Poglavlje 1. Dinamika psihološke slike junaka u kreativnosti

JI.H. Tolstoj.

1.1. U izvorima umjetničkog i psihološkog koncepta. "Eksperimentalni" period u radu JLH. Tolstoj.

1.2. "Psihološki realizam" kreativnosti

JI.H. Tolstoj 60-70-ih.

1.3. Formiranje fenomenološkog koncepta ličnosti i promena u "oblicima slike junaka" u kasnom periodu stvaralaštva

JI.H. Tolstoj.

Poglavlje 2. Transformacija koncepta čovjeka i njegove slike u književnosti modernizma.

2.1. Književnost i filozofija u potrazi za "novom stvarnošću".

2.2. Na prelomu književnih doba i stilova. Čovjek i svijet kakav je prikazao Andrej Beli.

2.3. Fenomenološki model svijeta i čovjeka u zapadnoevropskom modernizmu.

Uvod u disertaciju (dio sažetka) na temu "Transformacija načina prikazivanja unutrašnjeg svijeta lika na prijelazu iz XIX u XX stoljeće"

Relevantnost istraživanja. Glavne književne kategorije obično se razmatraju u radovima o teoriji književnosti u "gotovom obliku" - kao da sve postoje od vječnosti; prema tome, istorija svjetske književnosti ima kronološki opisni karakter - od doba do doba, od zemlje do zemlje, od pisca do pisca, što ne pokazuje uvijek dovoljno dijalektiku postojanja književnosti, da bi otkrila unutrašnju dinamiku književnih oblika - stila, žanra, motiva, zaplet. Stoga je jedan od hitnih problema moderne književne kritike razvoj povijesne poetike1. Predmet historijske poetike definirao je njegov tvorac A.N. Veselovsky - „evolucija poetske svijesti i njeni oblici“ [Veselovsky, 1989: 42].

Za razumijevanje interne logike razvoja književnog procesa posebno je važna analiza promjena u načinima prikazivanja junaka. Napokon, „čovjek je uvijek središnji predmet književnog stvaranja. Sve ostalo je u vezi sa likom osobe: ne samo slika društvene stvarnosti, svakodnevnog života, već i prirode, istorijske promenljivosti sveta itd. Sva umetnička sredstva koja pisac koristi u bliskom su kontaktu s načinom na koji je osoba prikazana “[Likhachev, 1970: 4].

Metodološki principi razvijeni u okviru istorijske poetike omogućavaju rješavanje problema formiranja i razvoja književnih oblika na različite načine. Za smjer koji dolazi od A.N. Veselovsky (radovi Yu.N. Tynyanov [Tynyanov, 1929], M.L. Gasparov [Gasparov, 1984;

1 Termin "istorijska poetika" je dvosmislen: prvo, istorijska poetika je polje književnih studija, upućeno na problem formiranja i razvoja različitih oblika umetničke svesti; drugo, ovaj termin se koristi za označavanje samog književnog procesa; treće, istorijska poetika je sistem metodoloških principa usmjerenih na rješavanje problema istorije književnosti. Vidjeti: [Borev, 2001: 130-468; Broitman, 2001; Istorijska poetika, 1994; Istorijska poetika, 1986; Mikhailov, 1989].

1999], B.N. Tomaševski [Tomaševski, 1996], E.M. Meletinsky [Meletinsky, 1976, 1983, 1986, 1994] i drugi), karakteriše orijentacija ka imanentnom proučavanju književnog djela, analitičnost, „tehničkost“ - „namjera savijanja nad tekstom“ (SS Averintsev).

Metodologija koja kombinuje istorijsku i teorijsku analizu oblika umetnosti, uzimajući u obzir književnu književnost kao fenomen duhovne kulture, razvijena je u radovima M.M. Bakhtin, AB. Mikhailova [Mikhailov, 1997], D.S. Lihačov [Likhachev, 1970; 1973], L.Ya. Ginzburg [Ginzburg, 1977,1979] i drugi.

Moderna nauka o književnosti, kako je primijetio V.E. Halizev, „treba aktivno uparivanje, sintezujući imanentno i kontekstualno proučavanje umetničkih kreacija“ [Khalizev, 2002: 327] 1.

