luni sau chiar ani.

Deci, Teatrul Taganka din URSS a devenit un simbol al gândirii libere. Cum s-a întâmplat? Lyubimov însuși a recunoscut că, atunci când era actor, nu acorda o semnificație politică teatrului. Este adevărat, odată, fiind încă un om foarte tânăr și, mai mult, președintele secției de tineret a Societății de Teatru All-Russian, la una dintre întâlniri a spus că „teatrele noastre sunt toate împodobite ca o peluză engleză” și și-au pierdut imediat postul. Dar era mai degrabă un obicei de a spune ceea ce crezi, fără teamă de autorități, și nu o nevoie interioară conștientă de a spune public adevărul.

Loialitatea față de sine, lipsa de dorință de a îndoi sufletul în practica regizorului a dus la faptul că Lyubimov a devenit creatorul teatrului, care a fost perceput nu numai ca talentat, ci și ca opoziție politică. Mai mult, performanțele sale au fost întotdeauna foarte moderne. Chiar și temele eterne sunt citite în ele ca relevante. În arhiva personală a maestrului există o astfel de înregistrare, marcată în 1989: „Toată lumea mă împinge acum:„ Mai modern! ” Și în opinia mea, „Boris Godunov” este mai relevant decât multe dintre operele de artă de astăzi. ” Printre astfel de teme „eterne”, regizorul are și favoritele sale. De exemplu, tema relației dintre oameni și autorități. În interpretarea lui Lyubimov, chiar și cronica lui Pimen din Boris Godunov a jucat rolul denunțului. Din când în când, în spectacolele sale apar imagini ale unui stat despotic totalitar și ale unei persoane conduse, fără chip. Acest lucru se întâmplă în primele producții - în „Omul bun din Cezuan”, în „Viața lui Galileo” și în producțiile ulterioare - „Suf (f) le,„ Go and Stop Progress (Oberiuts), „Antigone.

Și încă o temă constantă a lui Lyubov: relația dintre artist și autorități. A sunat în aproape fiecare spectacol al regizorului.

Când în 1973 A. Efros a pus în scenă piesa de televiziune „Doar câteva cuvinte în cinstea lui M. de Moliere” bazată pe piesa lui M. Bulgakov „Cabala sfințitorului”, l-a invitat pe Yuri Lyubimov la rolul principal. Nu întâmplător, desigur. Nu numai pentru că Lyubimov este un actor genial. În această bucată din Bulgakov există o mulțime de informații autobiografice; suferința lui Moliere, care luptă pentru piesele sale și pentru trupă, este în multe privințe similară cu ceea ce a trăit Bulgakov. Dar, în acel moment, directorul artistic al Teatrului Taganka a avut deja o experiență foarte bună despre cum a fost să aperi la nesfârșit soarta operelor sale și a teatrului în ansamblu.

În filmul lui Efros, Lyubimov a jucat simultan două roluri diferite: Moliere și Sganarelle din Don Juan de Moliere (motivele acestei opere ale dramaturgului francez sunt țesute în piesa lui Bulgakov). Sganarelle este moale, atent, ușor bâlbâit. Moliere este puternic, luminos, temperamental, plin de imaginație creativă. Dar, pentru a-și salva trupa de voința despotică a lui Louis, Moliere trebuie să joace rolul unui subiect, rolul unui solicitant umilit, el trebuie să devină Sganarelle. Acest film are un mare succes: regizorul - Efrosa și actoria - Lyubimova. După cum am spus, nu întâmplător. Acest rol a fost mai mult decât relevant pentru Yuri Petrovich. În ciuda multor pierderi, a reușit totuși să apere spectacolele. Adevărat, deocamdată.

Aici aș vrea să fac o mică divagare. Cu câțiva ani în urmă, în timp ce lucra la o carte despre teatru, autorul acestui articol a trebuit să discute la telefon cu o doamnă în vârstă care a fost cândva inspector al Ministerului Culturii al RSFSR și a găzduit spectacolele lui Lyubimov. Nu imediat, dar în vocea ei am auzit note de ură. Era greu de imaginat că interlocutorul meu încă îl urăște pe regizor - ea îl urăște pentru faptul că odată ce a încercat încă să obțină spectacolele prin obstacolele expuse. Dar conversația a continuat și a devenit din ce în ce mai dificilă: interlocutorul meu nu-și mai ascundea iritarea și ura. Conversația s-a înăbușat și, după ce mi-am spus la revedere de urgență, am închis ... Și Lyubimov continuă să spună acum: „Am luptat nu cu autoritățile, ci pentru formele mele de expresivitate”.

O CETĂȚENIE ESTE CEL CARE ESTE PRIVAT DE CETĂȚENIE

Și totuși Lyubimov nu a reușit să-și apere toate performanțele. Cea mai dificilă poveste a fost cea a „Zhivoi”, bazată pe povestea „Din viața lui Fiodor Kuzkin” de Boris Moșaev. „Live” a fost pus în scenă în 1967, iar publicul a văzut-o 21 de ani mai târziu, abia în 1989. Cu excepția spectatorilor care au participat la repetițiile unui spectacol care nu a avut voie să fie difuzat. Și au existat multe astfel de alergări, iar sala a fost întotdeauna plină. Așa că au existat legende despre această performanță.

Ministrul Culturii a reușit să se schimbe, dar spectacolul a fost interzis de toată lumea. Dar Lyubimov nu a renunțat la speranța de a pune Zhivoi prin cenzură. Din nou și din nou, el a căutat „acceptarea”. Și-au amintit mai mult decât alții în teatru a treia predare a comisiei. Era deja 1975. La îndrumarea noului ministru, Pyotr Demichev, alergarea a fost deschisă - fermierii colectivi au fost invitați și au stat în hol lângă superiorii lor: oficiali din ministerele agriculturii din URSS și RSFSR și angajați ai ziarului Selskaya Nov '; acest public s-a diluat cu scriitori și cineaști. Spectacolul a fost apoi piratat din nou. Și mai târziu s-a dovedit că „specialiștii în agricultură” fuseseră pregătiți pentru spectacole în avans. Adunate într-o casă de odihnă și instruite.

„Live” a fost închis, dar Lyubimov nu și-a pierdut inima. „Mi-a dat putere că ... tovarășii mei, actorii, au lucrat impecabil într-o sală goală ...<…> M-am distrat. Și un singur lucru mi-a dat putere: măiestria înaltă ". Într-adevăr, așa cum a scris Tatyana Bachelis, spectacolul a fost „pătrunzător și frumos”.
Închis și „Ai grijă de fețele tale” (1970) bazat pe poeziile lui A. Voznesensky - V. Vysotsky a cântat aici faimosul său „Vânătoare de lupi” și asta a fost suficient.
De fapt, au interzis „Vladimir Vysotsky” (1881) - sub Andropov li s-a permis să joace această piesă doar de două ori pe an: la ziua de naștere a poetului și a actorului și la aniversarea morții sale, iar apoi această „favoare” a fost anulată.

În curând, aceste închideri s-au transformat într-un dezastru pentru teatru. S-a maturizat mult timp. Lyubimov a fost în mod regulat amenințat cu expulzarea de la petrecere, demiterea de la serviciu, încă din primii ani de existență a teatrului. Da, a luptat. Împreună cu el, teatrul a fost apărat de membrii Consiliului de Artă. Printre altele, au scris scrisori „în sus”, au întrebat și au apărat. Și el, din punctul de vedere al oficialilor, a „încălcat” din nou și din nou - și a organizat deseori spectacole „nu cele necesare”, le-a organizat greșit și a organizat repetiții publice de spectacole neautorizate. Deci, pericolul represaliilor împotriva teatrului a existat dintotdeauna. Și, prin urmare, lupta împotriva oficialilor nu s-a oprit. Ea a luat forțe nu mai puțin decât creativitatea. Și, în timp, chiar mai mult - pentru că dintr-un moment acesta a devenit steril. „Aș fi nesincer dacă aș spune că voi părăsi cu ușurință aceste ziduri și voi pleca. Dar am hotărât ferm pentru mine: dacă această reprezentație nu are loc, nu consider că este posibil să vin la teatru și să încep repetițiile pentru o altă reprezentație ”- aceasta este decizia pentru care regizorul era coaptă după interdicția„ Vladimir Vysotsky ”. Și totuși a preluat producția lui Boris Godunov. Dar Boris Godunov a fost interzis și el (1982).
A apărut o nouă idee: să pună în scenă romanul lui Chingiz Aitmatov „Și ziua durează mai mult de un secol ...”; Lyubimov a găsit deja un artist pentru acest spectacol la Kiev, Daniel Leader. De asemenea, a repetat „Romanul teatral” bazat pe M. Bulgakov. Dar repetițiile au fost suspendate, au convocat Comitetul central al partidului și au informat că un contract de muncă îl aștepta în Anglia, iar această problemă a fost rezolvată.

La Londra, așa cum prevede contractul, regizorul a pus în scenă „Crime și pedeapsă” după ce F.M. Dostoievski. Și apoi s-au întâmplat următoarele: în noaptea de 31 august până la 1 septembrie 1983, peste Sahalin, partea sovietică a doborât un avion de pasageri sud-coreean cu 269 de pasageri la bord. A fost un scandal la nivel mondial. London Times i-a cerut comentariilor regizorului rus. Bineînțeles, comentariile au fost dure și autorităților sovietice nu le-a plăcut. Nu a trebuit să așteptăm mult o reacție: un angajat al ambasadei sovietice, Pavel Filatov, a fost instruit de „tovarăși superiori” să discute cu directorul. La premiera Crimei și pedepsei, 5 septembrie, i-a spus lui Lyubimov acea frază care s-a răspândit rapid și a devenit aproape faimoasă: „Uite, Iuri Petrovici! A fost o crimă, oricât s-ar fi întâmplat pedeapsa! " În gura unui oficial, părea o amenințare.
A apărut întrebarea - dacă să se întoarcă acasă în această situație. Ultimii ani au arătat că nu i se va permite să lucreze în URSS. În acel moment, Andrei Sinyavsky, Viktor Nekrasov, Alexander Solzhenitsyn, Mstislav Rostropovich, Joseph Brodsky au fost obligați să se regăsească în afara Rusiei - toți au fost alungați din țară. Lyubimov era familiarizat cu mulți dintre ei, cu cineva pe care era apropiat: adesea îi sunau cu Rostropovici. Andrey Tarkovsky a venit să filmeze un film în Italia și a rămas acolo - și în Rusia nu i s-a permis să lucreze.

