1. ПИТАННЯ ЖИТТЯ І СМЕРТІ І ФІЛОСОФІЯ БУТТЯ У ПОВІСТІ Л.Н. Толстого «СМЕРТЬ ІВАНА ІЛЛІЧА»
Повість «Смерть Івана Ілліча» була вперше видана в 1886 році. У ній, як і в «Сповіді», відбилися духовні пошуки Толстого. Це одне з перших творів, де смерть показана настільки реалістично, «з усією страшною ясністю». Але в повісті цікава не стільки сама смерть, скільки духовна еволюція героя, його сумніви і переживання.
З точки зору «прозріння» Івана Ілліча, всю його життя можна розділити на три частини: до хвороби, сама хвороба і смерть (останні дві години агонії).
Життєва філософія героя до хвороби зводилася до простих зовнішнім правилам, які були прийняті в суспільстві. Головним критерієм виступало «пристойність», пристойність в спілкуванні, у виборі знайомих, в обстановці, в сім'ї. «Подружнє життя, представляючи деякі зручності в житті, по суті є дуже складне і важке справа, по відношенню якого, для того щоб виконувати свій обов'язок, тобто вести пристойну, одобряемую суспільством життя, потрібно виробити - певне ставлення, як і до служби» .
Автор не раз підкреслює, що життя Івана Ілліча була звичайнісінька: «Минулий історія життя Івана Ілліча була найпростіша і звичайна». Герой живе за схемою, виробленої вже людьми його кола: навчання, служба, романи, модистки, пиятики, одруження, кар'єрний ріст - все в рамках пристойності суспільства. Іван Ілліч навіть в смерті виглядає, як все мертві: «Мрець лежав, як завжди лежать мерці, особливо важко, по-п'яний як, що потонули закляклими членами в підстилці труни, з назавжди зігнувшись головою на подушці, і виставляв, як завжди виставляють мерці, свій жовтий восковий лоб ... »
Ця «звичайність» покликана сказати, що рано чи пізно таке трапиться з кожним, але ніхто не замислюється про це, а якщо замислюється, то жене подібні думки. Петро Іванович намагається не думати про свою можливу смерть, не думав про неї і Іван Ілліч, сприймаючи це явище, як щось абстрактне, абсолютно до незастосовні до нього.
Одне з головних прагнень героя - комфорт, зручна, спокійне життя. З цією метою Іван Ілліч шукає дохідну посаду, сам займається обстановкою будинку, хвилюючись за кожну дрібницю, не вникаючи в сімейні проблеми, встановлює найбільш зручні і приємні стосунки з дружиною.
Пристойна, комфортне життя - ось основний принцип героя до хвороби. Але з'являється щось, що «стало псувати сталу було в сімействі Головіних приємність легкої і пристойного життя».
Це щось - усвідомлення Іваном Іллічем власної хвороби. Подібне усвідомлення поступово руйнує колишні життєві принципи і цінності героя. Спочатку Іван Ілліч намагається свою хворобу ввести «в рамки пристойності», він їздить до лікарів, виконує всі розпорядження, читає медичні книги, радиться зі знаючими людьми і переконує себе в тому, що хвороба відступила.
Але незабаром і ця видимість «контролю над ситуацією» зникає. Іван Ілліч стає вимогливим, дратівливим, він сам руйнує створений з таким трудом комфорт. «Знову на нього знайшов жах, він задихався, нагнувся, став шукати сірників, натиснув ліктем на тумбочку. Вона заважала йому і робила боляче, він розлютився на неї, натиснув з досадою сильніше і повалив тумбочку. І в розпачі задихаючись, він повалився на спину, очікуючи зараз же смерті ».
Протягом усієї хвороби Івана Ілліча мучать екзистенційні сумніви. Спочатку це невіра в свою смерть, потім неприйняття смерті, як факту. Далі герой усвідомлює, що для нього життя закінчується. Цей новий виток в роздумах народжує нові переживання, Іван Ілліч не розуміє, за що з ним відбувається таке.
Це наступний крок в духовній еволюції героя, страх смерті і нерозуміння підштовхнули його до роздумів. Головін поступово приходить до висновку, що в усьому житті його була одна «світла точка» - дитинство, а «потім все чорніше і чорніше і все швидше і швидше». Чим більше осягав Іван Ілліч цю істину, тим ясніше бачив, що життя його летить до кінця. Спочатку він спробував боротися, але зрозумів, що марно. У героя залишилося лише одне сумнів: «Мука, смерть ... Навіщо?»
Іван Ілліч мучився і духовно і фізично. Біль і нерозуміння змусили його посилено шукати відповідь. Головін раптово усвідомлює, що жив неправильно, що вся його життя витрачена даремно, і повернути нічого не можна. Усвідомлення це приходить, коли Іван Ілліч ненавмисно зіставляє свою сім'ю, надумані цінності дружини і дітей, їх брехня, вдавання і мужика Герасима, яка єдина з усього оточення Головіна не обманює і не прикидається.
Головний герой завмирає на середині свого еволюційного шляху. Він відкинув принципи свого суспільства, своєї сім'ї, як щось фальшиве, пусте, суєтне, але наблизитися до простої життєвої правди Герасима Іван Ілліч не може, він не знає, як це зробити і відчуває, що упустив щось важливе.
З цього моменту страх смерті заповнює Головіна, знати, що жив неправильно, і не знати, як все виправити - ось головне мука Івана Ілліча. Він розуміє, що не жив, а часу вже не залишилося. Весь жах героя проявляється в крику: «Не хочу!» Це остання боротьба Головіна з неминучим.
Все життя Івана Ілліча хвилювала лише власна персона. Чини, гроші, зв'язки - все, щоб зробити добре собі. Через це він і не сприймає простий мудрості Герасима, який безкорисливо трудиться для вмираючого, забуваючи про себе і свої справи. Головін просто не знає такого життя, не знає, що можна жити для людей, для сім'ї.
Коли Іван Ілліч провалюється в чорну діру своєї свідомості, він бачить попереду світло. Це шанс пройти життєвий шлях назад, тобто через всю темряву, до тієї однієї «світлої точці». Тут можна простежити мотив дитинства. Герой пам'ятає, що життя його була «то», коли він був дитиною, ці спогади часто відвідують Головіна під час хвороби. Коли ж Іван Ілліч подумки проходить через чорноту, йому відкривається світ, і він відчуває, що хтось цілує його руку. Це його син, дитина. Побачивши хлопчика Головін усвідомлює ту істину, яка раніше не давалася йому: потрібно жити для інших, думаючи про інших, піклуючись про них. Івану Іллічу стає шкода свою сім'ю, це перше почуття не для себе, і герой ясно усвідомлює, як можна поправити життя - припинити мучити рідних людей. І страх йде, біль відступає, смерті немає, залишається тільки світло, просте світло істини, який вперше побачив Іван Ілліч. І перший вчинок, який Головін робить для інших - це порятунок його сім'ї від мук, від самого себе. Але догляд Івана Ілліча не можна назвати смертю, сам він каже, що смерті немає, значить, це щось інше. У людському буття тільки одне явище протистоїть смерті - це народження.
Ми вважаємо, що те, що сталося з Іваном Іллічем, це його духовне народження, йому відкривається істина, він бачить світло, недарма Петро Іванович бачить на обличчі покійного «вираз того, що те, що потрібно було зробити, зроблено, і зроблено правильно» . Просто Головін зумів поправити своє життя.
2. ПРОСТОРОВА ОРГАНІЗАЦІЯ ПОВЕСТИ.
Просторова організація повісті вельми цікава. Простір можна розділити на фізичний світ і духовний світ героя. До хвороби фізичний світ великий і багатосторонній. Іван Ілліч веде динамічний спосіб життя: з Петербурга він переїжджає в провінцію, там відвідує прийоми, вечори, ходить на службу, їздить в гості. Після одруження Головін з сім'єю ще раз переїжджають, Іван Ілліч відправляється клопотати про більш дохідне місце. Тобто до хвороби Головіна оточує величезний простір. При цьому, незважаючи на всі переміщення, герой ні разу не замислюється над сенсом життя, він взагалі не розмірковує, а просто виконує визначені суспільством правила
Коли Іван Ілліч дізнається про свою хворобу, її фізичний простір починає звужуватися. Спочатку Головін ще їздить до суду, в гості, до лікаря, але поступово він скорочує ці переміщення, поки не перестає виїжджати. Але на цьому звуження не зупиняється. Іван Ілліч живе в межах будинку, потім своєї кімнати, потім він не встає з дивана, більш того лежить, відвернувшись до спинки. Цей диван - фінальна точка, простір героя скорочується до мінімуму. Але ось парадокс, чим менше фізичні кордони героя, тим ширше стає світ його думок. Саме в цьому крихітному просторі, на дивані, Іван Ілліч осягає сенс буття. «Іван Ілліч вже не вставав з дивана. Він не хотів лежати в ліжку. І, лежачи майже весь час обличчям до стіни, він самотньо страждав все ті ж Не дозволяється страждання і самотньо думав все ту ж Не дозволяється думу ».