Ovaj rad analizira razvoj oblika umjetničkog mišljenja, posebno transformaciju umjetničkog modela osobe i metode prikazivanja heroja, u širokom humanitarnom i kulturnom kontekstu doba (kraj XIX - početak XX vijeka).

Stanje naučnog razvoja teme. Logika svetsko-istorijskog kretanja kulture i njene samosvesti prvi je put predstavljena u Hegelovom konceptu.

U Hegelovoj Fenomenologiji duha najprije je izražena ideja da se ljudska priroda ne očituje u gotovoj slici, već u specifičnim oblicima ličnosti koje se međusobno zamjenjuju, obogaćuju novim svojstvima i odražavaju u cijelom svom pokretu ono što je Hegel nazvao koracima apsolutne ideje.

Iz ere zasićene svojom stvarnom originalnošću, prikladno zarobljene u svojoj specifičnosti, viđenoj u određenom jedinstvu, kristal određenog tipa ispada, poput kristala iz zasićene otopine

1 Opće teorijske odredbe u vezi s književnim interpretacijama koje su značajne za ovo djelo također su preuzete iz istraživanja [Zedlmair, 1999; Kurilov, 1985; Mihajlov, 1999; Skaftmov, 1994]

2 Termin „model“ u ovoj studiji sinonim je koncepta „koncepta“ ličnosti; umjetnička realizacija koncepta ovog modela-autora je „heroj“ (slika osobe u djelu). ličnost. „Iskustvo koje svijest čini u odnosu na sebe, u svom konceptu može u potpunosti pokriti čitav sistem svijesti ili čitavo kraljevstvo istine duha, tako da se trenuci ove istine u toj određenoj izvjesnosti ne manifestiraju kao apstraktni, čisti trenuci, već onakvi kakvi jesu za svijest, tj. ili na način na koji se sama svijest pojavljuje u svojoj korelaciji s njima, zbog čega su trenuci cjeline suština formiranja svijesti ", napisao je Hegel [Hegel, 2000: 53].

Filozofija, nauka, umetnost pred nama razvijaju sliku dugog, u velikoj meri dramatičnog progresivnog kretanja svesti i samosvesti ka razumevanju sebe i sopstvenog sadržaja.

Jedna od karakteristika književnog umjetničkog diskursa je "kohezija značenjskih struktura koje imaju svoja pravila kombiniranja i preobražaja" (Greimas) - sposobnost sinteze različitih metoda spoznaje sistema čovjek-svijet, akumuliranje dostignuća različitih sfera "ljudskog znanja" (Hegelov izraz), interakcija s naučnim , filozofski diskursi.

Na nivou umjetničkog mišljenja, "sintetizam" književnosti je posljedica specifičnosti umjetničke slike. Koncept "slike" u mnogim je slučajevima nezamjenjiv za bilo koga drugog, jer označava senzualnu konkretnost, emocionalnu punoću umjetnosti, njezinu izražajnost. Slika je "most" (Hegelov izraz) između stvarnosti i apstraktnog mišljenja; koristeći svoj sistem međusobnog promišljanja, on u stvarnosti sakuplja bogat, kontradiktoran sadržaj i generira od sebe konceptualnu misao; ova misao nužno slijedi iz slike - u različitim smjerovima i u različitim naukama, koje je na svoj način prevladavaju.

Istovremeno, događa se i obrnuti proces - konceptualna misao, istječući iz slike, vraća se, šireći se cijelom svojom strukturom i obogaćujući je novim dodatnim nabojem1.

Umjetnička slika svijeta koju stvara umjetnost, a koja nastaje kao rezultat složene i dvosmislene interakcije mnogih slika, likova, djela, uvijek je u jednom ili drugom. veze s konceptima koji su se razvili u filozofiji "- do tog je zaključka došao A. Zis u svom djelu" Filozofsko razmišljanje i umjetničko stvaralaštvo "[Zis, 1987: 52].

Kontekst kulture u cjelini, njen općeniti karakteristični "stil" u svakoj je epohi toliko "zasićen" i filozofskom mišlju i rezultatima umjetničkog djelovanja naslijeđenim iz prošlosti da istraživanja u različitim područjima duhovnog života, posebno u umjetnosti i filozofiji, neizbježno stječu sličnu smjer.