Decizia a fost dificilă. Nu s-a putut abține să nu se gândească la soarta fiului său Peter. Mi-am amintit de soarta academicianului Andrei Saharov, care fusese exilat la Gorki. Și dacă ar fi așteptat ceva similar în URSS? De asemenea, a fost împovărător faptul că actorii și teatrul său au rămas ACOLO. Au sperat la întoarcerea lui, au încercat să influențeze cumva situația: au scris o scrisoare colectivă către Biroul Politic cerând permisiunea pentru premiera lui Boris Godunov, pentru a da posibilitatea de a juca un spectacol dedicat lui de ziua lui Vladimir Vysotsky; a cerut în cele din urmă să se întoarcă la teatru Yuri Lyubimov. Cu toate acestea, nu au primit un răspuns clar de la autoritățile partidului. Piesa „Vladimir Vysotsky” nu a fost permisă. Aproape în același timp, Alla Demidova s-a adresat președintelui televiziunii de stat și al radioului S.G. Lapin cu o cerere de a înregistra spectacolele teatrului pe bandă. Nu a vrut să vorbească despre un astfel de subiect. Au mai fost și alte contestații. Și Lyubimov însuși i-a scris lui Andropov în noiembrie 1983 - conta pe sprijinul secretarului general. I s-a transmis verbal că se poate întoarce și poate lucra calm, spectacolele sale vor fi permise. Dar Andropov era deja foarte bolnav; Acesta - subliniem: un răspuns oral, un răspuns prin „mâini secundare” - directorul a primit cu o săptămână înainte de moartea secretarului general. Experiențele grele pe termen lung nu au fost în zadar - Lyubimov s-a îmbolnăvit grav; a fost tratat în Italia, apoi în SUA.

Problema s-a încheiat cu declarația publică a lui Lyubimov adresată autorităților sovietice: „... vreau să lucrez la Taganka mea. Știu că este greu pentru ei fără mine. Dar nu pot lucra acolo decât atunci când există cel puțin unele condiții pentru acest lucru. Dar când toate producțiile mele sunt închise pentru mine la rând, nu are sens să mă duc la teatru și să aștept ca ei să-mi închidă următoarea lucrare!<…> Va exista o schimbare în politica culturală, ceea ce înseamnă că și destinul meu se va schimba. " Trei săptămâni mai târziu, Lyubimov a fost eliminat din funcția de director șef al Teatrului Taganka și, de asemenea, expulzat din petrecere

La 16 iulie 1984, fostul director artistic al Teatrului Taganka, Yuri Lyubimov, a fost dezbrăcat de cetățenia sovietică și a devenit persona non grata în țara sa. Numele directorului artistic nu mai era trecut pe afișele Teatrului Taganka. Și în ediția din 1984 a Teatrului. Eug. Vakhtangov într-o fotografie veche, care a surprins un episod din piesa „Povestea Irkutsk”, figura lui Y. Lyubimov s-a dovedit a avea capul unui alt actor celebru. Acest tip de fotomontaj a fost folosit în țara sovieticilor încă de pe vremea purjărilor staliniste.

Mai târziu, în notițele sale adresate fiului său Peter, Lyubimov, nu fără motiv, își va aminti celebrul roman al lui George Orwell - va scrie: „Într-adevăr, pentru mine anul Orvel: dat afară din Rusia, lipsit de tot, rude, prieteni, Teatrul Taganka - din păcate, cred adesea despre toate acestea, este greu să renunți. Și nimic nu va ieși din ele ".
Emigrația a durat până în 1988.

„FUNCȚIONAT”

Mstislav Rostropovich (pentru Lyubimov - pur și simplu Slava) a glumit: „... șomeri ... concediați ...”. Dar concediatul Lyubimov nu a mai fost șomer mult timp. Și, de fapt, nu și-a întrerupt munca - invitațiile au urmat una după alta: Europa, SUA, Japonia - era așteptat peste tot.

În 1983, teatrul mondial îl cunoștea deja bine pe Lyubimov. Și nu numai ca regizor de dramă, ci și ca regizor de operă - ca o glumă, el chiar se numește „operativul” nostru în străinătate.

Spectacolele dramatice ale teatrului au fost, de asemenea, întotdeauna muzicale. Ar putea suna muzică instrumentală, cântând, mai des muzică corală, atât de asemănătoare cu natura dramaturgiei. Uneori era folclor muzical, de la ditties până la plâns. Și muzica a avut întotdeauna funcții variate și semnificative în spectacolele lui Lyubimov. Zong-urile au creat pauze în acțiunea scenică, au distras atenția, „au înstrăinat” spectatorul de el, au dat caracteristici personajelor și tot ceea ce s-a întâmplat pe scenă. Acesta a fost cazul în Omul bun din Cezuan, în Viața lui Galileo și în alte spectacole. Motivele muzicale ar putea fi folosite de Lyubimov ca semne ale vremurilor. De exemplu, în piesa „Mamă” bazată pe operele lui M. Gorky, cântecul popular rus „Dubinushka” a ajutat spectatorul să se regăsească în atmosfera Rusiei pre-revoluționare - sunetele sale s-au repezit de pe gramofonul care stătea pe scenă, iar vocea puternică a lui Chaliapin a umplut întregul spațiu al sălii. Piesa „The Fallen and the Living” despre poeții generației militare a prezentat melodii de primă linie, citate recunoscute din operele lui Shostakovich, melodii moderne au fost interpretate cu o chitară - au combinat trecutul cu prezentul și chiar au făcut publicul să simtă iluzia unei schimbări de scenă.

Semnele muzicale ale vremurilor atrăgeau memoria emoțională și culturală a spectatorului. În plus, urmându-se reciproc, au însoțit dezvoltarea acțiunii dramatice și au sporit tensiunea conflictului. De exemplu, în piesa „The Dawns Here Are Quiet ...” partea muzicală, al cărei autor a fost Y. Butsko, s-a dezvoltat de la melodii școlare cu sunete vii la melodii profund lirice; în cele mai intense momente ale acțiunii, performanța lor a atins un sunet tragic. Întreaga linie muzicală a spectacolului a fost rezolvată de valsul de război al lui M. Blanter - „Inaudibil de la mesteacăn, fără greutate ...”. Această vals ușor și, în același timp, colorat tragic, cor interpretat de voci feminine, a fost însoțită de încercuirea scândurilor - odată ce au format corpul unui camion, apoi s-au transformat în copaci, iar acum, în finalul spectacolului, păreau să înlocuiască fetele moarte. Și toate împreună - muzică și scenografie - au ridicat privitorul la senzația de catharsis. Cântecele autorului în spectacolele lui Taganka, de exemplu, de Vladimir Vysotsky, au fost, de asemenea, un semn al vremurilor - epoca anilor 1960.

Un citat muzical ar putea fi folosit de un regizor ca o expresie a punctului de vedere al cuiva sau ca semn al unei anumite interpretări a unui subiect. Deci, ținând cont de polifonia inerentă structurii „Eugene Onegin” a lui Pușkin, Lyubimov a numit romanul cu voci diferite; în același timp, unele replici și strofe ar fi putut fi cântate de A. Yablochkina, I. Smoktunovsky, V. Yakhontov, Ts. Mansurova, B. Grebenshchikov. Ar putea fi prezentate și fragmente din ariile eroilor interpretate de L. Sobinov, I. Kozlovsky, G. Ots. Iar actorii din Taganka au exprimat strofele romanului în ritmurile unui ditty, a unei cântece de leagăn și chiar hip-hop. Toate aceste citate, precum și scrisorile și schițele lui Pușkin care sună în piesă, precum și comentariile la romanul lui Nabokov sau Lotman, au creat în spectator sentimentul unui spațiu imens al culturii rusești - ambele reprezentate de roman și de cel în care romanul continuă să trăiască astăzi.

În plus, în orice producție a lui Lyubimov, simțim întotdeauna un ritm rigid stabilit: ritmul episoadelor, frazelor, gesturilor. „Organizez spectacolul ca un balet: o jumătate de pas în lateral - și totul este pierdut ...”, - spune regizorul. Temporitmul stă la baza oricăreia dintre lucrările sale; acest lucru i-a permis lui Alfred Schnittke să creadă că Lyubimov este pe cale să creeze un nou teatru, foarte aproape de cel muzical. Deci nu a fost o coincidență faptul că Lyubimov a preluat scenariul operelor.

Primul a fost baletul „Yaroslavna” al compozitorului B. Tishchenko bazat pe „Laicul gazdei lui Igor”. Regizorul a pus-o în scenă la Teatrul de Operă și Balet din Leningrad Maly (1974). Lyubimov a venit cu un decor frumos. În finalul spectacolului, dansatorii de corp de balet, reprezentând hoarda, și-au tras arcurile în fundalul scenei, pe care a fost tipărit textul „Cuvinte ...”. Literele curgeau de sânge și treptat începeau să mocnească. În cele din urmă, doar câteva linii au rămas din Lay, chiar în partea de sus a fundalului - un semn că, după ce se întâmplase, Rusia se arunca în întunericul jugului mongol-tătar.

Lyubimov, care a acordat atât de multă atenție plasticității și mișcării în teatrul său, a acționat de fapt ca coregraf și a sugerat să folosească mișcări neconvenționale pentru balet: „a arătat faimos cum, lovind genunchiul cu palmele, s-ar putea obține efectul lovirii dinților într-o luptă scenică”.
În ceea ce privește operele, înainte de emigrația forțată, Lyubimov a susținut opt \u200b\u200bspectacole în străinătate: patru doar la celebrul Teatro alla Scala din Milano: „Sub soarele fierbinte al iubirii” de L. Nono (1975), „Boris Godunov” și „Khovanshchina” de M. Mussorgsky (respectiv 1979 și 1981) și Pasiunea Sf. Matei a lui Bach (1985). În plus, Patru aspri de E. Wolf-Ferrari (München, Staatsoper, 1982), Don Giovanni de W. Mozart (Budapesta, Opera Națională, 1982), Salammbo de M. Musorgsky (Napoli, Teatro San Carlo , 1983) și „Lulu” de A. Berg (Torino, Teatro Regio, 1983). Mai era un proiect - „Regina de pică” de PI Ceaikovski; vom reveni la el în timp util.