Внутрішній світ героя починає розгортатися лише під час хвороби. На початку, це лише «клаптик» свідомості, який включає в себе силогізм про Кая і роздуми про неможливість смерті.
Чим далі заходить хвороба героя, тим глибше і нравственнее стає його духовне життя. Головін не тільки сумнівається і роздумує, він робить висновки, які породжують прагнення щось змінити. "А якщо це так, - сказав він собі, - і я йду з життя зі свідомістю того, що знищив все, що мені дано було, і поправити не можна, тоді що ж?"
Важливою частиною простору внутрішнього світу героя є темний коридор, крізь який проходить Іван Ілліч. Саме цей коридор - фінальний крок у духовному житті Головіна. У ньому залишаються всі сумніви, терзання і думки героя, душа Івана Ілліча виходить до світла, до «точки абсолюту» розуміння, це світло знання - як поправити своє життя, тобто коридор - це символ всіх моральних пошуків героя на шляху до істини.
Якщо порівняти внутрішній простір душі героя з геометричною фігурою, воно буде нагадувати два трикутника, з'єднаних вершинами. Дитинство Головіна - світлі, чисті моменти. Духовне життя в ньому розгортається у всій широті й багатогранності, але чим далі, чим дорослішими герой, тим духовний простір вже і вже. До пікової точки. Ця точка - звістка про хворобу, з цього часу Головін починає мислити, мучитися, а значить, вдосконалюватися морально. І простір його душі все розширюється, поки не охоплює світло істини.
3. Тимчасова ОРГАНІЗАЦІЯ ПОВЕСТИ
Час в повісті розподілено дуже нерівномірно. Тут можна простежити той же мотив звуження, що і в просторової організації. Період «до хвороби» включає в себе дитинство героя, його юність і сімнадцять років служби. Це час зрілості героя обчислюється роками. За всі сімнадцять років в житті Івана Ілліча не сталося нічого такого, на чому автор хотів би зупинитися. «Після двох років служби в новому місті Іван Ілліч зустрівся з своєю майбутньою дружиною». «Після семи років служби в одному місті Івана Ілліча перевели на місце прокурора в іншу губернію.»
Єдине значуща подія - це хвороба. В цей період часу стає дискретним. Спочатку рахунок йде на місяці, потім, коли Іван Ілліч вже не виходить з дому він відраховує тижні. Кожна глава починається з зауваження про те, скільки вже пройшло. « Так йшло місяць і два ». «Минуло ще два тижні». «Так минуло два тижні».
Нарешті, коли Головін вже не встає з дивана, час стає максимально дробовим. Це останні три дні життя героя і день смерті, розписаний, практично, по годинах. У момент вмирання час зупиняється повністю, а потім знову набирає хід (дві години агонії), але для Івана Ілліча фінальним стає ту мить, коли він усвідомлює, як можна ще поправити своє життя. Головін в момент своєї свідомості приходить до точки абсолюту, яка знаходиться поза часом і простором, він з'єднується з Богом: «Він хотів сказати ще" прости ", але сказав" пропусти ", і, не в силах вже будучи поправитися, махнув рукою, знаючи , що зрозуміє той, кому треба ».
Час хвороби - швидке, і чим ближче кінець, тим більше духовних шукань у героя. Головін з жадібністю ловить кожну мить, боячись не встигнути зрозуміти сенс існування.
ВИСНОВОК
Розглянувши просторово-часову організацію тексту і його екзистенціальну проблематику, ми прийшли до висновку, що час і простір безпосередньо пов'язані з духовними пошуками героя.
Тут можна простежити закономірність: чим менше залишається у Івана Ілліча часу, ніж вже кордону його існування, тим ширший і складніше його моральна життя. З одного боку, це пов'язано з зреченням від свого кола і переглядом життєвих цінностей, все суспільство зосереджується для Головіна в одній людині - мужика Гарасима, єдине уявлення про комфорт - тримати ноги високо над головою, щоб хоч якось вгамувати біль, все пристойності зводяться на сором свого виснаженого хворобою тіла. З іншого - автор хотів показати, що в житті людини є тільки два незбагненних явища: народження і смерть. Щоб осягнути таємницю одного, необхідно зрозуміти інше.
на правах рукопису
ФЕТ Наталія Абрамівна
Про ПОЕТИЦІ ПОВЕСТИ Л. М. Толстого "СМЕРТЬ ІВАНА ІЛЛІЧА"
Санкт-Петербург - 1 995
Дисертація виконана на кафедрі російської літератури Новосибірського державного педагогічного університ
Науковий керівник:
Офіційні опоненти:
доктор філологічних наук, професор Я.С.Білінкіс
доктор філологічних наук, професор Е.В.Душечкіна
кандидат філологічних нау доцент Л.Н.Морозенко
Провідна установа: Інститут російської літератури
(Пушкінський I
Захист відбудеться "___
на засіданні спеціалізованої вченої ради & 113.05.05 по присужена наукового ступеня кандидата філологічних наук при Россі! державному педагогічному університеті ім. А.І.Герценг
Адреса: 119053, Санкт-Петербург. В.О., 1-я лінія, д.! ауд. ¿У
З дисертацією можна ознайомитися в фундаменту, бібліотеці Російського державного педагогічний університету ім. А.И.Герцена.
Вчений секретар спеціалізованої вченої ради кандидат філологічних наук, доцент Н.Н.К?
ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ
Актуальність дослідження поетики "Смерті Івана Ілліча" обумовлена досі існуючим в літературознавстві "розривом" між багатими і повними дослідженнями поетики Л. М. Толстого в цілому і як би що не враховують ці дослідження описами поетики цього твору.
"Смерть Івана Ілліча" завжди існувала "в тіні" творів Л.Толстого великої форми. Невелика за обсягом, вона служила як би доповненням до вже збудованим системам його художнього керівника чи релігійно-філософського творчості. Критики знаходили, що "" Смерть Івана Ілліча "нічого не додає після" Війни і миру "і" Анни Кареніної "до характеристики художнього таланту гр. Л. М. Толстого, зате дає дуже багато для визначення його світогляду" (Р.А. Дістерло, 1886, с. 149). У свою чергу, філософи, реконструювали релігійний світогляд Л.Толстого, будували свої висновки тільки на аналізі його трактатів і публіцистичних статей, також вважаючи, мабуть, що повість до них нічого не додає. Так, майже одночасно з появою повісті, виникає її філософсько-критична, а пізніше літературознавча ізольованість, яка до цих пір не подолана.
У радянському літературознавстві частини повісті і окремі сторони її поетики багаторазово залучалися при дослідженні загальних проблем творчості Л.Толстого. Ми маємо на увазі роботи Д.С.Мережковського, Ю.І.Айхенвальда, М.А.Алданова, М. Бахтіна, Л.Я.Гінзбург, Н.Я.Берковского, Е.Н.Купреяновой, Г.Я .Галаган і ін.
В цілком присвячених "Смерті Івана Ілліча" роботах повість розглядається через одну, найбільш принципову з точки зору авторів, категорію художньої свідомості Л.Толстого: деталь -Н.П.Еремін, індивідуалістичне свідомість - Б.Тарасов, час -Е.Ф.Володін . Ці описи залишають відчуття неповної адекватності тексту Л.Толстого, хоча б тому, що жодне з них не пояснює сшгу його емоційного впливу. Сковуючими літературознавців моментами виявляються як раз прагнення зберегти строгість і стрункість дослідження, розгорнувши його з одного
центру, а також сам вибір центральної категорії: він відбувається інтуїтивно і в більшості випадків незалежно від загальних досліджень поетики Л.Толстого.
Отже, з одного боку - жодна серйозна проблема толстовського творчості не була поставлена і вирішена тільки на матеріалі "Смерті Івана Ілліча"; з іншого - її цілісні описи, які прагнуть знайти єдиний принцип, що охоплює весь зміст повісті, не досягають цієї мети.
На наш погляд, це протиріччя знімається розширенням дослідних рамок. Ми виходимо з того, що "єдність тексту (як правило, амбівалентне, внутрішньо суперечливе), раніше шукали в його іманентною серцевині, тепер передбачається охоплює і те, що зовні. Спроектувати на безліч контекстів, твір постає як комплекс акцій, спрямованих на ті або інші явища життя і мистецтва. Характерний дослідний жест - "А що, якщо прочитати текст А з текстом Б в руках ?!" - націлюється тепер на виявлення того дії, яке в тексті А учинено над текстом Б; і цей жест відтворюється кілька разів, з тим щоб встановити, які вчинки здійснені одночасно і по відношенню до текстів В, Г, Д "(А.К.Жолковскій, 1992, с.7).