Književni psihologizam je područje dinamičke interakcije srodnih grana naučnog i humanitarnog znanja (književnost, filozofija i psihologija) na nivou metoda spoznaje sistema čovjek-svijet.

Otkrivajući značenje izraza "psihologizam" 2, istraživači u konačnici dolaze do sljedeće definicije psihologizma - u književnoj kritici ovo je naziv za stilske karakteristike umjetničkih djela, u kojima je unutarnji svijet likova prikazan detaljno i duboko, tj. njihovih senzacija, misli, osjećaja itd., te je dana psihološka analiza mentalnih pojava i ponašanja. Sredstva kojima pisac postiže psihološki nagovor

U ruskoj književnoj kritici sama teorija slike dobila je svoj dalji razvoj u sledećim studijama: [Gachev, 1970: 259-279; Goranov, 1970, Malinina, 1992, Palievski, 1962; Khrapchenko, 1982: 143-252]

2 N.G. je jedan od prvih koji je napisao o psihologizmu kao svojstvu umjetničke forme. Chernyshevsky [Chernyshevsky, 1947: 425]. Definicije, različita tumačenja pojma data su u radovima: Bocharov, 1962: 428; [Ginsburg, 1971; Esin, 1988; Zababurova, 1982; Kompaneets, 1974: 46-60; Lihačev, 1968: 7677; Skaftmov, 1972; Strahov, 1973: 4; Eichenbaum, 1922: 11]. stvoreni likovi su dobili tradicionalno ime metoda psihološke analize1.

Definicija granica upotrebe pojma "psihologizam" zahtijeva pojašnjenje. Sa stanovišta svog „širokog“ razumevanja, pojam „psihologizam“ znači „upotrebu metoda za otkrivanje unutrašnjeg, duhovnog i mentalnog života osobe u delu“ [Kolobaeva, 1999: 8]. Dakle, psihologizam, iako primitivan, "s pravom" vide istraživači već u kasnoj antici: "Od tog vremena plodonosni razvoj psihologizma u evropskoj književnosti nije prekinut i na prijelazu iz HU1I-H1H stoljeća. ne samo u stranoj, već i u ruskoj književnosti, psiholizam koji tada zapažamo u književnosti 19.-20. veka razvio se u glavnim crtama. " [Esin, 1999: 316]. A.B. Esin, gradeći "istoriju razvoja psihologizma", uvodi koncepte "drevnog psihologizma", "sentimentalnog i romantičnog psihologizma" [Esin, 1988: 51-64].

U ruskoj književnoj kritici književnost 19. stoljeća tradicionalno se smatra primjerom klasične psihološke slike. Sa stanovišta brojnih istraživača, prije ove faze u literaturi postojala je „evolucija metoda psihologizma, a faza modernističke i postmoderne književnosti, obilježena„ smrću heroja “(škole„ struje svijesti “,„ novi roman “), prirodno je označena kao„ kriza ovog stilskog svojstva "[Esin, 1988: 62; Paško, 1985: 92; Friedlander, 1971].

L. Kolobaeva, naprotiv, vjeruje da se "evolucija psihologizma" odvija u literaturi 20. vijeka: "psihologizam odlazi u svom nekadašnjem klasičnom izrazu i pojavljuje se u novim oblicima." Glavni i općeniti trend u evoluciji psihologizma u književnosti, prema Kolobaevoj, je „odbijanje od analitičkih metoda u korist

1 Ogroman broj radova posvećen je metodama i tehnikama psihološke analize. Navedimo najvažnije od njih [Bezrukova, 1956; Boyko, 1959; Bocharov, 1978; Ginzburg, 1971; Gromov, 1971; Dniprov, 1989; Karlova, 1959; Strakhov, 1973;]. sintetičko, odstupanje od direktnih i racionalističkih metoda u korist indirektnih, kompleksno posredovanih i sve više i više pažljivo obraćajući se sferi podsvijesti “[KolobaevaD 999: 8-11]. Analizirajući različita književna djela iz prošlog stoljeća, uključujući prozu i poeziju modernizma, Kolobaeva uvodi pojam koji označava novi oblik psihologizma - „simboličko-mitološki psihologizam“: „ovaj psihologizam je uvjetovan,„ skriven “i sinkretičan, za razliku od analitičkog, kauzalnog psihologizma, „Objašnjenje“, logično transparentno, koje je prevladavalo u klasičnoj književnosti prošlosti “[Kolobaeva, ibid.].