Pentru a prezenta spectacole în străinătate, Lyubimov a fost lăsat să plece cu un scârțâit, dar totuși l-au lăsat să plece. Era deosebit de dificil să obții permisiunea pentru prima ieșire. A fost o operă a compozitorului italian Luigi Nono „Sub soarele fierbinte al iubirii”, dedicată Revoluției, sau mai bine zis, rolul femeilor în revoluție, cu citate din cântece populare revoluționare, cu fragmente din Manifestul comunist muzicate, cu o varietate de texte - Brecht, Lenin, Gorky, Marx, Fidel Castro, Arthur Rimbaud și alții.

După invazia sovietică a Ungariei în 1956 și a Cehoslovaciei în 1968, Partidul Comunist Italian a început să aibă dezacorduri serioase cu PCUS, ceea ce a amenințat întreruperea completă a relațiilor. Prin urmare, participarea la producția unui spectacol de operă italiană de Luigi Nono pe o temă revoluționară s-a potrivit foarte mult comuniștilor noștri. Negocierile au avut loc la cel mai înalt nivel: după cum a spus Lyubimov, președintele Partidului Comunist Italian, Enrico Berlinguer, a discutat această problemă „cu dragul nostru Leonid Ilici”. Brejnev s-a oferit să-l înlocuiască pe Lyubimov cu un alt „candidat”, dar directorul La Scala, Paolo Grassi, a insistat pe cont propriu, iar Berlinguer a continuat să preseze. Drept urmare, aproximativ un an mai târziu, autorul operei a venit la Moscova, la Lyubimov, cu „un dosar de dimensiuni de fișier cât un tabel” plin de note. Lyubimov a plecat în Italia. Experiența de a lucra împreună cu Nono a fost importantă pentru el: compozitorul italian de avangardă era un luminos, intern foarte liber și, în același timp, dornic de idei de stânga. Ulterior, Lyubimov și Nono nu au avut ocazia să lucreze împreună, deși amândoi aveau o astfel de dorință: doreau să facă un spectacol muzical despre Picasso cu participarea lui Vladimir Vysotsky. Dar foarte curând atât Nono, cât și Vysotsky au murit și nimic nu a venit din această aventură.

Printre primele producții de operă din străinătate se numără „Boris Godunov” de M. Mussorgsky. Premiera operei a atras o atenție imensă. Decizia spectacolului a fost strictă -
a funcționat pentru starea de spirit tragică și dură a operei (care a corespuns ideii lui Abbado de a folosi versiunea autentică a lui Mussorgsky în 1869 și de a refuza editarea de către Rimsky-Korsakov). Icoana uriașă a Maicii Domnului Vladimir, așezată în fundul scenei, era încadrată cu ștampile - erau cuști metalice. În semnele distinctive situate pe părțile laterale ale icoanei, corul a fost amplasat pe tot parcursul spectacolului; semnele distinctive inferioare - cuștile pe care actorii înșiși le-au mutat în jurul scenei - au devenit locurile de joacă: „Regia lui Lyubimov, împreună cu scenografia și costumele lui Borovsky, transmit semnificația mistică a tragediei umane și istorice în forma izbitoare a unei fresce”, a scris presa. Titlul articolului publicat a doua zi după premieră este, de asemenea, orientativ: „Victoria lui Mussorgsky, Abbado și Lyubimov”. În istoria operei, soluția muzicală, de punere în scenă și scenografică a acestui spectacol va cădea în cele din urmă ca un succes necondiționat.

Printre primele spectacole de operă de Lyubimov, a existat o altă experiență pe care aș vrea să mă opresc - opera Lulu a compozitorului austriac de avangardă Alban Berg, student al lui Arnold Schoenberg. „Lulu” este extrem de dificil de pus în scenă - nu numai că este scris într-un limbaj muzical neconvențional, folosind dodecafonie, dar mișcările interpreților sunt înregistrate în partitura sa. Și Lyubimov a respectat cu strictețe aceste instrucțiuni și acest lucru, desigur, a prezentat o dificultate deosebită pentru regizor.

Dar, indiferent de ce a luat Rubicons Lyubimov, oficialii care l-au eliberat în călătorii de afaceri creative pe termen scurt în străinătate l-au ținut pe regizor la vedere tot timpul - l-au urmărit cu vigilență. S-a întâmplat și s-au scris denunțuri: de exemplu, într-o scrisoare a ministrului culturii al URSS P. Demichev către Comitetul central al partidului din 11 noiembrie 1981, chiar deasupra semnăturii ministrului exista o frază familiară genului denunțărilor statului: „Este raportat ca informație”. Printre altele, s-a „raportat” următoarele: „Recent, Yu. P. Lyubimov a pus în scenă piesa„ Threepenny Opera ”în Ungaria. Ambasada sovietică în Ungaria (tovarășul Pavlov V.Ya.) caracterizează negativ această performanță, considerând că „o serie de momente nocive din punct de vedere politic” au fost permise în ea.

Cu toate acestea, această poveste nu este nimic în comparație cu campania, cu persecuția publică care s-a desfășurat în jurul operei Regina de pică, care se pregătea la Paris. Pentru a pune în scenă spectacolul, Marea Operă l-a invitat pe regizorul Lyubimov și pe dirijorul Gennady Rozhdestvensky. Lyubimov, care a călătorit întotdeauna să lucreze în străinătate cu Borovsky, de această dată a cerut Ministerului Culturii al URSS să-l trimită pe compozitorul Alfred Schnittke cu el. Referindu-se la scrisorile lui PI Ceaikovski, libretul nemulțumit al fratelui său, MI Ceaikovski, Lyubimov a spus că ar dori să apropie opera de textul lui Pușkin. A fost odată în această direcție că Meyerhold a regândit opera și a comandat un nou libret către V.I.Stenich. Stenich a transferat acțiunea din secolul al XVIII-lea în secolul al XIX-lea - în acest moment acțiunea are loc în Pușkin. Și cel mai important, conceptul operei s-a schimbat - în noul libret, la fel ca în opera lui Pușkin, centrul era duelul lui Herman și contesa și pasiunea fatală a lui Herman, și nu triunghiul amoros Herman - Liza - Yeletsky, ca în libretul lui M. I. Ceaikovski. Pentru ca spectacolul să prindă contur, Meyerhold a trebuit să coreleze punerea în scenă și muzica diferit de ceea ce a fost soluția tradițională.

Meyerhold a creat o performanță strălucitoare; totuși, odată cu o astfel de modificare a libretului, scorul lui Ceaikovski a suferit inevitabil. De exemplu, regizorul a trebuit să abandoneze celebrul cvintet „Mi-e teamă”, care „conține semințele întregului conflict dramatic viitor: dragostea lui Herman pentru Lisa, rivalitatea sa cu prințul Ieletsky și lupta tragică cu bătrâna contesă pentru posesia secretului„ celor trei cărți ”, secretul victoriei, îmbogățire și putere ”.

Lyubimov a avut o altă idee. La fel ca Meyerhold, a decis să apropie opera de povestea lui Pușkin. Dar el a considerat că pentru spectacolul de operă, al cărui conținut a fost schimbat, este necesar să se revizuiască parțial textul muzical al lui Ceaikovski. Și această problemă, conform planului său, ar putea fi rezolvată în mod strălucit de Alfred Schnittke. Au fost planificate mici reduceri și unele rearanjări. Și totuși - noi interludii pentru clavecin. În echipa lui Lyubimov, aceste spectacole laterale erau numite „cadre de îngheț”: în timp ce întreaga operă urma să fie interpretată în limba rusă, extrase din Regina de pică urmau să fie citite pe fundalul muzicii spectacolelor laterale în franceză, tradusă de Merimee.

Ministerul a rezistat mult timp acestei idei, apoi a permis-o, iar grupul s-a apucat de treabă - „Am lucrat foarte bine - a spus Lyubimov, - ... ne-am gândit cu calm, bine la toate. Din păcate, nu este întotdeauna cazul în care suntem cu toții împreună și am putea gândi, fantezia și să fim de acord ". Schnittke a introdus toate modificările pe care le plănuise în claviatură - și le-a predat bibliotecii Grand Opera. A fost o pauză de lucru, pentru o vreme grupul s-a despărțit.

Cu toate acestea, nu a fost posibil să o finalizăm: după un timp a izbucnit un scandal la Moscova - a fost provocat de o scrisoare scrisă de dirijorul Teatrului Bolshoi Algis Zhyuraitis. „Se pregătește o acțiune monstruoasă!” - așa și-a început Zyuraitis denunțul public (scrisoarea a fost publicată în ziarul Pravda). El a numit autorii noii versiuni a operei „impostori”, opera lor - „vivisecție”. „A permite acest lucru [crearea unei noi versiuni a operei lui Ceaikovski - EA] înseamnă a da o îngăduință distrugerii marelui patrimoniu al culturii rusești”, a scris el. Și mai departe în același mod, și chiar mai mușcător, în stilul celebrului editorial al Pravda „Confuzie în loc de muzică” îndreptat împotriva lui D. Șostakovici, sau rezoluția din 1948 privind opera „Marea prietenie” de V. Muradeli. Autorul și-a scris denunțul chiar înainte de începerea repetițiilor, timp în care se putea schimba ceva, a scris după ce a citit clavierul de lucru, ceea ce înseamnă că l-a luat în mod arbitrar din biblioteca teatrului ...