"Смерть Івана Ілліча" розглядається в дисертації в контекстах інших жанрів і інших видів мистецтв. Помістивши повість у свідомо неоднорідні контексти притчі (іншого жанру) і кіно (інший вид мистецтва), ми прагнемо до того, щоб дослідні рамки не тиснув об'ємності толстовського тексту і висвітили його не розглянуті перш межі. Цим долається і та отьедіненность повісті, про яку ми говорили вище. Текст повісті постає при такому підході складним єдністю, що утворюється з взаємодії різних за походженням і часу виникнення текстових структур (від традиційних жанрів - притчі - до прообразів тільки складається кінематографа). Особливу важливість при цьому набуває питання про те, наскільки навмисно автор конструює різні шари і рівні тексту. Тому в окремому розділі дисертації розглядається проблема
співвідношення свідомого і несвідомого почав у творчості пізнього Толстого.
Контексти, в яких розглядається "Смерть Івана Ілліча" (жанр притчі, кінематограф і чуттєве початок в поетиці Л. М. Толстого), укріплені літературознавчої традицією. Ще дореволюційна критика створила кілька образів письменника, в яких критики завершували і зводили в ціле (їм ставав образ) свої відчуття від толстовського творчості. "Простий іудей першого століття, що очікує в спекотної пустелі слова великого Учителя життя" (В. Г. Короленка, 1927, с.45) приховано присутній в розділі про притчу; язичницький Пан з любов'ю до своєї тілесної життя і з "душею-язичником" (Д.С.Мережковский) вгадується як прообраз "тілесної поетики", а з кінематографічної поетикою пов'язаний Модерніст В. В. Набокова.
В цілі і завдання дослідження входить: з'ясувати як переломлюється в структурі повісті загальне уявлення про суперечливості письменника; як зв'язуються в ній толстовський раціоналізм і принцип емоційної заразливості твори, проголошений самим Толстим; в якій мірі повість, створювана в роки перелому одночасно з Народними оповіданнями, є, як і вони, "експериментальним" в плані пошуку нових форм текстом. Наукова новизна полягає в принципово новому погляді на певне коло проблем і питань, що розробляються сучасним толстоведеніем. Зокрема, по-новому вирішується питання про взаємовідносини філософського і художнього начал творчості Л. М. Толстого; при цьому пропонується нове трактування природи протиріч всередині художньої системи письменника. Концепція, викладена в дисертаційному творі, дозволяє пояснити індивідуальне своєрідність творчого методу пізнього Толстого і відкриває нові перспективи для подальшої роботи в цьому напрямку.
Практична значимість. Результати дисертаційного дослідження можуть бути використані при підготовці вузівських лекційних курсів, спецкурсів і спецсемінарів, практичних занять з історії російської літератури та теорії літератури, а також історії та теорії кіно. Крім того, зроблені в роботі висновки можуть
використовуватися в подальших дослідженнях, присвячених вивченню проблем творчості Л. М. Толстого.
Апробація результатів дослідження. Основні положення дисертації були викладені на науковій міжвузівській конференції (Томськ, 1988) і міжвузівської конференції з проблем вищої освіти (Новосибірськ, 1993), відображені в чотирьох публікаціях. Дисертація обговорювалася на засіданні кафедри російської літератури РГПУ ім.А.І.Герцена і засіданні кафедри російської літератури МДПУ.
Структура дисертації. Робота складається з вступу, трьох розділів, висновків та списку використаних джерел. Кожна глава забезпечена коментарями. Бібліографічний список включає 163 найменування.
У вступі обгрунтовується актуальність теми дослідження, формулюються цілі та завдання роботи, розкривається її наукова і практична значущість, визначаються методологічні та теоретичні засади дисертації, намічаються шляхи вирішення дослідницьких завдань.
У першому розділі "Смерть Івана Ільїна як притча" розглядаються ідеальні значення, що виражаються в повісті через та за допомогою речей. Вперше ключовий для повісті образ смертельної хвороби з'являється у Л.Толстого в "Сповіді" (1879). Звернення до готового, легко втілюється образу для того, щоб через подібність розуму охарактеризувати щось інше, яке не можна подати і "не допускає знакового вираження" (НЛ.Мусхелішвілі, Ю.А.Шрейдер, с.101), відтворює логіку Євангельських притч: "Подібно є Царство Небесне заквасці, зерну і т.д. ".
Опису образів власне толстовської притчі передує аналіз біблійних архетипів в тексті повісті: Лазаря, якого воскресив Ісуса на п'ятий день після смерті; судді (притча про неправедне судді, Лк. XVIII, 2-8); фарисея і митаря (Лк. XVIII, 10-14); Іова і Христа. Кожен з них існує в космосі культури
як образ ідеї або події, яка змінила цей космос.
Ми показуємо, що Л.Толстой істотно трансформує ці ідеї: можливість "беззаконного закону" (Н.Л.Мусхелішвілі, Ю.А.Шрейдер, с.101), демонстрована в притчах про неправедне судді і про фарисея і митаря для того, щоб потрясти свідомість слухачів, змусивши їх змінити сам спосіб розуміння, перетворена у Л. М. Толстого в картини обов'язкового і невідворотного відплати "невблаганною сили", одній і тій же для Івана Ілліча і Анни Кареніної. Після порівняльного аналізу епізодів "Смерті Івана Ілліча" і "Анни Кареніної" робиться висновок про те, що дії невблаганною сили, "яка повертає" людині кожен його випад, є ожилим механізмом категоричного імперативу, який навчає героїв Л. М. Толстого етичної заповіді: "Стався до іншого так, як ти хочеш, щоб він ставився до тебе ". Таким чином, поетика Л. М. Толстого моделює етичне, а не релігійна свідомість.
Ще один прояв толстовського волюнтаризму редагування їм поведінки Біблійних героїв. Реальні учасники історії перетворюються Толстим в персонажів своєї творчості. Ми ілюструємо це дванадцятої главою повісті. Агонія Івана Ілліча, що має схожість з хрещеними муками Христа, завершується їх вимовляють кимось "над ним" словом "Звичайно". Майже те ж саме чує Микола Левін. У своєму "Об'єднанні та переказ Четвероєвангелія" Л. М. Толстой виправляє вимовлене Христом на хресті "Здійснилося" (Ів. 19,13) на своє "Звичайно", змушуючи Ісуса говорити так, як автор і покірно повторює за ним Іван Ілліч.
Першим тут повинен бути названий образ "хворого, який страждає тіла" як реального (на противагу уявному) буття.
Яка страждає тіло - образ гріховного буття, караємо Богом і - одночасно - образ гріховного світу, за який страждає невинне тіло праведника. Актуальність другого сенсу підтверджується, наприклад, текстами "Народних оповідань": "Все, що ми зробимо іншій людині, ми щось зробимо Йому ... Коли ми
гвалтуємо людей і зганяти на них злом за зло, коли ми мучимо людей і проливаємо кров людську, хіба ми не істязуем Господа нашого, того, який сказав нам - не противитися злому ".
Обидва сенсу об'єднуються темою шляху до істини. "Іншу притчу Він їм розповів: Царство Небесне подібне до розчини, що її бере жінка взявши кладе на три мірі муки, аж поки все вкисне" (Мф. 13,33). "Процес вскісанія є процес розпаду, ... і в цьому сенсі має спорідненість з розкладанням і гниттям, з тим, що відноситься до смерті". Таким чином, шлях до Істини (Богу) проходить через нечисте, межа якого - ганебна смерть, знаком якої є гниття. Цей же шлях проходить і Іван Ілліч, але біблійні знаки (гниття) виявляються у вигляді "легкого запаху розкладається трупа", чувствуемого Петром Івановичем, і у вигляді атрибуту "живих мерців": запах з рота дружини. Гниє тіло мерця виростає в потворне, непристойне, голе тіло істини а "біле, випещене" тіло дружини стає знаком обману.
Тіло істини - наго. Іван Ілліч намагається зривати одяг, яка "тисне і душить його". "Наг вийшов я з рідних надр і голий повернуся назад" (книга Іова).