U ovom radu "sužavamo" granice upotrebe koncepta "psihologizam" da bismo ga označili organizacijskim stilskim principom, stilskom dominacijom određene faze u razvoju umjetničkog mišljenja, naime realizma.

Prvo, prema našem mišljenju, pojava psihologizma kao umjetničke metode prikazivanja neraskidivo je povezana sa nivoom razvoja ljudske samosvijesti. Napokon, tek sredinom 19. veka u samosvesti evropske i ruske kulture postignut je određeni stepen trodimenzionalne vizije ličnosti, u jedinstvu njenih različitih principa (na primer, racionalnog i senzualnog). Dakle, L.N. Tolstoj je, zalazeći dublje u ljudsku psihologiju, postigao bitno drugačije razumijevanje tipološkog znanja ljudi (u korelaciji psihološke tipologije s tipologijom povijesnih i kulturnih), čiju je potrebu osjećalo umjetničko, znanstveno, svakodnevno razmišljanje. U Tolstojevoj umjetničkoj metodi dogodila se sinteza dostignuća svih grana nauke o čovjeku (filozofije, psihologije, prirodnih nauka), što je piscu omogućilo da stvori holističku ideju o unutrašnjem životu osobe, da otkrije motive svog ponašanja.

Glavni zadatak pisca, prema Tolstoju, je da uhvati, izrazi u umetničkim delima kretanje života i čoveka, a istovremeno ne slučajnim, već suštinskim osobinama - „da shvati tipično“.

Ovaj "oblik izražavanja junaka" postao je dominantan u Tolstojevom epu "Rat i mir".

Dakle, psihologizam kao vodeća metoda prikazivanja osobe u realizmu nije drugi psihologizam (za razliku od, na primjer, „drevnog“ ili „sentimentalnog“). Ovaj termin korišten je za označavanje nove faze u spoznaji i umjetničkom prikazu osobe.

Drugo, pojam „psihologizam“ ima vrlo specifičan sadržaj u samosvesti evropske kulture: psihologizam pretpostavlja „psihološku interpretaciju individualnosti“ [Gaidenko, 1983: 111], koja se temelji na temeljnoj objašnjivosti osobe, mogućnosti objektivne analize njegove psihe. Ljudski model ostvaren u realističnom romanu 19. stoljeća zasnovan je na objašnjivosti bilo kojeg ljudskog postupka, socijalnoj i psihološkoj uslovljenosti junaka. Ali već u dubinama realizma, posebno u djelu pokojnog Tolstoja, započinje otkrivanje drugih - egzistencijalnih - dubina u ljudskoj ličnosti, što je dovelo do potrage za novim umjetničkim metodama analize psihologije junaka.

Trenutak obnove tradicionalnih stilskih oblika često se pokaže krajnje zasićenim, zgusnutim, pa prema tome - olujnim, čak i preskočnim; njihova rekonstrukcija može nastati kao njihovo pobijanje i rađanje „anti-oblika“ [Trubetskova, 2003]. Oblici prikazivanja osobe u modernističkom romanu upravo su pobijanje psihologizma.

Prijenos pojma "psihologizam" na označavanje načina prikazivanja subjektivnog života junaka u modernističkoj prozi najvjerojatnije je uslijed činjenice da je jedna od metoda psihološkog prikazivanja - "tok svijesti", počela biti široko korištena u "novom romanu". Prema tome, prema A. Esinu, „aktivna upotreba toka svesti bila je izraz opšte hipertrofije psihologizma u delu mnogih pisaca 20. veka“ [Esin, 1999: 324]. Štaviše, djela koja odražavaju novi koncept svijeta i čovjeka obično se kombiniraju prema "vodećoj" slikovnoj tehnici u romanima "struje svijesti", iako gotovo svi istraživači modernizma primjećuju "zamagljenost" ovog "polu-koncepta". Međutim, možemo li govoriti o psihologizmu "novog romana" kada njegovi teoretičari odlučno raskinu s ovom metodom prikazivanja? Napokon, modernistički roman - „fenomenološki roman“ [Kolobaeva, 1998: 144] - pojavio se na mnogo načina kao opozicija psihološkom realističnom romanu.