Printre altele, a fost un scandal internațional. Articolul a fost publicat de Pravda la 11 martie 1978. Chiar înainte de lansare, pe 1 martie, directorul Marii Opere Rolf Lieberman a trimis o telegramă ministrului culturii al RSFSR A.I. Popov, în care scria: „Am primit mesajul dvs. despre întârzierea călătoriei lui Schnittke, Rozhdestvensky, Lyubimov și Borovsky, programată în perioada 20-21 februarie pentru a continua lucrările la producția Reginei de pică la Opera din Paris.<…> Între timp, fără îndoială, toate problemele controversate au fost soluționate și, prin urmare, cer permisiunea urgentă de a părăsi acești domni ". La 11 martie a apărut un articol, iar la 13 martie Lieberman a telegrafiat din nou, acum către Lyubimov: „Ne îngrijorează lipsa de știri de la tine. Decorațiunile de scenă sunt aproape gata. Toți artiștii au semnat un contract și așteptăm cu nerăbdare să vă întâmpinăm. V-am fi recunoscători dacă ați explica ce se întâmplă cu dvs. și de ce toate contactele au fost întrerupte brusc. Suntem conștienți de un atac neobișnuit de agresiv lansat de ziar. Dar nu putem crede în niciun fel că ministrul culturii al RSFSR suspendă lucrările pentru care s-au cheltuit deja 4 milioane de franci. Așteptăm un răspuns timpuriu de la concertul de stat sau de la ambasada de la Paris. Cu salutări prietenoase. R. Lieberman ". Și pe 21 martie 1978, directorul Marii Opere a primit un răspuns oficial la anchetele sale repetate - o telegramă de la ministru. Printre altele, răspunsul a fost fals - telegrama spunea că artiștii înșiși au refuzat să continue lucrarea: „Dragă domnule Lieberman! Spre marele meu regret, trebuie să vă informez că dificultățile legate de Ministerul Culturii nu au găsit o soluție pozitivă. Modificări semnificative în textul operei Regina de pică afectează patrimoniul cultural național. După cum știți, aici a apărut o problemă legată de opinia publică. Conceptul de producție, precum și muzica, au fost denaturate îngrozitor. După cum știți deja din presă, specialiști competenți au subliniat acest lucru. Membrii grupului care a lucrat la producție au informat Ministerul Culturii că, în situația actuală, lucrările ulterioare erau imposibile. Nu vedem posibilitatea de a lua o altă decizie și de a anunța încetarea acordului dintre Concertul de Stat și Marea Operă. "

Lyubimov a luat această poveste cu greu. El a aflat că Pravda ar fi pregătit un flux de scrisori de la muncitori care îi condamna pe „ticăloși” - ei bine, este foarte posibil; era în spiritul vremurilor. Lyubimov a crezut, și încă mai crede, că a fost o altă „subminare” sub teatrul său. După ceva timp, a aflat că Piotr Leonidovici Kapitsa s-a adresat lui Brejnev despre această poveste. Kapitsa a fost un prieten adevărat care a venit la salvare nu pentru prima dată. Cine știe, poate intervenția sa a oprit creșterea pregătirii în acel moment? .. Dar punerea în scenă a operei în versiunea din 1977 sa dovedit a fi imposibilă. A fost pus în scenă într-o formă ușor modificată în 1990 în Germania, la Karlsruhe. Apoi, în 1996, a avut loc un spectacol la Bonn, iar în 1997 moscoviții l-au văzut în cele din urmă.

Dar înapoi în 1983. Pe 5 septembrie, London Lyric Theatre a găzduit premiera Crime and Punishment. După premieră, presa, referindu-se la modul de interpretare de obicei restrâns al artiștilor londonezi, a scris: „Este un miracol în sine și că Lyubimov a reușit să-i inducă pe actorii londonezi la patosul sfâșietor și la gestul extravertit care erau caracteristice trupei sale de la Moscova”. Aceasta, desigur, era o recunoaștere absolută.

Între timp, după cum ne amintim, după această reprezentație, regizorul a fost nevoit să rămână în străinătate. Dar Lyubimov nu s-a putut abține să nu lucreze. A pariat mult. În diferite țări ale lumii, cu cele mai bune puteri. Lyubimov a scris despre experiența sa de lucru cu opera: „Cel mai prețios lucru pentru mine într-un spectacol de operă este muzica, pe care încerc să nu o amestec și să o fac, dimpotrivă, să ajungă direct la oameni. Este foarte dificil. Trebuie să te îmblânzești, să te umbrești în fața muzicii, astfel încât să fie prima persoană, iar regizorul să fie a doua. Există, de asemenea, un dirijor și o orchestră. Și trebuie să-i ajut, dar trebuie să aranjez totul pe scenă pentru a nu interfera deloc cu muzica! " Lyubimov a combinat acest principiu cel mai important cu altul: a găsit întotdeauna ceva al său în clasică, a interpretat deseori opere de operă, a căutat să folosească tehnici de punere în scenă care să corespundă conținutului muzicii și a devenit astfel un autor cu drepturi depline al piesei.

De la începutul secolului al XX-lea, regizorii teatrului de teatru s-au orientat din ce în ce mai mult spre punerea în scenă a unor spectacole de operă și le-au pus în scenă într-un mod diferit. Lyubimov a spus: „... regizorul și regizorul muzical privesc inevitabil spectacolul în moduri diferite ... Diferențele noastre ne permit să creăm ceva interesant, cu care putem surprinde publicul”. Cum s-a întâmplat este arătat de povestea sa despre decizia episodului central al operei lui L. Nono „Sub soarele fierbinte al iubirii ...”, dedicată evenimentelor din comuna din Paris.

Lyubimov, dirijorul Abbado și compozitorul Nono au fost de acord că corul, înfățișând morții, ar sta pe scenă pe plăci de lemn, iar apoi vor ridica instantaneu coraliștii pe aceleași plăci și păreau să urce. Directorul a spus: „A fost foarte frumos, a fost doar uluitor când totul a ajuns la nivelul celor patru etaje. Și corul a sunat frumos și puternic de acolo ". Și atunci Abbado și-a dat seama că o astfel de decizie nu era potrivită: se putea ridica doar un mic cor, iar requiemul care trebuia să fie interpretat în această scenă nu suna așa cum și-ar dori. El credea că sunetul va fi mai puternic atunci când corul va fi amplasat în partea de jos. Era doar seară să ne gândim cum să schimbăm scena fără a-și pierde expresivitatea. Inventat împreună. Și soluția a fost găsită: atât un mic, cât și un cor mare au luat parte la scenă. Coraliștii corului mic au fost puși pe scuturi - i-au portretizat pe cei uciși după executarea Comunei din Paris, coristii corului mare au ieșit aici - mișcându-se încet, pe scuturi, au purtat împușcătura - a fost o înmormântare, iar apoi scuturile cu oameni au fost aruncate în sus. A sunat ca un requiem, iar acum a sunat foarte puternic. Drept urmare, scena a câștigat doar.
Spectacolele tradiționale de operă i s-au părut întotdeauna lui Lyubimov prea pompos, fals teatral, un fel de farsă; vocabularul său conține chiar cuvântul „operă”, pe care îl folosește în sensul „pompos”. Între timp, în spectacolele dramatice ale lui Lyubimov, convenția a fost surprinzător combinată cu necondiționată; metafore de scenă au primit expresie concretă, materială: de exemplu, cortina din Hamlet ar putea fi nu numai o acoperire în spatele căreia sunt țesute intrigi, ci și întruchiparea sorții și a soartei. Regizorul a refuzat întotdeauna fastul - în anii 1970, blugii și un pulover ar fi putut deveni un costum Hamlet doar pentru Lyubimov. Iar Lyubimov nu a folosit recuzită în spectacolele sale - doar obiecte autentice, „vii”.

Lyubimov a pus în scenă spectacole de operă în stilul lui, Lyubov. De exemplu, decizia regizorului pentru opera Don Giovanni (Budapesta, 1982) a fost complet nestandardă. Spectacolul a fost interpretat în italiană, tradițional pentru opera clasică, iar scena a fost fără perdea; era o structură asemănătoare unui hambar cu paie pe podea. Și chiar pe paie Lyubimov a pus solistul și soliștii orchestrei, îmbrăcați în rochii de seară și fracuri. La fel ca în spectacolele dramatice, în spectacolul de operă al lui Lyubimov, mult a fost determinat de scenografie. El a înțeles că arhitectura spațiului precis găsită îi ajută atât pe interpreți, cât și pe spectatori. Evocă asocieri în privitor, ceea ce înseamnă că aprofundează percepția performanței și este chiar capabilă să schimbe percepția muzicii. Eroii operei lui Wagner Tannhäuser, Tannhäuser și Elizabeth nu au voie să se unească. Povestea tragică a iubirii lor, eșecul lor de a-l întâlni pe Lyubimov, ajută la întruchiparea imaginii labirintului: „Toți cei care intră în acest spațiu al labirintului vor fi închiși și vor trebui să-i respecte legile. Elizabeth și Tannhäuser se vor îndepărta una de cealaltă din ce în ce mai mult, de exemplu, atunci când, încercând să se întâlnească, merg pe o cale greșită și doar o dată Tannhäuser va încerca să sară în centrul labirintului și apoi să-și piardă orice speranță.

Lyubimov a lucrat și cu cântăreți nu ca interpreți de arii, ci ca și cu artiști dramatici. Uneori acest lucru a provocat rezistență din partea artiștilor de operă. La Florența, la Teatro Kommunale, Lyubimov a pus în scenă Rigoletto de D. Verdi (1984). Au fost probleme cu cântăreții de operă. Lui Piero Cappuccilli nu i-au plăcut decorurile operei și a refuzat să interpreteze rolul lui Rigoletto când spectacolul a fost aproape finalizat. Edita Gruberova a interpretat rolul lui Gilda - a trebuit să cânte aria "Caro nome ..." ("Inima bucuriei este plină ...") și, în același timp, se leagănă pe un leagăn care zboară peste scenă. Cântăreața a refuzat categoric să facă acest lucru - a fost nevoie de multă muncă pentru a o convinge să fie de acord. Dar după spectacol, presa a scris: „Pendulând pe leagăn, Gruberova a devenit cea mai bună Gilda din lume”. Pentru Lyubimov, această victorie nu a fost ușoară: „... acum voi lua o pauză de operă pentru un an întreg, voi studia proza, așa cum se spune aici, adică spectacole de scenă”, a scris el pe 24 aprilie 1984, la Florența.

În general, înregistrările din acest timp arată ceea ce a trăit când se afla în afara Rusiei, fără teatrul său natal Lyubimov. Regizorul le-a făcut pentru fiul său - cel mai tânăr Lyubimov avea atunci 4 ani, cel mai mare - 66. Tatăl a scris viitorului; nu se aștepta că va putea vreodată să-i povestească personal fiului său experiența sa. Prin urmare, în aceste note, el a vorbit cu adultul Peter. El nu a șters - de aceea, cu batjocura sa caracteristică, el a numit caietul în care a scris: „Caietul craped cu porumbei”. Aceasta, aparent, era ea, acest caiet. Dar nu asta este ideea: titlul îl trădează din nou pe artistul din el. Experiențele, descrise cu ușurință într-un mod masculin, se simt extrem de sincere într-un caiet cu un titlu ironic.