У Толстого нагі сироти та ангели, скинуті на землю ( "Чим люди живі"). Нагота тут позначає небесне батьківство і -одночасно - земне сирітство: "Перед лицем вічності все повинні роздягтися від усього тлінного і стати голими. І зрозуміла звідси порожнеча душі, що позбулася більшої частини свого внутрішнього змісту". Але у зривання одягу є ще одне значення: "Тісні ворота і вузька дорога, що веде до життя, і мало хто знаходить їх" (Мф. 7,13). "Вузький розмір всього номера" підкреслюється в Арзамаському жаху. "Чим більше живеш, тим стає коротшим і час, і простір: що час коротше, це все знають, але що простір менше, це я тільки тепер зрозумів. Все здається менше і менше, і на світлі стає тісно ... Людина завжди прагне до того, щоб витті із своєї землі ... Завжди одне на шкоду іншого: він тільки розтягує мішок, в якому він сидить ". Мішок, в який просовує Івана Ілліча "невидима, нездоланна сила" - не тільки метафора материнського лона, а й визначеність людини своїм тілом, матеріальність взагалі. Смерть тому, звичайно,
"Народження в життя вічне", але описується як "витрушування з мішка", з мішка простору-часу і навіть з мішка свого тіла. У зв'язку з цим згадаємо, що вдарився Іван Ілліч, драпіруя гардину; герою "Записок божевільного" не дає спокою вікно з червоною фіранкою; в вітальні Головіних вдова Івана Ілліча "зачепилася чорним мереживом чорної мантильї за різьбу столу"; а "Петро Іванович згадав, як Іван Ілліч влаштовував цю вітальню і радився з ним про це найрожевішому із зеленим листям Кретон".
Фіранки, гардини, шпалери, мантильї - це всі види пологов, завіс. "Завіса є метафора смерті, лона". Одночасно це покривало Майї. "Є два дуже грубі і шкідливі забобони ..., що світ, хахім він нам представляється, і наше життя, тобто закон нашого життя, визначається нашим ставленням до цього світу" (Л. М. Толстой, т.57, с. 72).
Усередині "пологов" виділяються в окрему групу мереживо, пуф, мішок. Уже в звуковий оболонці слово "мереживо" з'єднує "коло" і "жах". Зачепитися мереживо, яке потрібно, але не легко відчепити, вперше з'являється в "Анні Кареніній" після безмовного визнання Анни Вронського: "Ганна Аркадіївна відчіплюватися швидко рукою мереживо рукава від гачка шубки і, нахилившись голову, слухала із захопленням, що говорив, проводжаючи, її Вронський "(ч.2, гл.7).
Мереживо в поєднанні з "захопленням" (споконвічне значення дієслова "захоплювати" - викрадати, ловити) створюють образ спійманої в мережі Анни. Тому не випадково багато разів повторюване потім нею і Вронским слово "розірвати".
В "Смерті Івана Ілліча" мереживо виступає в парі з "засмучений пружинами і неправильно подавалися під сидінням пуфом". Вони обидва "чіпляють" і не пускають людей, тобто виконують роль вивертів, до яких вдаються при брехні. Ряд обволакивающих поверхонь, від яких не відбутися і з яких не виплутатися грішної людини, завершує чорний мішок, в який не може пролізти Іван Ілліч, - обманом часу і простору, а разом з ними і тілесної форми існування людини.
"Болісна і безжальна сила" відплати виступає в повісті в образах механічного неживого руху.
Таким чином, притча Л. М. Толстого будується з наступних образів:
(1) недужого, яка страждає і голе тіло - істинне буття і шлях до нього через переживання (як ліквідація) своєї гріховності;
(2) завіси і пологи (гардини, шпалери, фіранки, хустки) -шірми, на час відокремлюють людини від істини;
(3) мережі (мереживо, пуф, мішок) - обман і брехню, які чинять спротив викриття і ускладнюють рух до істини;
(4) камінь, гвинт, вагон ( Залізна дорога) - образи неживого руху і рухає їх невблаганною сили, тобто відплати;
(5) муха, пекельний черв'як (сліпа кишка) - гріх і розплата за нього.
Образи толстовської притчі майже не збігаються з традиційними, хоча знаходяться на різній відстані від них: групи (1), (2) і (5) ще мають прообрази в духовній культурі, а (3) і (4) є власне толстовських. У здійсненої таким чином деформації традиційного жанру проглядається загальна модель взаємовідносин Л.Толстого з християнською культурою. Відчуваючи неможливість прийняти її як даність, він починає її досліджувати, щоб виправляти. Це, в кінцевому рахунку, призводить до переписування Євангелія і пристосуванню християнських істин до свого власного світогляду.
Глава 2. Кінематографічна поетика повісті "Смерть Івана Ілліча"
"Смерть Івана Ілліча" закінчена в 1886 р Тому ми не можемо говорити про вплив кінематографа на поетику повісті. Але якщо прийняти, що образ може складатися не тільки як "подобу" існуючого і готовому, а й як його передбачення, що зріє в історії людського духу нове світосприйняття згущується в образи, несподівані в уже сформованих видах творчості, раніше, ніж в окремий вид мистецтва, то можна спробувати побачити кінематограф як би напередодні свого народження і в пошуках власної мови. У цьому сенсі ми будемо говорити про кінематографічних образах і кінематографічні ™ "Смерті Івана
Ілліча ". (Говорячи" кіно ", ми маємо на увазі тільки німе кіно).
Наші міркування в цьому розділі засновані на аналізі сцени битви Петра Івановича з пуфом і відчеплення Параскою Федорівною мережива з 1-ої глави повісті. Стилістична спаяність епізоду здійснюється його ритмом, або подібністю синтаксичноїструктури реплік із загальною семантикою - "володіння чимось". Вона одна з найважливіших смислообразукіціх всієї розповіді, і зокрема, 1-ої глави.
Внутрішнє рух аналізованої сцени полягає в частковому "звільнення" з-під влади людини предмета, на який переноситься дія (III): в пропозиціях 1 - 3 він абсолютно пасивний і тільки сприймає досягає його дію; в реченні 4 з'являється більш активний орудний гарматний - "чорним мереживом", а в 5 і 7 пуф стає самостійним суб'єктом дії, при цьому оживаючи.
"Чим ясніше ми усвідомлюємо, що предмети невблаганно існують як конкретне і чим більше існування ми знаходимо в них, тим більше існування відпадає від нас, тим більше зменшується мого" я "(Ю.С.Степанов, 1973, с.18).
Живе тільки зображує своє існування; здається, а не існує. Відчуття "примарності" і роз'єднаності самовідчуття (себе як емоційно-тілесного єдності) і самовираження (зовнішнього прояву цієї єдності, наприклад, жест) - перший момент кінематографічного світовідчуття, що вводиться Л. Н. Толстим.
Неможливість відчути співрозмовника, тобто побачити його реакцію на себе, позбавляє толстовських героїв і самовідчуття (бо ми точно знаємо, що існуємо, тільки по тому, що реагуємо в іншому). І ця "перегородка", що заважає відчути себе живим, має в кіно свою паралель: актор кіно і глядач існують в різних просторово-часових континууму.
Дія, розігрується Параскою Федорівною і Петром Івановичем, зовсім безсловесно. Героям не тільки не вдається поговорити. Терпить фіаско і їх постійно здійснюється "перекладання" себе в предмет (див. Синтаксичну структуру уривка). Це бажання ототожнити з річчю є прагнення до остаточного втілення (бо річ реальна на відміну від
удаваного людини). Але перетворення людини в стовідсоткову матерію неможливо: є смерть, і вона кладе нездоланну перешкоду між смертним людиною і безсмертної річчю.
Парасковія Федорівна і Петро Іванович повністю висміяна саме тому, що вони недосконалі як з точки зору "ідеального", "гармонійного" людини, так і з "точки зору" речі. Проте в своїй спробі "злиття" людини і речі Л. М. Толстой знову передбачає кіно. Ми спираємося на дослідження З.Кракауера, В.Пудовкіна, А.Піранделло, що характеризують інформацію, що цікавить нас сторону кінообразу.
Взаємодія людини і речі відбувається в рамках комічної ситуації (В.Я.Пропп, 1976, А. Бергсон, 1992). "Ми смішні тоді, коли зовнішні, фізичні форми прояву людських справ і прагнень затуляють собою їх внутрішній зміст" (В.Я.Пропп, с.ЗО). Акцент на "зовнішні, фізичні форми" падає в розглядуваної сцені через її німоти. Але можна і більш точно визначити смішне. За А.Бергсона, комічно "живе, покрите шаром механістичності" (А. Бергсон, с.31). У наших прикладах, будь то трюки Чарлі Чапліна або пуф Параски Федорівни, скоріше, навпаки: комічно несподіване, що таїться в механічному. Раптове пожвавлення миттєво перетворює річ в актора, який зображує себе і - ще щось. Тим самим річ набуває здатності партнерствувати з людиною. Комічне в сфері цього партнерства завжди пов'язане з несподіваним рухом нерухомого.
Перебуваючи в просторі комічної ситуації, що оголює кинематографичность розглядуваної нами сцени, ми можемо зрозуміти, чому Л.Толстой буквально "обриває" народжується поетику, не користується її прийомами поза даного епізоду і тим самим не дає їй скластися в ціле.
Комічна ситуація Л.Толстого майже знищується характером викликається нею сміху. Ні Парасковія Федорівна, ні Петро Іванович не сміються. Посміятися над своєю прихильністю до речей і тим самим від неї звільнитися їм не дано. Тому над ними сміється автор, знищуючи їх самих за цю прихильність.