Široko "tumačenje psihologizma" prikriva "kulturni i istorijski kontekst razvoja književnosti, što dovodi, prema našem mišljenju, do pojave kontradiktornih pojmova i definicija sa stanovišta umetničkog i filozofskog konteksta određene ere. Dakle, L. Kolobaeva navodi u svom radu "Nema psihologije" ili naučne fantastike psihologije? " „Antipsihološke“ izjave A. Belyja, koji je više puta pozivao na „čišćenje augijevskih staja psihologije muzikom, slobodno i glatko“, navodi „antipsihološke“ fragmente iz članaka O. Mandelstama, nazivajući istovremeno „novim umjetničkim pristupima ljudskoj psihologiji „U modernizmu od„ simboličkog i mitološkog psihologizma “[Kolobaeva, 1999: 22].

V. Šklovski nazvao je jednu od prepoznatljivih karakteristika početka 20. veka „propadanjem jer“ [Šklovski, 1990: 198]. Uništavanje uobičajenih pojmova o uzročno-posljedičnim vezama nastalo je zbog katastrofalne društvene atmosfere, krize pozitivističkog mišljenja u filozofiji i strogog determinizma u nauci. U literaturi se manifestacija „krize linearnog mišljenja“ može vidjeti u pokušaju „probijanja iz determinističke tamnice“ (V. Nabokov), u „pozivanju na tehniku \u200b\u200btoka svijesti i uništavanju kauzalne logike tradicionalne radnje u romanu“ [Trubetskova, 2003: 38].

L. Ya. Ginzburg je napisao da je „odbijanje. determinizam. kako ga je 19. vijek rodio, najdublji je znak odstupanja od realističnih tradicija, bitniji od stilskog ili sadržajnog znaka “[Ginzburg, 1979: 82].

Razvoj ljudske samosvijesti u XX stoljeću određen je kretanjem prema fenomenološkim metodama analize, teoretski formaliziranim 30-ih godina u fenomenologiji E. Husserla.

Potraga za "izlazima" u drugu stvarnost odvijala se paralelno u književnosti i filozofiji. Husserl je o potrebi promjene metodologije spoznaje objektivnog svijeta napisao: „Fenomenološka interpretacija nema. nema nikakve veze s metafizičkom konstrukcijom. zbog činjenice da djeluje u okviru čiste intuicije. ne čini ništa drugo., osim tumačenja značenja koje ovaj svijet ima za sve nas prije bilo kakvog filozofiranja, crpeći ga, očigledno, samo iz našeg iskustva. " [Husserl, 2000: 514-515].

Prema filozofu, osoba ".svodi svoje prirodno ljudsko ja i svoj mentalni život" (kraljevstvo svog iskustva psihološkog samospoznavanja) na "transcendentalno - fenomenološko ja, na carstvo iskustva transcendentalnog - fenomenološkog samospoznaje" [Husserl, 2000: 353]. Patos modernističkog koncepta svijeta i čovjeka, koji je u osnovi fenomenološki, postao je u osnovi antipsihološki1 stav, želja da se probije iz "rešetkanog svijeta lijevanog željeza uzroka i posljedica" (V. Nabokov). Opšti pravac razvoja filozofske misli, duboka interakcija umjetničkih i filozofskih metoda razumijevanja svijeta i čovjeka doveli su do grandioznih strukturnih pomaka u umjetničkom modeliranju junaka, u njegovom prikazu.

1 Koncept "antipsihologizma" u modernoj filozofiji i psihologiji označava tendenciju kritiziranja psihološkog determinizma, "psihologizma".

Organsku dinamiku književnih oblika moguće je prikazati samo analizom književnih tekstova u kontekstu kulture. Tada „oblici prikazivanja heroja“ u modernizmu nisu „regresija“ ili „evolucija“ u istoriji književnosti, već logična manifestacija naredne faze samosvesti čovečanstva.