„Mă voi ruga lui Dumnezeu ca„ Taganka ”mea să renască în Europa și acolo, dacă vrea Dumnezeu, mă voi întoarce în Piața Veche a mea - nu la Comitetul Central, desigur. Acești ticăloși își numesc cuibul așa și merg la Taganka (18 martie. Joi Mare, 84 Anul lui Orvel). "

„Cu această autoritate criminală dezonorantă, nu este posibilă întoarcerea. Trebuie să o luăm de la capăt. Când vei crește, vei înțelege cum este la 66 de ani (84, 16 iulie). "
„De multe ori la Moscova, închizând ochii, uitându-mă la soare ca o pisică bătrână, îmi aminteam de munca mea din Italia și părea că există o persoană complet diferită. Acum, la Viena, pe verandă, privind spre soare, e opusul. Toată viața mea, în special „Taganka”, pare ireală, îndepărtată, și eu există acolo separat de mine de astăzi (Viena, 8 iunie 84).
„De multe ori în momente amare am stat așa, singur în săli goale, când tăcerea teatrului și singurătatea te fac să te răzgândești mult și gândurile curg în tine. Înțelegi ce fel de muncă merită să creezi ceva care merită din spațiul gol. Amintirile plutesc de-a lungul râului nesfârșit al vieții, amuzant, prost, amuzant, emoționant, ridicol, teribil ... (24 aprilie 84. Florența). "

„În timpul ultimului studiu în comitetul raional al partidului, un alt nenorocit de tâmpit a spus: tu, tovarășul inginer șef, ești tâmpitor, munca ta nu este acceptată. (Este vorba despre spectacolele „Boris Godunov” și „Vladimir Vysotsky”). Ați dezamăgit echipa, iar echipa are întotdeauna dreptate, așa că sunteți singurul de vină. De aici concluzia - nu poți, nu funcționează. Și postscriptul meu, în vechea intrare: „Nu voi merge la ei pentru studii suplimentare” - intrarea s-a dovedit a fi profetică. (17 iunie, duminică 84) ".
„Amărăciunea pentru Taganka nu dispare, se pare că timpul se va vindeca. Se gândește că suntem cu toții mai necesari acolo decât aici. (24 duminică. Iunie 84) ".
„Mi-au dat de la Moscova răspunsul ministrului nostru la întrebarea artiștilor dacă aș putea lucra cu ei în teatrul meu. "Nu. Vom găsi un loc de muncă pentru el dacă ne întoarcem. ” Ce ticălos. Să vedem, fiul meu, cum va dispune Dumnezeu de această situație ".

Toate aceste înregistrări sunt realizate între repetiții și mutarea din oraș în oraș, de la teatru la teatru. Ziarele l-au comparat cu evreul etern, care ar fi bucuros să se oprească, dar nu își găsește un loc pentru sine - Lyubimov nu a rămas nicăieri mult timp.

Multe dintre frazele sale încep cu cuvintele: „Taganka ...”, „Teatrul meu”, „La Moscova ...” După punerea în scenă „Povestea revizuirii” bazată pe lucrările lui Gogol pe scena Burgtheater, într-un interviu cu corespondentul revistei germane „Stern” Lyubimov a comparat teatrul local cu cel din Moscova: Teatrul din Moscova este răspunsul la o nevoie spirituală. Oamenii au nevoie de teatru așa cum au nevoie de pâine și mâncare. Această nevoie de artă sinceră, onestă și serioasă nu poate fi comparată cu atitudinea publicului local față de teatru. " Acest lucru a fost spus de regizor, a cărui performanță tocmai fusese un mare succes; îl interesa și soarta lui Taganka: „Dacă aș avea un teatru aici, s-ar numi„ Taganka ”și aș fi transferat cele mai bune spectacole aici. Taganka are nevoie de Moscova. Trebuie să simt problemele stării mele ... ”. În mintea lui, era acolo, pe Taganka. Își făcea griji cine va fi în locul lui. Știam că actorii îi cereau lui Nikolai Gubenko. Eram îngrijorat de cum va fi, dacă va fi păstrat afișul teatrului. Apoi a aflat despre numirea lui Anatoly Efros - și a fost supărat: a înțeles că va fi un alt teatru, nu Taganka lui.

Între timp, Lyubimov a continuat să joace spectacole. În total vor fi douăzeci și unu înainte de întoarcerea lor, un „punct”. Unii - cu schimbări - vor reproduce spectacolele teatrului lor natal: „Crima și pedeapsa” (Viena, Bologna, 1984; Washington, 1987), „The Revision Tale” (Viena, 1986), „The Good Man from Sesuan” (Tel Aviv, 1988 ), Maestrul și Margarita (Stockholm, 1988). Unele, puse în scenă în Europa, vor fi restaurate de Lyubimov pe scena Tagankei sale după întoarcerea sa: „O sărbătoare în timpul ciumei” (Bologna, 1985; Stockholm, 1986). Dintre spectacolele muzicale puse în scenă în anii emigrației, Lyubimov însuși a ales opera Fidelio a lui Beethoven (Stuttgart, 1986) și Pasiunea lui Bach pentru Sfântul Matei (Milano). Și, în același timp, nu se referea la munca sa, ci la lucrurile în sine. La urma urmei, Fidelio este singura operă a lui Beethoven. Și înainte de „Patima după Matei”, el a fost mereu înspăimântat. Și, deși această lucrare este pentru cor și orchestră, am visat de mult să le pun în scenă. „Îmi place foarte mult această muzică”, a spus Lyubimov. „Citesc mult Biblia în ultimii zece ani.”

Pasiunea a fost săvârșită la Biserica San Marco din Milano; acolo a fost interpretat pentru prima dată Requiem-ul lui Verdi, iar compozitorul însuși și-a condus opera. Serviciul a precedat spectacolul The Passion. Așadar, ascultați-l pe Bach și urmăriți spectacolul pus în scenă de Lyubimov, nu publicul, ci turma ar trebui să aibă. Printre alții a fost cardinalul special sosit al Milanului. Toți împreună au creat o atmosferă de așteptare înălțată, veselă.

S-a ridicat o cruce de gheață pe altarul bisericii - s-a săvârșit slujba, a sunat o plângere pentru Hristos și s-a topit crucea. Era o imagine a unei cruci plângătoare. Această imagine a mai avut încă o semnificație: „Crucea care se topește”, a spus Lyubimov, „este și un simbol al regretului pentru spiritualitatea pe care o pierdem ...”. El va rosti cuvinte similare șase ani mai târziu, când în 1991 va pune din nou în scenă o muzică departe de a fi teatrală - aproape de liturgică. Va fi „Apocalipsa” de Vladimir Martynov. Și din nou acțiunea va avea loc în biserică - de data aceasta în Catedrala Sfintei Fecioare Maria din Moscova, pe Malaya Gruzinskaya. „Această muzică este spiritualizată”, va spune atunci Lyubimov. - Ridică sufletul unei persoane, ceea ce este extrem de necesar pentru noi. Avem nevoie de conștientizarea păcatelor noastre. Și acolo tot timpul un minunat refren: „Doamne, miluiește-te”. Într-adevăr, am făcut atât de multe, încât de multe ori trebuie să repetăm: „Doamne, miluiește-ne”.

Dar să revenim la spectacolele de operă ale lui Lyubimov. După ce a pus deja în scenă o serie de opere, regizorul însuși va fi surprins de faptul că principiile sale de creare a unei spectacole dramatice au fost inițial apropiate de metoda punerii în scenă a operelor: „Nu am pus în scenă nici o operă în acel moment, dar am lucrat intuitiv în conformitate cu metoda modului în care sunt realizate operele - adică piesele sunt repetate în cameră și apoi o aduc împreună ”. Principiile de lucru cu materialul literar și muzical s-au dovedit a fi similare. Scenariile spectacolelor dramatice ale lui Lyubimov au fost ușor scurtate; textele muzicale ale producțiilor sale de operă au fost, de asemenea, deseori reprelucrate. Iată cum Lyubimov a vorbit despre schimbările în partitura Prințului Igor, recent puse în scenă la Teatrul Bolshoi: „Borodin a scris această operă toată viața și nu a terminat-o niciodată, așa că a existat material pentru trei opere. Am avut încredere în compozitorii domnilor Vladimir Martynov și Pavel Karmanov și au făcut, după părerea mea, o ediție muzicală excelentă.<…> Nimeni nu a scris o singură notă pentru Borodin, cele mai bune piese muzicale au fost alese din propriul său material, ei bine, doar puțin a fost adăugat în orchestrație ... ".

Când te uiți înapoi la calea parcursă de Yuri Lyubimov, înțelegi că nu numai că se uita tot timpul el însuși - și-a studiat toată viața. Înainte de a începe lucrul la prima sa producție de operă, s-a încercat ca regizor de balet. Așa că a spus: „... am decis să mă arunc în lumea teatrului muzical. Aceasta este o lume complet diferită de teatrul de teatru. Ca și cum ar fi „repetiția generală”, am început să-l ajut pe O. Vinogradov să organizeze baletul „Yaroslavna” de B. Tishchenko ... Acest lucru m-a ajutat să înțeleg ce ar trebui să fie reconstruit în mine ”.