Люди для Л.Толстого строго діляться на тих, хто сміється, і тих, над ким сміються, а осміяння є виявлення і викриття пороку майже в етимологічному сенсі цих слів:
"Виведення" пороку назовні, виявлення його образу, в якому він (порок) видно як оточуючим (сміх), так і самому собі (сором). Порочне таким чином викрито і викрито, перетворене в сором і каяття осміювали. Але не знищено. Можна усвідомлювати свій гріх і бути не в змозі "вийти" з нього. Толстой написав про це повість "Диявол". Так культура розуму, що не довіряє почуттю і тілу (сміху над пороком в собі) і "виводить" виправлення гріхів в область повчальних настанов, виявляється безсилою перед "матеріально-тілесним низом". І чим вона безсила, тим сильніше страх і недовіру до нього. І чим сильніше страх і недовіру, тим безконтрольно заповнює ця матерія простір толстовської повісті.
Спробам знайти безсмертя через володіння (володіння) безсмертними речами Л.Толстой протиставляє в центральній 6 чолі повісті і ще раз - в главі 10 ототожнення з зовсім іншими речами: "Чи згадував Іван Ілліч про вареному чорносливі, який йому пропонували є нині, він згадував про сиром зморщеному французькому чорносливі в дитинстві, про особливий смак його і достатку слини, коли справа доходила до кісточки, і поруч з цим спогадом смаку виникав цілий ряд спогадів того часу: няня, брат, іграшки. "Не треба про це ... занадто боляче ", говорив собі Іван Ілліч і знову переносився в даний" (гл.10).
Це пробудження душі і переживання здобуття втрати ми зіставляємо з віршами А. Фета "Коли мої мрії за межею минулих днів", "сяяла ніч. Місяцем був повний сад", "Alter ego", виявляючи схожість ліричного почуття наведеного вище уривка і названих віршів.
Тим самим ми ще раз встановлюємо кордон толстовської кінематографічні ™: опис істинного переживання Л. М. Толстой довіряє випробуваною і традиційної поетики ліричного вірша.
Але кінотеорії також відрефлектувати момент переходу від унікальної речі - до репродукувати. Це зробив В.Беньямін, який досліджував в 1930-х роках структуру сприйняття твору мистецтва і ширше - речі і зміни цієї структури в момент виникнення кіно. Його робота залучається нами для створення
історико-культурної перспективи і виявлення в власне толстовському описі речі рис інших видів і родів мистецтв.
У 2-му розділі роботи показано, як з просвічують ширм "білого квадратного жаху" і печери Платона, активно присутня в свідомості художників кінця минулого століття, в повістях Л. М. Толстого 80-х рр. майже складається модель і образ кіноекрана і деякі елементи кіномови. До них відносяться:
1. Образи неживого руху. У кіно відчуття примарності і механістичності відбувається створюється тому, що просторово-часові континуум глядача і актора ні в одній точці не перетинаються.
2. Побудова комічної ситуації шляхом ущільнення реальності, тобто перекладом сенсу - в зображення.
3. Абсолютний, тобто незнакові характер матерії, яка живе за своїми власними законами в часі.
4. Численні трюки з речами і пожвавлення речей: акторство речі.
5. буквалізаціі метафор, пов'язана у Л. М. Толстого з його неприязню до умовностей взагалі і до умовності знака зокрема, а в кіно - зі спробою створення загального мови, зрозумілого кожному, тобто, по суті, з тим же прагненням до зменшення умовності.
Третя глава "Чуттєве і раціональне в поетиці повісті" складається з двох параграфів.
Параграф перший - "Поетика тілесності". Мета даного параграфа - виявлення виразних засобів, що створюють сильне емоційний вплив повісті. Їх сукупність названа нами "тілесної поетикою".
Незважаючи на загальне уявлення про Л. М. Толстого як про письменника ідеологічному і тенденційний, здатному навіть порушити вимоги художньої правди заради пропаганди своїх ідей, сам Л. М. Толстой ніколи не ставив ідеї в художньому творі вище почуття, що потім отримало і теоретичне обгрунтування в його трактаті "що таке мистецтво": "Діяльність мистецтва заснована на тому, що людина, сприймаючи слухом чи зором вираження почуття іншої людини, здатний відчувати той же
саме почуття, яке пережив чоловік, що виражає своє почуття ... ";" Мистецтво починається тоді, коли людина з метою передати іншим людям випробуване їм почуття знову викликає його в собі і відомими зовнішніми знаками висловлює його "(гл.5).
Розуму відводиться роль "критика" вже виявлених почуттів, поділу їх на "добріші", тобто "більше потрібні для блага людей" і "менш добрі" - і в залежності від переважання в творі мистецтва тих чи інших - його остаточної оцінки. Рецензуються почуття роль розуму явно вторинна, на перший план висуваються почуття, або, що точніше з точки зору сучасної психології, емоційно-тілесні реакції (які розум, осмислюючи, перетворює в почуття).
Принципам "передачі іншим випробуваного письменником почуття" або, як різкіше сказано в іншому місці - "зараження" їм, обґрунтовується здійснюваний в повісті принциповий відведення читача від логічних роздумів і занурення його в область чуттєво переживається. Грань між текстом і читачем розмивається. Текст буквально нав'язує читачеві певний стан, і через нього - ставлення до подій.
Використовувані при цьому Л.Толсгим прийоми "захоплення" читача схожі з елементами "чуттєвого мислення", описаного в роботах Леві-Брюля, К.Леві-Стросса, В.Тернера та інших дослідників "примітивних" культур: 1. Всі емоційні стани героя зображуються як його тілесні реакції: відраза - як відвернення особи, ненависть - неможливість або небажання дивитися. Зв'язок емоції з фізичним жестом закріплена вже у внутрішній формі слів, отже, в даному випадку Л.Толстой повертається до стародавнього образу почуття. 2. Іван Ілліч намагається "заговорити" нирку або сліпу кишку. В роботі показано, що невдача змови пов'язана якраз з порушенням його правил, з неправильно мови, використовуваного Іваном Іллічем. 3. Гнів героя є імітація тілом власної смерті з тим, щоб світ (точніше, ненавидять їм в цьому світі) перестали для нього існувати. 4. "Тварина початок" в людині зображується Л. Толстим тваринами рисами в людській подобі або порівнянням людини з твариною. Особливо стійко ототожнення пристрасті і плотського гріха з
конем. З нею порівнюються маленька княгиня в "Війні і світі", Анна Кареніна, дружина Позднишева ( "Крейцерова соната") і ... Іван Ілліч. Всі ці жінки гинуть нерозкаяним і непрощені, їх мертві обличчя спотворені (риса "животности"), а що залишилися в живих близькі приречені їх смертю на вічні муки совісті. Іван Ілліч - перший, кому смерть повертає людське, чи не спотворене гріхом особа. Це також сходиться з класичними фізіогаомікамі. Див., Наприклад, інтерес Лафатера до вивчення вмираючих і "масок смерті", нібито "повертають людині його справжню фізіогномію" (М.Б.Ямпольскій, 1989, с.79). 5. Текст повісті повний зображеннями людського тіла. В переглянутих нами рукописних редакціях і варіантах повісті тілесність ще густіше. Видовище людського тіла одночасно привабливо і ненависно всім прозріває героям повісті. З другої чорнової редакції Л.Толстой викреслює належить Петру Івановичу (тоді ще - Михайлу Семеновичу Творогову) фразу про гіпнотичному його вигляді мерця.
Тіло у Толстого є зовнішність смерті. Смерть заповнює всі міжпредметні простір повісті: її нематеріальне присутність виявляється в злобі і страху Івана Ілліча, в численних речах-ширмах, поставлених, щоб відгородитися від неї, і в самій щільності людського тіла, що є видимою нам кордоном смертності: "Життя, зображувана смертю, явлена у феномені людини як Божої тварі: безсмертна душа, оплотненная (зазначена, зображена) смертним тілом "(К.Г.Юсупов, с.35).
Поетика повісті представлена в роботі як система залучення читача в коло станів смертельної туги і тривоги, які долають героєм. Тому ці стани не є темою і предметом зображення, "охолодженими" формотворчеством естетично внеположного цим почуттям автора, а тим початком, з якого і в боротьбі з яким розгортається форма твору.
Логіка руху повісті полягає в послідовному виявленні смерті в тому, що здається життям, а образ, який ініціює цю логіку - вона (курсив Л. М. Толстого) - смерть, дивиться на Івана Ілліча крізь ширми, "які не стільки руйнувалися, скільки просвічували, як ніби вона проникала через все, і ніщо не могло заступити її ".
"Крокові" наближення до смерті складено з контрастного зіставлення життя і смерті з обов'язковою ударні останньої і "відмовних" рухів (С.М.Ейзенштейн), що відображають в своїй структурі емоційну неприйнятність і логічну антиномичность смерті.