A studiat și cu colegii occidentali. Și a vorbit adesea despre asta. De exemplu, așa: „Și performanța [este vorba despre„ Lulu ”de A. Berg - EA] la Chicago a fost mult mai bună decât la Torino, în Italia. Mult mai bine. Și dirijorul a fost foarte bun, am făcut „Fidelio” cu el, iar acum, după părerea mea, va lucra cu mine „Enufu” la Bonn - Russell Davis. A dirijat strălucit „Lulu”, muzică modernă. Și am înțeles ce este un bun dirijor de operă. Și cum în Occident este mult mai dificil să lucrezi decât aici. Au închis teatrul - a fost mai profitabil pentru ei că teatrul a fost închis și, timp de o săptămână, am editat piesa și am pus luminile, fără toată lumea: erau decoruri, era o înregistrare a „Lulu”, iar eu puneam luminile în plus. Și acest lucru a fost mult mai profitabil pentru teatru. Pentru că doar cei care sunt angajați în această lucrare au fost chemați. Dar, desigur, aceasta este o chestiune foarte dificilă: nu aș putea să mă înșel. Tensiunea a fost foarte puternică: pentru a seta lumina în avans. În prealabil, a trebuit să fac puneri în scenă pe extras. Într-o operă, totul trebuie pus în scenă. Totul trebuie făcut în fiecare secundă. La fel e și în balet. Sunt convingerea mea că un spectacol dramatic ar trebui să fie pus în scenă ca un b-yo. Și atunci doar este o performanță puternică și solidă care va supraviețui mulți ani, care nu se va destrăma. În operă și balet, muzica și partitura sunt valabile, dar într-o reprezentație dramatică trebuie să se creeze același scor, altfel totul va fi murdar, totul va fi furat, totul se va topi.
După întoarcerea în patria sa, Lyubimov a continuat să organizeze opere în străinătate, totuși a și pus în scenă spectacole dramatice. Și cu ceva timp în urmă Lyubimov a primit o scrisoare de la directorul La Scala, Stefan Lissner, în care scria: „Dragă Yuri! Opera ta este o etapă importantă în istoria noului teatru și mai ales în istoria La Scala. Ți-ai dedicat nesfârșitul talent Milano, organizând patru spectacole atât de diferite între ele - atât în \u200b\u200blimbă, cât și în epoca descrisă în ele: „Sub soarele fierbinte” de Luigi Nono (1975), „Boris Godunov” (1979) și „Khovanshchina” (1981) la Scala și Pasiunea Sf. Matei a lui Bach (1985) la Biserica San Marco. Aceste patru creații au fost marcate de cea mai puternică poziție autorală - au „pătruns” în repertoriul La Scala ca vestitori ai teatrului modern, au intrat în experiența spectatorilor publicului de operă și au fost bine amintiți de acesta. ”

Întoarcerea și drama nouă

În ultimii ani, puteți auzi adesea de la Yuri Petrovich: „De ce m-am întors?” Această întrebare sună astfel încât să fie clară: se întreabă - și își răspunde: "Gorbaciov a sunat - aici s-a întors". Dar apoi începe să vorbească despre ceea ce îl îngrijorează acum - despre teatru, chiar mai mult - despre ceea ce se întâmplă în lumea noastră rusă și în lumea în general. Și apoi vedeți - asta îl îngrijorează cu adevărat. Și înțelegi: nu s-a putut întoarce. Și apoi îți amintești cuvintele sale de dor despre Taganka din emigrul „Caiet” - și nu există nicio îndoială. Însă întrebarea care trăiește veșnic în el apare din nou și din nou și nu poate să nu apară - s-au experimentat prea multe după întoarcere.
Apoi, în 1988, țara se schimba deja, dar nu încetase încă să fie sovietică, iar pentru ca Lyubimov să-și întoarcă cetățenia, ordinul corespunzător organelor de stat trebuia să fie dat de organele partidului.

La Taganka, Lyubimov va lucra mai mult de 20 de ani. Și va începe cu faptul că va pune în scenă în mod intenționat și consecvent ceea ce a visat mult timp să vadă pe scena teatrului său. El va restabili spectacolele deja puse în scenă și cândva interzise („Vladimir Vysotsky”, „Viu”, „Boris Godunov”). Va pune în scenă lucruri la care a început să lucreze, dar nu le-a terminat din cauza interdicției („Roman teatral”, „Suicidul”). Va restabili spectacole de teatru vechi - „Omul drăguț din Sesuan” și „Tartuffe”. Va pune în scenă „Marat și marchizul de Sade” de Peter Weiss - piesa a apărut în limba rusă, tradusă de L. Ginzburg în 1964, iar Lyubimov a vrut să o pună în scenă în același timp - nu li s-a permis. Ea pune în scenă Cronicile lui Shakespeare - conceptul acestui spectacol a fost discutat în cadrul unei reuniuni a Teatrului Arts Council din 1967. Apoi, un remarcabil expert în Shakespeare, A.A. Anikst, dar în Rusia sovietică a fost imposibil să organizezi Cronici - au oferit prea multe oportunități pentru a discuta probleme de actualitate pentru țară. Pe lângă aceste spectacole câștigate cu greu, Lyubimov va pune în scenă din ce în ce mai mult. Clasici din toate timpurile: Sofocle, Euripide, Goethe, Griboyedov, Pușkin, Gogol, Dostoievski, Cehov ... Clasici ai secolului XX, foarte diferiți, atât realisti, moderniști, cât și avangardisti: aici A. Soljenitin, F. Kafka și poeții din Serebryany secolul, și D. Kharms, și A. Vvedensky, și B. Pasternak, și T. Guerra ... El va pune în scenă basme - Andersen, Wilde, Dickens ... -m, va apărea abia în 2012 și deja pe o altă scenă din Moscova - pe scena Teatrului. Eug. Vakhtangov, de unde a început odată. Acest lucru se va întâmpla după ce Lyubimov va părăsi Teatrul Taganka, în care, după întoarcere, a trebuit să treacă de două ori printr-o dramă de viață. Primul s-a întâmplat în 1992. Al doilea - aproape 20 de ani mai târziu, în 2011.

Scindarea care a avut loc în teatru în 1992, când o parte a trupei conduse de N.N. Gubenko a plecat, acuzându-l anterior pe Lyubimov că vrea să „privatizeze” teatrul, șocând mulți fani Taganka. Conflictul a fost precedat de o poveste urâtă, când cineva a deschis un seif în biroul lui Lyubimov, care conținea un proiect de acord cu orașul privind transferul Teatrului pe bază de contract (și nu un document privind privatizarea teatrului, așa cum l-au prezentat unii actori). Lucrând în Europa, unde toți angajații teatrului lucrează în contract (și el însuși a lucrat astfel), Lyubimov a devenit convins de beneficiile unui astfel de sistem. După ce a întocmit proiectul, urma să discute cu primarul Moscovei de atunci, G. Kh. Popov. Cu toate acestea, documentul a dispărut din seif și a început să se plimbe prin teatru. Perspectiva de a lucra la un contract i-a înspăimântat pe instigatorii conflictului. Dezvoltarea acestor evenimente a fost, de asemenea, catastrofală: „Commonwealth of Taganka Actors”, care a apărut ca urmare a divizării, a ocupat o nouă clădire de teatru, care a fost construită cu așteptarea esteticii regizorului și a fost una cu vechea clădire. Lyubimov și actorii care au rămas cu el au avut doar o mică scenă veche. Dar principalul lucru, desigur, este șocul moral pe care l-a trăit Lyubimov. A fost mult mai dificil decât interdicțiile interpretărilor sale de către oficiali sau emigrația forțată. În același timp, desigur, o mulțime de experiențe au căzut asupra multor actori. Astfel de răni nu se vindecă de zeci de ani și, prin urmare, nu se poate vorbi decât cu multă cumpătare despre cele întâmplate atunci și astăzi.

Vechea scenă și vechea clădire Taganka erau în stare foarte proastă. Lyubimov a trebuit să cheltuiască mult efort pentru renovarea clădirii și modernizarea temeinică a scenei. De fapt, era necesar să creăm un nou teatru, să câștigăm din nou publicul. Și privitorul, inclusiv tânărul spectator, a mers la acest nou, încă al lui Lyubov, Taganka. Și Lyubimov a continuat să organizeze noi spectacole și să încânte privitorul - gratuit, devotat și fără a-l înșela niciodată pe regizor.

DIRECTORUL ESTE PROFESOR

În vremurile sovietice și în perioada post-sovietică, în mediul teatral din Moscova se putea auzi părerea că Lyubimov lucrează cu actorii săi ca și cu păpușile. Logica este următoarea: dacă fiecare minut al șederii unui actor pe scenă este pictat de regizor, dacă în spectacolele de teatru personajul principal nu este un personaj separat, ci o întreagă echipă de actori (într-o piesă dedicată lui Pușkin, există cinci Pușkin; în piesa despre Mayakovsky, Mayakovskys sunt, de asemenea, cinci), atunci , nu se poate vorbi de actorie individuală. Între timp, regizorul se aștepta la creativitate de la actori; nu numai scenicul, ci și creativitatea muzicală și literară au fost încurajate. De asemenea, este important să ne imaginăm ce a fost o școală pentru repetițiile actorilor Lyubov.

Îndrăznețele sale experimente teatrale s-au bazat pe o atitudine atentă față de materialul literar pe care l-a pus în scenă. În prima lectură, în cursul lecturii, Lyubimov a încercat să nu dea textului interpretări arbitrare, dar a încercat să „citească” semnificațiile inerente acestuia. Remarcile sale seamănă adesea cu comentarii filologice echilibrate. De exemplu, el a acordat multă atenție funcției semantice a semnelor de punctuație. Andrei Bitov a vorbit foarte exact despre capacitatea lui Lyubimov de a „vedea” textul și de a-l simți pe autor: „Lyubimov îl pune pe autor, nu pe operă. Cu toate acestea, autorul trebuie scăzut și compus.<…> Dacă Lyubimov îmbracă proză, atunci, de fapt, el citeste - experiența care uimește imaginația adevăratului cititor. " De asemenea, regizorul le-a cerut actorilor să fie atenți la text. „Vă rog să fiți foarte precisi în detalii mici”, a spus el. Și a îndemnat, citind poezie, „să nu-i picteze”, să nu acționeze. Dacă, în procesul de lucru, forma poetică i-a împiedicat pe interpreți să se îndrepte spre sens, Lyubimov a sugerat „spargerea versului”, în mod specific să nu păstreze ritmul - el credea că versul se va rupe prin el însuși. Și chiar și-a făcut drum.
Multe metafore scenice au fost, de asemenea, căutate în timpul repetițiilor, ceea ce înseamnă că s-au născut în fața actorilor, iar actorii ar putea lua parte la căutarea lor. În plus, așa cum a scris criticul de teatru Olga Maltseva, actorul Lyubimova „... trebuie să fie pregătit pentru orice: pentru imobilitatea sculpturală a monumentului și dansul excentric, pentru pantomimă și un truc de circ. El trebuie să poată citi un monolog în picioare pe cap și să mențină respirația normală (așa cum face V. Vysotsky în Viața lui Galileo), literalmente „umblă pe perete” (așa cum V. Semenov merge în Rush Hour), țineți-vă de platforma răsturnându-se în hol („Pugachev”) ... și așa mai departe. " Musicalitatea și plasticitatea sunt calități esențiale aici.

Toate acestea împreună au contribuit la creșterea personală și profesională a actorului. Dar a necesitat și un calcul foarte serios. Nu este doar o chestiune de tensiune intelectuală și sensibilitate emoțională care sunt necesare în astfel de lucrări. Sau în efort fizic. Ideea este un alt lucru: simțindu-se un profesionist și o persoană, actorul nu ar trebui să cadă din ansamblu.

În plus, spectacolele simfonice ale teatrului au necesitat repetiții complexe. Repetiția pentru reglarea luminii a fost deja foarte dureroasă. Regizorul trebuia să se ocupe în permanență de ritmul spectacolului, de sincronizarea mișcării actorilor etc. Toate acestea sunt o muncă lungă care necesită rezistență, răbdare și, cel mai important, dăruire și exigență. În mod neobișnuit devotat muncii sale, nu tolerează pirateria sub nicio formă, eficient în orice stare fizică, chiar dacă bolnav, Lyubimov se aștepta la același lucru de la actori. Dar o astfel de eficiență și dăruire nu sunt atât de frecvente. Regizorul și-a comparat constant artiștii și cei cu care a lucrat în Europa. Și, din punctul său de vedere, această comparație nu a fost în favoarea actorilor Taganka. De aceea a insistat atât asupra sistemului contractual. El credea că numai ea poate actualiza teatrul și îl poate menține pe actorul într-o formă bună, făcându-l să mențină o formă profesională. Pentru ca spectacolul să se desfășoare așa cum o vede, Lyubimov a trebuit să combine „colegialitatea” cu „dictatura regizorului” în lucrarea sa. „Dictatura” consta în solicitarea disciplinei de la actori. Lyubimov s-a numit „păstor” și „antrenor” - a fost profesor și educator. Își făcea griji că „studenții” săi erau adesea „copii obraznici”. Lyubimov s-a plâns de ele și a spus: „... artiștii dramatici discută la nesfârșit cu regizorul. Este la modă, nu înțeleg. Se dau fără îndoială în mână la televizor, la radio, la cinema. Dar aici își pot lua în cele din urmă sufletele, să se certe, să dezbată, să vorbească tot timpul despre creativitatea colectivă și așa mai departe - asta este în teatru. " S-a acumulat o experiență amară, iar în vara anului 2011 Lyubimov a părăsit teatrul, pe care l-a creat acum 47 de ani.

Acum nu pune în scenă spectacole pe scena Taganka. „Cât timp trăiesc, trebuie să lucrez”, spune regizorul. „Demonii” (2012) și „Prințul Igor” (2013) se bucură de nu mai puțin succes la spectator decât lucrările anterioare. Lyubimov a dedicat sezonul 2013-2014 producției operei Școala soțiilor, la care lucrează cu compozitorul Vladimir Martynov.

În spectacolele Lyubov din ultimii ani, se pot observa două tendințe.

Prima este legată de dezvoltarea din ce în ce mai multe lumi artistice de către regizor și de traducerea limbajelor artistice care nu-i sunt familiare în propriul limbaj scenic. Despre această căutare spune: „Am plecat de la Brecht și tot timpul am mers la Dostoievski”. În această recunoaștere, este important să indicați mișcarea - „mers”, și direcția acestei mișcări - Dostoievski. Lyubimov nu s-a oprit niciodată în mișcarea sa - a „trecut” de la prezentarea problematică a dramei sociale a lui Brecht și a poeziei elegiace din anii șaizeci la „întrebarea”, lectura profundă (și modernă) a „Hamletului”, „Boris Godunov”, operele lui Dostoievski ... artă de diferite stiluri - de la dramaturgi antici și clasici ruși și mondiali la moderniști și avangardiști, de la Sofocle și Euripide la Oberiți și Kafka. A recreat diferite lumi artistice pe scenă și, în același timp, și-a păstrat stilul lui, Lyubov.

Odată a spus: „E înfricoșător să devii un epigon al tău. Dar când găsesc o pictură necunoscută, să zicem, despre Rembrandt, cunoscătorii îi determină imediat stilul. În oricare dintre lucrurile sale, Rembrandt rămâne Rembrandt. Și totuși el se schimbă constant și nu se repetă. " Performanțele lui Lyubimov nu sunt, de asemenea, amenințate cu auto-repetare, doar pentru că tehnica sa formală este întotdeauna profund semnificativă. Aceasta înseamnă că aceeași tehnică, utilizată în scopuri diferite, va arăta diferit. În plus, întorcându-se la unele lucrări, Lyubimov, așa cum este tipic pentru un cititor profund, o citește diferit față de data anterioară, clarificând și aprofundând înțelegerea sa inițială. De exemplu, regizorul a interpretat întotdeauna Hamlet ca o operă profund creștină, iar interpretarea sa de la Moscova a început cu poemul Hamlet al lui B. Pasternak, al cărui erou nu este doar un personaj shakespearian sau un actor care joacă rolul lui Hamlet, ci și Iisus Hristos adresându-se Tatălui. De-a lungul anilor, această percepție s-a adâncit și mai mult: regizorul a perceput din ce în ce mai mult tragedia lui Shakespeare ca pe un cuvânt despre credință și necredință, despre severitatea vieții în necredință. După 18 ani, înscenând piesa în patria dramaturgului, în Marea Britanie, Lyubimov a comparat direct exclamația lui Hamlet despre timpul „dislocat” cu Rugăciunea pentru potir - cu cuvintele lui Hristos din grădina Ghetsimani adresate lui Dumnezeu Tatăl și chiar a spus că acest ateu piesa este complet de neînțeles. Lyubimov vede și ideile artistice ale lui Dostoievski în dezvoltare. A pus în scenă patru romane ale scriitorului și a arătat că tema obsesiei eroilor cu ideile distructive se adâncește în ele. Dacă în „Criminalitate și pedeapsă”, „Adolescent”, „Frații Karamazov” există o bătălie pentru sufletul uman, atunci în „Demoni” avem în față sufletul deja ruinat al unui erou criminal care îi inspiră pe alții să comită crime.

A doua tendință se vede în faptul că în spectacolele lui Lyubimov propria voce, în calitate de autor al piesei, sună din ce în ce mai des. A început și a încheiat multe producții în ultimii ani, citind poezie în culise. Așadar, prologul piesei „Înainte și după” bazat pe operele scriitorilor din Epoca de Argint a sunat poezii ale lui Alexandru Pușkin, citite chiar de regizor:
Ne pasă? Dumnezeu este cu ei.
Catre oricine
Nu dați un raport, doar pentru dvs.
Serviți și vă rog; pentru putere, pentru livrea
Nu îndoiți nici conștiința, nici gândurile, nici gâtul;
Să rătăcim pe ici și pe colo,
Minunându-se de frumusețea naturii divine,
Și în fața creaturilor artelor și inspirației
Tremurând vesel de încântarea tandreții.
- Iată fericirea! asta e corect ...

Cu acest fragment al poeziei „Din Pindemonti” Lyubimov își dezvăluie prezența în piesă, pe măsură ce artistul îl descoperă, inclusiv portretul său în imaginea pe care a creat-o. Și își amintește de propria sa poziție, datorită căreia a apărut un teatru al lui Yuri Lyubimov, spre deosebire de oricare altul, plin de experimente și, în același timp, devenind deja un clasic.

Fosta amantă a fondatorului Teatrului Taganka a dezvăluit pentru prima dată secretele sale intime

Soția sa Katalin este de vină pentru conflictul dintre Yuri LYUBIMOV și actorii Teatrului Taganka. Aproape întreaga trupă o învinovățește pentru asta. Amintiți-vă că Katalin, aflată în turneu în Republica Cehă, a chemat artiștii la vite când au cerut 16 mii de dolari datorate pentru lucrare. Am decis să ne dăm seama ce rol au jucat iubitele femei în soarta lui Iuri Petrovici. Publicul larg știa doar despre două căsătorii cu Lyubimov: cea anterioară cu actrița Lyudmila TSELIKOVSKAYA și cea actuală cu traducătoarea maghiară Katalin KUNZ.

Tselikovskaya și Lyubimov s-a căsătorit la începutul anilor '60. Se cunoșteau de mult, studiau împreună la Pike, lucrau la teatru. Vakhtangov și a jucat în filmul „Economia neliniștită”. Povestea lor, care s-a încheiat cu o nuntă, a început într-un turneu la Odessa.
În cercurile teatrale, circulau activ zvonuri că regizorul la modă se plimba de la frumoasa sa soție. Se spune că Tselikovskaya a ghicit despre toată lumea - ea însăși nu a fost căsătorită pentru prima dată. Și chiar a iertat romantismul fidel cu actrița Elena Kornilova.

Fiul cuvios

Acum Kornilova lucrează în teatru la Nikolay Gubenko, și până la despărțirea de Taganka, în 1993, a lucrat sub conducerea lui Lyubimov. Abia într-un interviu cu Express Gazeta a decis prima dată să-și mărturisească povestea secretă cu Yuri Petrovich.
- Relațiile personale cu Lyubimov în colțul memoriei mele au rămas pentru totdeauna, - oftă Elena Konstantinovna. „Dar, de-a lungul anilor, îi regret. Amintirile provoacă dureri acute. Mai mult, acum sunt căsătorit cu un muzician de mult timp, am o fiică și chiar o nepoată.
Kornilov îl consideră pe Yuri Petrovich un geniu, dar spune că regizorul de 93 de ani își pierde rapid fostul talent.