Крім того, так зрозумілий механізм відмовного руху, включаючи вражене свідомість, є модель емоції незадоволеності, якій перенасичена повість. І загальне тематико-виразний рух повісті ( "проступания смерті крізь все покриви"), і його динамічна модель - відмовний рух - "надихаються" цією емоцією і є відтворенням її структури. Розглядаючи далі метафору "білого світла смерті", що висвітлює істину вмираючим героям Л.Толстого, ми приходимо до висновку, що причетністю до істини Л.Толстой називає здатність бачити брехню. Толстовське викриття брехні відбувається в тих же інтонаціях, синтаксичних конструкціях і має ту ж логіку розвитку, що і емоційне переживання, що насувається смерті, тому воно є авторською спробою раціоналізації і подолання цього переживання.
Метою даного параграфа було дослідження механізмів емоційного впливу тексту повісті на читача. Свідомість і продуманість способів цього впливу дозволила об'єднати їх в особливий принцип поетики, названий в роботі "поетикою тілесності". В ході дослідження ми встановили, що роль емоцій в структурі повісті ще вище, що такі раціональні рівні тексту, як сюжет і мотивная структура, а також аксіологічна тема правди і брехні також мають емоційну підоснову і своєю структурою відтворюють емоцію незадоволеності.
Питання про ступінь отрефлектірованності цього моменту автором і пов'язаний з ним інший - про авторській інтерпретації емоційних комплексів - будуть предметом подальшого дослідження.
У другому параграфі - "Проблема автора і героя" розглядаються варіанти власне толстовської раціоналізації емоційного змісту повісті. Вони значною мірою визначаються загальним характером раціоналізму Л. М. Толстого. М.М.Бахтин називає свідомість вмираючих героїв Толстого "відокремленим": "Смерть він (Л. М. Толстой - Н.Ф.) зображує не тільки
ззовні, а й зсередини, тобто з самого свідомості вмираючого людини, майже як факт цієї свідомості. Його цікавить смерть для себе, тобто для самого вмираючого, а не для інших, для тих, які залишаються "(М. Бахтін, 1979, с.314). У роботі висувається принцип атомарности всіх персонажів повісті. Її принциповість і необхідність полягає вже в різкій оцінне ™ непорушною в художньому світі Л.Толстого опозиції "зовнішнє - внутрішнє". Зовнішнє протиставляється внутрішньому (відносини між ними будуються у Л. М. Толстого завжди - за принципом "або" і ніколи - "і") як уявне - реальному, видимість - суті. рух "всередину" означає, таким чином, рух до істини, в суть.
"Внутрішній простір" і "об'ємність" героїв перевіряється у Л. М. Толстого їх чуйністю (здатністю реагувати на ...) і наявністю чогось всередині. Річ комусь належить, душа (тіло) щось в собі містить. Щось, що знаходиться всередині Івана Ілліча ( "щось ... нечуване, що завелося в ньому і, не перестаючи, смокче його") виступає гарантом цього змісту, вимірюється не довжиною, формою або межами, а переживанням. Біль - самовираження внутрішнього, то, через що це внутрішнє відчуває себе. Момент безпосередності почуття і його повної зосередженості в сприйнятті знищує можливість брехні. Так, за Л.Толстим, і повинна переживати істина.
Іван Ілліч знаходиться всередині свого почуття. Відчай його представляється всеосяжним і абсолютним. Насправді кордоном відчаю є сама незадоволеність героя. Але Іван Ілліч її як би не помічає. Так Л. М. Толстой зберігає йому щирість і єдність. Іван Ілліч щирий, оскільки говорить те, що відчуває, і неправдивий, оскільки приписує свої відчуття об'єктивної дійсності.
Парадокс "щирого, але неправдивого героя" - наслідок заборони на вихід за межі своєї свідомості. Герой Л.Толстого не може зробити самоперевірки, здійснюваної в рефлексії, так як будь-яке видалення від внутрішнього призводить до його викривлення. Тому підтвердження правоти героя організовується в повісті по-іншому: поступовим зближенням і потім злиттям точок зору автора і
героя. У роботі описується поступове зближення автора з героєм і відзначено, що воно "нашаровується" на біографічну близькість І.І.Головіна і Л. М. Толстого, яка не обмежується сюжетним поруч, але поширюється навіть на інтимні почуття і їх вербальні вираження. Іншим наслідком відсутності самоконтролю свідомості представляється розрив між почуттями і діями героя і їх інтерпретацією, запропонованої автором. Спотворює авторська інтерпретація емоцій героя виглядає послідовною і системною.
Саме значуще розбіжність знаходиться в фіналі повісті. Фігура Васі / Володі являє собою дивовижну трансформацію батьківської любові "підсвідомо-архаїчним" початком. Він - єдиний, хто "розумів і шкодував", хто за руку переклав Івана Ілліча зі світу живих у царство мертвих, - постає безсловесним ховається істотою.
Поява знизу, таємне дотик і "жахлива синява під очима" (чорні діри мерців) - риси хтонического істоти. Гімназістік також володіє "шаманської" двосторонніх, бачачи той і цей світ. Через нього той світ можна побачити. Погляд Васі / Володі страшний Івану Іллічу: він бачить неминучість смерті. Світогляд "пізнього" Л. М. Толстого відводить дитині саме таке місце: діти - безглузде продовження життя (Л. М. Толстой вважав, що, коли люди досягнуть досконалості, вони припинять народжувати нових), знак недостатнього досконалості батьків, інакше кажучи, їх гріховності. У цьому сенсі поява дитини дійсно веде до смерті батьків.
Підсвідомо і свідомо дитина зв'язується зі смертю. Що ж відбувається в останній сцені? Фігура незрячої людини, "кидатися" руками до тих пір, поки не потрапить (ся) хто-небудь -напомінает ведучого в піжмурки. А.А.Потебня показав, що гра в піжмурки позначає викрадення дітей смертю. Крім того, жест Івана Ілліча - рука, яка потрапляє на голову сина, збігається з картиною смерті з вірша Фета "Смерті": "Нехай голови моєї рука твоя торкнеться". Підсвідоме порятунок героя не своєю, а чужою смертю, і що здійснюються при цьому свідомістю рятівна підміна є дійсним змістом толстовської суперечливості, зовнішнім виразом якої в повісті виступає вбачається дослідниками невідповідність її фіналу і основного тексту.
Отже, особливостями толстовського раціоналізму пояснюється "замісний" і "рецензуються" характер свідомості автора. Л. М. Толстой "надбудовує" свої інтерпретації над зовсім інше описує текстом (див. Аналіз сцени смерті героя), не дає скластися в систему образів народжується кінематографічної поетики тільки через що міститься в них елемента формальної гри (гл.2), переписує євангельські сюжети і створює власні тексти в освячених і закріплених традицією жанрах (гл.1).
У висновку дисертації підведені підсумки.
В роботі здійснено кілька прочитань повісті "Смерть Івана Ілліча". В результаті дослідження повість постала складною і неоднорідною структурою, що несе в собі сліди склалися в різний час образів культури (біблійні архетипи і структура притчі, ліричний переживання О.Фета і праведники традиційної духовної культури), з кожним з яких у Л.Толстого складаються особливі відносини . Деякі моменти історії цих відносин нам вдалося простежити.
Розглядаючи поетику одного твору письменника, ми широко зверталися до інших його текстів, хронологічно розташованим на абсолютно різній відстані від повісті. У всіх них виявляються не подібні, а тотожні мотиви, зчеплення, образи і цілі епізоди. Вони існують в різних комбінаціях, в одних сюжетах представлені повно, а в інших - частково. Але в цілому можна говорити про те, що Толстой належить до того типу художників, які багато разів переписують свої власні враження.
Освіта значень в його текстах відбувається подібно з описаним К.Леви-Строссом принципом калейдоскопа, "в якому осколки різних будівельних матеріалів піддаються нескінченної аранжуванні, проходять через безліч дзеркальних відображень і в результаті перетворюються в унікальні фігури (моделі)" (цит. За: Б .М.Гаспаров, 1984, С.329).
Реконструкція цих значень може створити нові підстави для опису поетики Толстого в цілому.
а) Дворкіна H.A. Код і текст "Воскресіння" // Матеріали наукової студентської конференції. - Новосибірськ, 1986. - С.81-87.
б) Дворкіна H.A. Проблема смерті в повісті Л.Толстого "Смерть Івана Ілліча" // Проблеми методу і жанру. Тези доповідей міжвузівської наукової конференції. - Томськ, 1988. - с.118-119.
в) Дворкіна H.A. Жанри сповіді і притчі в повісті Л.Толстого "Смерть Івана Ілліча" // Російська література XI-XX століть. Проблеми вивчення. Тези доповідей. - СПб., 1992. - С.25-26.
Світоглядна позиція Л.Н. Толстого в 1870-1900 рр. Релігійно-моральне вчення. Аналіз повістей «Смерть Івана Ілліча», «Крейцерова соната».