Ultimele sale spectacole nu sunt la fel de strălucitoare și inovatoare ca înainte, - continuă Kornilova. - Îmi amintesc cu ce încântare am jucat mireasa însărcinată în producția sa timpurie a „Omului bun din Cezuan”. Cu toate acestea, de îndată ce Lyubimov a întâlnit-o pe Katalin, nu numai eu, ci tot anturajul lui am simțit că bunătatea a început să dispară. Și asta predică mereu în lucrarea sa. După părerea mea, Katalin are un caracter amărât, „spion”. Sunt destul de serios că i-a fost trimis.
S-a dovedit că Elena Konstantinovna cunoștea bine Lyudmila Tselikovskaya.
„A luptat pentru Lyubimov mult timp, dar Katalin s-a dovedit a fi mai puternică”, spune Kornilova. - Apropo, din cauza maghiarului, relația directorului artistic cu fiul său cel mare Nikita s-a deteriorat. „Madame” l-a născut pe soțul ei Peter și l-a respins pe Nikita. Anterior, a venit la tatăl său la teatru, dar odată cu apariția lui Catalin nu a mai apărut. Nikita este o persoană profund religioasă. Am vorbit cu el. De exemplu, odată ce am mers împreună la mormântul tatălui meu. Acolo Nikita a citit rugăciuni mult timp.
Acum, cel mai mare moștenitor al lui Lyubimov are 62 de ani. Teatrul este sigur că de-a lungul vieții lui Nikita, care a trăit cu soția sa Natalia și cei trei copii într-o „odnushka” minusculă, nu a lucrat aproape nicăieri. Și s-a mulțumit cu ceea ce l-a ajutat faimosul tată. După apariția Katalin, Lyubimov a continuat să sponsorizeze în secret copilul în vârstă.

Mama lui Nikita este o balerină Olga Silantieva- spune Kornilova. - Celebru dirijor Yuri Silantyev l-a recucerit de la prietenul său Lyubimov, cu care au lucrat împreună în Ansamblul Cântec și Dans al NKVD. Olga, luându-și fiul, a mers la un muzician care a câștigat mult mai mult decât credincioșii ei. Ei bine, Lyubimov a fost mângâiat în brațele lui Tselikovskaya.
- Și cine a fost prima soție a lui Iuri Petrovici?
- Înainte de Olga, Lyubimov s-a căsătorit cu una dintre celebrele surori-actrițe Pașkov... Dar, dintr-un anumit motiv, nu-i plăcea să vorbească despre asta.
Vechii teatrali își amintesc că Lyubimov a fost rupt mult timp între Galina și Larisa. Ei spun că au existat perioade în care toți trei au trăit sub același acoperiș. Și ce s-a întâmplat între ei - cine își va aminti acum. Afacerile zilelor trecute ...

Nikita Lyubimov se temea să înnebunească

Mult timp am încercat să-l găsim pe fiul mai mare al regizorului Nikita. Dar nu au putut să o facă. Nimeni nu știe unde este acum. În timpul percheziției, am întâlnit-o pe poetesa Galina LARSKAYA, pe care fiul directorului l-a curtat în tinerețe.

Nu am mai văzut-o pe Nikita de mult. Probabil, acum slujește la unul dintre temple, - a spus femeia. - A fost întotdeauna un credincios. Dar, în același timp, foarte dificil în comunicare și neglijent. Când m-a invitat în camera lui, a fost o mizerie teribilă. Nu știu cum locuiește cu el soția lui Natasha, care, apropo, este mult mai tânără. Nikita s-a comportat deseori ciudat. Îi plăcea să creadă că îi era frică să nu înnebunească. Și uneori a mărturisit că vrea să moară. La un moment dat a dormit puțin și a citit toată ziua. I-am tot repetat: „De ce te strici?” Și a răspuns cu un zâmbet cumplit, spune el, o face intenționat, pentru că s-a săturat să trăiască.

"Abcesul a fost deschis!"

L-am rugat pe unul dintre actorii de frunte, Timur BADALBEYLI, care a fost alături de Lyubimov de 16 ani, să comenteze situația actuală din Teatrul Taganka:
- Plecarea lui din teatrul nostru este în orice caz un pas greșit. Aceasta este ideea lui. Se descurcă cu îndatoririle sale. După Lyubimov va fi un alt teatru, dar legenda va rămâne. Atunci nimeni nu-și va aminti despre redevențele neplătite, insultele aduse artiștilor. Tot ce este permis pentru Lyubimov nu este permis pentru nimeni altcineva! Nimeni, nici măcar soția lui. Există limite de decență, etică, limite ale a ceea ce este permis. Dar Catalin le depășește cu ușurință. Atitudinea ei față de artiști este vorba despre oraș. Este inumană! În acest context s-a maturizat un conflict. Cu toate acestea, niciunul dintre artiști nu a avut ideea să spele lenjeria murdară în public. Am îndurat excentricitățile nepermise ale soției lui Lyubimov. Au îndurat din respect pentru el, dar a venit limita - și abcesul s-a deschis.

Dacă regele este interpretat de cortegiu, atunci femeile din jurul său îl fac pe bărbat. Yuri Lyubimov era atât talentat, cât și carismatic. Poate că acesta este și motivul pentru care a fost întotdeauna înconjurat de tovarăși strălucitori și frumoși.

Katalin Kunz - totul de câștigat

În urmă cu un an și jumătate, la Teatrul Bolshoi a avut loc o repetiție deschisă a operei „Prințul Igor” în regia lui Lyubimov. Yuri Petrovich a intrat pe scenă ca un rege: îngrijit, în ciuda vârstei sale considerabile, îmbrăcat elegant, cu un baston elegant în mâini. Aspectul său înflorit nu se potrivea deloc cu faptul că cu câteva luni înainte de această întâlnire, Lyubimov a căzut în comă. Katalin, împreună cu medicii, a reușit să-l scoată dintr-o situație aproape fără speranță. De aproape patruzeci de ani, a fost mereu acolo. Așadar, la acea repetiție, a stat în spatele lui Lyubimov. Ea le-a cerut jurnaliștilor să nu se apropie de Yuri Petrovich și, în general, de el ... să nu respire în sensul literal al cuvântului. S-a spus că cauza bolii sale a fost gripa. Prin urmare, a fost necesar să se protejeze Lyubimov de microbi și viruși. În timpul unui scurt interviu, ea a șters de mai multe ori microfonul și mâinile lui Lyubimov cu un antiseptic. Și când a observat oboseala în ochii soțului ei, i-a întrerupt imediat pe jurnaliștii insaciați.

Deci, pentru a-l proteja pe Lyubimov, pentru a-i proteja puterea, sănătatea, pentru a întrerupe inutile, în opinia ei, contactele pot fi doar o femeie foarte iubitoare. Da, Katalin este o persoană dură, se temeau de ea în teatru. Dar, așa cum recunosc vechii vecini ai Taganka, nu a existat niciodată o astfel de ordine și disciplină în teatru ca sub ea.

REFERINȚĂ "KP"

Lyubimov s-a întâlnit cu jurnalistul și traducătorul maghiar Katalin Kunz în 1976, când Teatrul Taganka a venit în Ungaria în turneu. Apoi Katalin a venit la Moscova ca corespondent propriu pentru revista maghiară „Film, Teatru și Muzică”. În 1978, Lyubimov - avea atunci 61 de ani - și Katalin, în vârstă de 32 de ani, s-au căsătorit, iar un an mai târziu au avut un fiu, Peter (acum are 35 de ani).

Lyudmila Tselikovskaya - sediul central al creierului Taganka

Spre deosebire de Katalin, soția anterioară a lui Yuri Lyubimov este o frumusețe strălucitoare, idolul a milioane, actrița Lyudmila Tselikovskaya nu a considerat-o pe Lyubimov un geniu. Ea i-a recunoscut cu siguranță talentul, dar a înțeles și că regizorul îi datora crearea Teatrului Taganka, succesul acestuia și alegerea repertoriului.

După cum se spune, ea a fost cea care l-a introdus pe Lyubimov în cercul potrivit de oameni, a sfătuit ce cărți să citească și a găsit piese pentru teatru. Ea se ocupa de personalul său intelectual.

Tselikovskaya a fost cel care l-a ajutat pe Lyubimov să devină Lyubimov.

REFERINȚĂ "KP"

Lyubimov l-a cunoscut pe Tselikovskaya la Școala de Teatru Shchukin. A studiat în primul an, Lyubimov - în al patrulea. Împreună au lucrat la Teatru. Vakhtangov, a jucat împreună în filme. La începutul anilor '60, au început să trăiască într-o căsătorie civilă. Și s-au despărțit după 15 ani de dragoste și prietenie, când Lyubimov a avut o aventură cu jurnalistul maghiar Katalin.

Olga Kovaleva - dragoste pierdută

La sfârșitul anilor 1940, Lyubimov s-a căsătorit cu balerina Olga Kovaleva, care în 1949 ia născut pe fiul său Nikita. Dar ea l-a lăsat pe Lyubimov dirijorului Yuri Silantyev.

Părinții s-au întâlnit în ansamblul NKVD - ne-a spus fiul lui Silantyev Yegor - unde a slujit tatăl său, Yuri Lyubimov, iar mama lui a dansat în el. După război, Lyubimov s-a mutat la teatru. Vakhtangov. Mama stătea cu un copil mic, iar Yuri Petrovich a jucat, a jucat pe scenă. Era foarte popular, fanii nu aveau sfârșit. De ce s-au despărțit, mama nu mi-a spus. Doar a luat-o pe Nikita și a mers cu el în Abhazia. Și mai târziu s-a căsătorit cu tatăl meu.

NOUĂ

Câte hobby-uri i s-au întâmplat lui Yuri Lyubimov în lunga sa viață de 97 de ani, este greu de spus, dar cele două romane ale sale au fost pasionate și de durată.

Surorile Pașkov

Chiar înainte de apariția în viața lui Yuri Lyubimov, Lyudmila Tselikovskaya și Katalin Kunz, el a avut o poveste de poveste cu actrițe care, la fel ca Lyubimov, au slujit la Teatrul Vakhtangov. Surorile Pașkov - Galina și Larisa. Ambele au fost frumoase, ambele populare. Lyubimov a fost sfâșiat între ei ...

Elena Kornilova

Actrița Teatrului Taganka, care a fost legată de Lyubimov nu numai printr-o relație de lucru.

Au fost 13 ani de fericire și suferință în același timp - spune Elena Kornilova. - Nu era liber, o cunoșteam foarte bine pe soția sa Lyudmila Tselikovskaya. Și chiar mă învinovățesc pentru păcatele tinereții mele. Dar nu am putut rezista farmecului lui Lyubimov. Și nimeni nu a putut. Toată lumea era înnebunită după Lyubimov.