Основні теми і проблеми в повісті Толстого «Смерть Івана Ілліча»
Центральне місце в творчості Толстого 80-х років належить повісті
«Смерть Івана Ілліча» (1884-1886). У ній втілились найважливіші риси реалізму пізнього Толстого. З цієї повісті, як за високим і надійному зразком, можна судити про те, що об'єднує пізніше і рання творчість Толстого, що їх відрізняє, в чому своєрідність пізнього Толстого порівняно з іншими письменниками-реалістами тих років.
Випробування людини смертю - улюблена сюжетна ситуація у Толстого.
Так це було і в «Дитинстві», де всі герої як би перевіряються тим, як вони поводяться у труни; в кавказьких і севастопольських розповідях - смерть на війні; в романах «Війна і мир» і «Анна Кареніна». У «Смерті Івана Ілліча» тема триває, але як би концентрується, згущується: вся повість присвячена одній події - болісного вмирання Івана Ілліча Головіна.
Остання обставина дала привід сучасним буржуазним літературознавцям розглядати повість як екзистенціальну, тобто малює одвічну трагічність і самотність людини. При такому підході знижується і, може бути, знімається зовсім соціально-моральний пафос повісті - головний для Толстого. Жах невірно прожитого життя, суд над нею - в цьому основний зміст «Смерті Івана Ілліча».
Лаконічність, стислість, зосередженість на головному - характерна рисаоповідного стилю пізнього Толстого. У «Смерті Івана Ілліча» зберігається основний спосіб толстовського пізнання і втілення світу - через психологічний аналіз. «Діалектика душі» і тут (як і в інших повістях 80-х років) є інструментом художнього зображення. Однак внутрішній світпізніх героїв Толстого сильно змінився - він став більш напруженими, драматичніше. Відповідно змінилися і форми психологічного аналізу.
Конфлікт людини з середовищем завжди займав Толстого. Його кращі герої зазвичай протистоять середовищі, до якої належать за народженням і вихованням, шукають шляхів до народу, до світу. Пізнього Толстого цікавить головним чином один момент: переродження людини з привілейованих класів, пізнав соціальну несправедливість і моральну ницість, брехливість навколишнього його життя. На переконання Толстого, представник панівних класів (будь то чиновник Іван Ілліч, купець Брехунов або дворянин Нехлюдов) може почати «справжню життя», якщо усвідомлює, що вся його минуле життя була «не те».
У повісті Толстой пред'явив всього сучасного життя звинувачення в тому, що вона позбавлена справжнього чело¬веческого наповнення і не може витримати перевірки смертю. Перед лицем смерті всі у Івана Ілліча, про¬жівшего життя саму звичайну, схожу на безліч інших життів, виявляється «не те». Мав службу, сім'ю, друзів, що дісталася йому за традицією віру, він умі¬рает зовсім самотнім, відчуваючи нездоланний жах і не знаючи, чим допомогти що залишається жити хлопчикові - своєму синові. Нестримна прихильність до життя змусила "пі¬сателя відкинути її в тих формах, в яких вона була йому.
31. Повість л. Н. Толстого «Смерть Івана Ілліча», її ідейний зміст і художня своєрідність.
У повісті «Смерть Івана Ілліча» (1881 -1886), як і в «Холстомер», моральна проблема поєднувалася з соціальної. Трагедія героя, тільки перед смертю усвідомив весь жах свого минулого існування, сприймається як абсолютно неминуче, закономірний наслідок того способу життя, який він і все його оточення сприймали як щось цілком нормальне, загальноприйняте і абсолютно правильне.
Про «минулій історії життя Івана Ілліча», яка, за словами Толстого, була «найпростіша, звичайна і найжахливіша», розповідається в повісті далеко не так детально, як про три місяці його хвороби. Тільки в самий останній період герой наділяється індивідуальними, особистісними рисами, іншими словами, проходить шлях від чиновника до людини, що і призводить його до самотності, відчуження від сім'ї і взагалі від усього раніше звичного для нього існування. Час, ще недавно мчали для Івана Ілліча надзвичайно швидко, тепер сповільнилося. З геніальним майстерністю розкрив Толстой запізніле прозріння свого героя, безнадійний відчай самотньої людини, який тільки перед самою смертю зрозумів, що вся його минуле життя була самообманом. У Івана Ілліча відкривається здатність до самооцінки, самоаналізу. Все життя він придушував в собі все індивідуальне, неповторне, особисте. Парадоксальність ситуації полягає в тому, що лише відчуття близькості смерті сприяє пробудженню у нього людської свідомості. Тільки тепер він починає розуміти, що навіть найближчі, найрідніші йому люди живуть помилковою, штучної, примарною життям. Один мужик Герасим, доглядав за Іваном Іллічем, приносив йому душевний спокій.
В художніх творах, Створених після перелому, Толстой розкривав весь жах панували в тодішнього життя брехні, обману, бездуховності, змушували найбільш чуйних і совісних людей мучитися, страждати і навіть скоювати злочини ( «Крейцерова соната», «Диявол», «Отець Сергій»). Найбільш повно і художньо нові настрої Толстого висловилися в його романі «Воскресіння».
Дійсно велика, філософська думка Л. М. Толстого передана через розповідь про найбільш нецікавих, найтиповіших обивателях того часу. Глибина цієї думки йде через весь розповідь грандіозним фоном для незначного, маленького театру ляльок, якими є герої цього твору. Член Судової палати Іван Ілліч Головін, одружившись свого часу без любові, але вельми вигідно для власного становища, робить дуже важливий крок у житті - переїзд. Справи його на службі йдуть добре, і, на радість дружини, вони переїжджають в більш гідну і престижну квартиру.
Всі клопоти і переживання з приводу покупки меблів, обстановки квартири займають перше місце в помислах сім'ї: "Щоб було не гірше, ніж у інших". Які повинні бути стільці в їдальні, оббити чи рожевим кретоном вітальню, але все це повинно бути неодмінно "на рівні", а іншими словами, в точності повторити сотні таких же квартир. Так само це було за часів "застою" - килими, кришталь, стінка; так і в наш час - євроремонт. У всіх. Головне - престижно і гідно.
Але чи є щастя у цих людей? Парасковія Федорівна, дружина, постійно "пиляє" Івана Ілліча, щоб той просувався по службі, як інші. У дітей свої інтереси. А Іван Ілліч знаходить радість у смачному обіді і успіхи на роботі.
Толстой пише не про якийсь випадкової сім'ї. Він показує покоління таких людей. Їх більшість. У чомусь розповідь Толстого - це проповідь духовної думки. Може бути, такий ось Іван Ілліч, прочитавши сьогодні цю книгу, задумається, хто ж він є насправді: чи тільки чиновник, чоловік, батько-або є у нього більш високе призначення?
Наш Іван Ілліч тільки перед самою смертю виявляє це велике. А ось за весь час хвороби, та й взагалі за все життя не приходить йому така думка.
Прикрашаючи своє нове житло, Іван Ілліч підвішував модну картину, але зірвався і впав з висоти. "Абсолютно вдало впав", тільки трохи пошкодив бік. Наш герой безтурботно сміється, але до читача вже доноситься грізна музика, лейтмотив провидіння, смерті. Сцена зменшується, герої стають мультиплікаційними, несправжніми.
Зачеплений бік час від часу став нагадувати про себе. Скоро навіть смачна їжа перестала радувати члена Судової палати. Після їжі він став відчувати жахливий біль. Його скарги страшно дратували Параску Федорівну. Ніякого жалю, а тим більше любові до чоловіка вона не відчувала. Але зате відчувала величезну жалість до себе. Їй, з її благородним серцем, доводиться переносити все дурні примхи свого розбещеного чоловіка, і тільки її чуйність дозволяє їй стримати роздратування і прихильно відповідати на його дурне ниття. Кожен стриманий докір здавався їй величезним подвигом і самопожертвою.
Не бачачи ласки, чоловік теж намагався не заводити мову про хвороби, але коли, змарнілий, з постійними болями, він уже не міг ходити на службу і різні бездарні лікарі призначали йому припарки, все вже почали розуміти, що справа серйозна. І в родині складається ще більш задушлива атмосфера, оскільки не зовсім заснула совість заважає дітям і дружині спокійно розважатися, як раніше. ще більш задушлива атмосфера, оскільки не зовсім заснула совість заважає дітям і дружині спокійно розважатися, як раніше. Діти, в душі ображені на батька, лицемірно запитують його про здоров'я, дружина теж вважає своїм обов'язком поцікавитися, але єдиний, хто дійсно співчуває хворому, - буфетний мужик Герасим. Він стає і доглядальницею біля ліжка умірающе го, і утішником в його стражданнях. Безглузда прохання пана - тримати його ноги, мовляв, так йому легше, не викликає ні подиву, ні роздратування мужика. Він бачить перед собою не чиновника, що не господаря, а перш за все вмираючої людини, і радий хоч якось послужити йому.
Відчуваючи себе тягарем, Іван Ілліч ще більше дратувався і вередував, але ось нарешті смерть-рятівниця наблизилася до нього. Після довгої агонії раптом сталося диво - ніколи не замислювався про той самий "великому", Іван Ілліч відчув невідоме для нього почуття всеосяжної любові і щастя. Він більше не був ображений на черствість рідних, навпаки, він відчував до них ніжність і з радістю прощався з ними. З радістю ж він і відправився в чудовий, блискучий світ, де, він знав, його люблять і зустрічають. Тільки тепер знайшов він свободу.
Але залишився його син, зустріч з яким після похорону скороминуща, але жахливо конкретна: "Це був маленький Іван Ілліч, яким Петро Іванович пам'ятав його в правознавстві. Очі у нього були і заплакані і такі, які бувають у нечистих хлопчиків в тринадцять-чотирнадцять років ".
Кожен день на планеті помирають тисячі Іванов Іллічем, але так само продовжують люди одружуватися і виходити заміж за розрахунком, ненавидіти один одного і ростити таких же дітей. Кожен думає, що здатний на подвиг. А подвиги криються в самій звичайному житті, якщо вона освітлена, пронизана любов'ю і турботою про ближніх.
Л. Н. Толстой працював над повістю «Смерть Івана Ілліча» протягом декількох років. Твір було дописано в 1886 році. У головного героя повісті є реальний прототип - тульський прокурор Іван Ілліч Мечников. Будучи важко хворим, ця людина обговорював з оточуючими своє життя, яку, на його думку, він прожив даремно.
Повість Толстого надихнула Олександра Кайдановського на створення кіноверсії твори великого російського письменника. Фільм отримав назву «Проста смерть». Згодом кінокартина була удостоєна призу на кінофестивалі в Малазі. Крім цього, повість послужила натхненням при створенні таких фільмів, як «Життя» і «Ivans XTC».
Іван Ілліч Головін помер на початку лютого 1882 року після тривалої і невиліковної хвороби. Дізнавшись про це, його товариші по службі з Судової палати в таємниці радіють майбутнім переміщенням по службі. Під час похорону покійного ніхто не відчуває почуття скорботи.
Навіть вдова Івана Ілліча Парасковія Федорівна не вболіває про чоловіка. Вона опитує товаришів по службі померлого, намагаючись дізнатися, покладені їй будь-які виплати з казни.
середній син
Велика частина розповіді присвячена опису життя Івана Ілліча. У батька Івана було 3 сина. Молодшого всі вважали невдахою. Родичі уникали його суспільства. Старший був схожий на батька своєї холодністю, жорстокістю і кар'єризмом. Іван був середнім з трьох братів. Він не був ні невдахою, ні розважливим кар'єристом, а мав репутацію товариського, здатного, розумної людини. Після закінчення курсу правознавства Іван отримав посаду чиновника особливих доручень, в чому сприяв його батько. Новий чиновник славився своєю чесністю і непідкупністю. Переїхавши після підвищення на нове місце служби, Іван зустрів свою майбутню дружину. Незважаючи на можливість отримання більш вигідною партії, він вирішив одружитися по любові саме на цій дівчині.
Кар'єра Івана Ілліча
Після одруження Іван продовжує рух по кар'єрних сходах. За 17 років шлюбу у чиновника народилося п'ятеро дітей, троє з яких не вижили. Відносини між подружжям поступово охолоджуються. Парасковія Федорівна віддала сина на навчання в гімназію. Іван Ілліч хотів, щоб спадкоємець закінчив курс правознавства, як колись він сам. Щоб не сваритися з дружиною, чоловік починає присвячувати більше часу службі. Незважаючи на те, що глава сім'ї багато часу проводить на роботі, грошей на утримання дружини і дітей постійно не вистачає. Іван Ілліч просить місця з великим платнею в Петербурзі.
На щастя головного героя, життя поступово налагоджується. Але одного разу він падає і сильно вдаряється. Дуже скоро забій перестає його турбувати. Однак незначна травма обертається для головного героя важкою хворобою. Іван Ілліч не бажає звертатися до лікарів, вважаючи лікарські огляди занадто принизливими. Зрештою, він змушений це зробити. Головний герой суворо виконує приписи лікарів, але хвороба швидко прогресує. До пана приставлений простий мужик Герасим. Іван Ілліч вважає його єдиним щирою людиною у всьому своєму оточенні.
Останні дні головного героя наповнені не тільки фізичної, а й душевним болем. Однак перед смертю Іван Ілліч відчуває полегшення і вмирає, не відчуваючи ніякого дискомфорту.
Життя головного героя протікала просто і безтурботно, як в легкому сні. Його любили за те, що він не був схожий на своїх братів - холодного кар'єриста і ні на що не здатної невдахи. Навколишні Івана Ілліча люди вважали його добрим життєрадісною людиною, яким він і був насправді.
Щасливе дитинство змінилося не менш щасливою молодістю і навчанням. Головному герою не довелося боротися за місце під сонцем: почати кар'єру йому допоміг батько. Молода людина вдало, хоча і не дуже вигідно одружився. Навіть смерть трьох дітей не затьмарила його життя. Недомовки з дружиною мали незначний характер. Бажання служити в Петербурзі за 5 тисяч в рік теж було виконано.
Тільки майбутня смерть допомогла по-справжньому розкрити образ чиновника. Іван Ілліч не хоче примиритися зі своїм відходом з життя. Кожен напад болю нагадує йому про швидку кончину, яку головний геройназиває «вона». Прийняти свою смерть в порівняно молодому віці, будучи абсолютно здоровим, дійсно дуже важко.
Іван Ілліч не може уявити собі, що після його смерті люди будуть жити без нього, любити, ненавидіти, страждати, занурюватися в свої щоденні турботи.
Головний герой стає підозрілим, починає відзначати за всіма брехня. Іван Ілліч відчуває, що його вже викреслили з цього світу, не дивлячись на те, що він все ще живий. Товариші по службі на роботі вже ділять його місце. Можливо, і родичі будують якісь плани. Втіха головний герой знаходить тільки в спілкуванні з простим мужиком Герасимом, якого до нього приставили. Герасиму чуже світське лицемірство, він ні в чому не стане обманювати пана.
В останні дні життя у головного героя загострюється егоїзм, небажання зрозуміти тих, кого він залишає в цьому житті, нерозуміння того, що живим потрібно продовжувати свій шлях в цьому світі і відмова повірити в те, що догляд одну людину залишиться непоміченим.
Головна ідея повісті
Народження і смерть - 2 найважливіші події в житті кожного. Перше з них людина не в змозі пригадати, воно залишилося в минулому і вже ніколи не повториться. Друга подія з трепетом очікується все життя. Людина може обзавестися сім'єю або жити на самоті, здобути освіту або залишитися неписьменним, бути багатим або бідним. Не може він зробити вибір тільки в одному, тільки зустріч зі своїм кінцем неминуча.
аналіз твору
Смерть - найбільша таємниці буття, яку можна порівняти з таємницею народження. Повість «Смерть Івана Ілліча», короткий змістяку розповідає біографію звичайного російського чиновника кінця XIX століття, намагається відтворити процес відходу з життя однієї людини.
Автор бажає знайти розгадку великої таємниці. Однак питання так і залишається без відповіді. Представники різних філософських течій бачать смерть по-різному. Атеїсти стверджують, що смерть - це абсолютний результат людського життя. Все має початок і кінець. Віруючі бачать смерть лише етапом у розвитку вічної людської душі. Це перехід в іншу реальність: для представників одних релігійних течій - назавжди, для адептів інших вірувань - з можливим поверненням на землю.
Так само зверніть увагу на ще одну відому повість Так само зверніть увагу на ще одну відому повість Льва Толстого "Козаки", Де на прикладі головних героїв автор звертає увагу на розуміння свого життєвого призначення, сенсу життя.
Остання частина трилогії Льва Толстого про дорослішання приводить читача до думки, що замислюватися про своє майбутнє і життєвому призначенні корисно ще з наймолодші роки.
Парадокс релігійних людей полягає в тому, що в глибині душі вони не вірять в можливість потойбічного буття. Зберігаючи недовіру, люди продовжують сподіватися на те, що потойбічний світ все-таки існує, що і змушує їх виконувати свої релігійні зобов'язання.
Передсмертні муки бувають не тільки фізичними, але і душевними. Прототип літературного Івана Ілліча боїться не так смерті, скільки безцільно, як він сам вважає, прожитого життя. Людина нерідко відкладає реалізацію своїх планів, збираючись розпочати нове життя з понеділка, з наступного місяця або року. Будні наповнені марними суєтними діями, які не приносять ні радості, ні морального задоволення. При цьому мало хто пам'ятає про те, що завтра для нього може і не настати.