Dakle, predmet disertacijskog istraživanja je psihologizam kao vodeći način prikazivanja unutarnjeg svijeta heroja u realizmu, budući da se promjena dominantnog stila umjetničkog prikazivanja junaka očitovala u transformaciji ove određene metode.

Metode prikazivanja osobe u djelima modernističkih pisaca (posebno u takozvanom romanu „tok svijesti“) tradicionalno su u korelaciji s psihologijom L.N. Tolstoj. Svestranost Tolstojevih kreativnih, egzistencijalnih pretraživanja omogućava mu da traži tačke privlačenja i, istovremeno, tačke odbojnosti prema umjetničkom svijetu modernističke proze. Analiza modernističke proze u odnosu na Tolstojevo stvaralaštvo, provedena u ovoj studiji, omogućava nam da pokažemo transformaciju umetničkih načina prikazivanja lika u fazi razvoja novih stilskih oblika na razmeđu 19. i 20. veka.

Predmet istraživanja su djela L. Tolstoja koja omogućavaju najslikovitije otkrivanje načina prikazivanja junaka u različitim fazama spisateljske karijere; ljudski modeli u prozi 20. vijeka analizirani su na primjeru A. Belyja (roman "Petersburg", roman "Kitty Letaev", ep \u200b\u200b"Moskva"), M. Prousta (roman "U potrazi za izgubljenim vremenom"), D. Joycea (roman " Ulysses ").

L.N. Tolstoj je najviša točka analitičkog, eksplanatornog psihologizma, sve njegove sposobnosti izražene su u piscu s najvećom snagom i s onom dosljednošću koja ne znači povećanje, ne razvoj prethodne, već revoluciju.

Tolstojeve kreacije su stoga „jedinstveni materijal za postavljanje teorijskih pitanja umjetničkog psihologizma“ [Ginzburg, 1977: 271].

Realizam je na ovaj ili onaj način zamišljao ljudsku psihologiju po uzoru na tada pozitivnu nauku u vezi sa okolinom i u određenoj kombinaciji univerzalnog i individualno-ličnog, čineći jedinstvenost psihološkog „ja“. Tolstoj je postigao savršenstvo u stvaranju takvog modela ličnosti - a u kritičkoj literaturi Tolstojevo delo se najviše proučava kao primer klasičnog realizma. Međutim, psihološka metoda pisca pretrpjela je značajne promjene u različitim periodima svog rada1. U kasnom Tolstojevom radu došlo je do porasta u istraživanju filozofskog patosa, što je dovelo do transformacije psihologizma - ovaj rad se fokusira na analizu oblika prikazivanja junaka u dinamici, razvoju.

Realistična reprodukcija čoveka je najraznovrsnija i najskladnija što je ikad bilo moguće za umetnost “[Mikhailov, 1997: 229]. Modernizam se često naziva "kriznom umjetnošću".

Međutim, tamo gdje ne postoji opasnost od krize, ne postoji mogućnost napretka [Epstein, 1988: 6].

Novo biće u novom svjetskom planu "put je koji je A. Bely, osnivač" novog romana "u Rusiji, jedan od" pionira "modernizma, odabrao u potrazi za izlazom iz" krize umjetnosti ". "Nevjerovatna" novost Belyjeve poetike ključna je tema istraživanja njegovog djela. Istodobno, jedinstvenost Belyjevih kreacija leži u kombinaciji inovativnih „tehnika“ i rješenja „tradicionalnih“ „vječnih“ problema ruske književnosti 19. vijeka.

1 K. Leontjev je prvi put napisao o promeni Tolstojeve kreativne metode [Leontjev, 1911: 60]; Rođak,

1993; Eichenbaum, 1974.

Proustov roman "U potrazi za izgubljenim vremenom", koji je, prema francuskom piscu i filozofu Revelu, revolucionirao "samu suštinu književnosti" [Revel, 1995: 36], poseban je trenutak u istoriji književnosti: s jedne strane, Proustova metoda je strukturno slična S druge strane, Tolstojevi principi eksplanatorne analitičke proze, Prustov je roman nova faza u razvoju bitno drugačije vrste umjetničkog mišljenja. Postojanje Prusta je estetizirano shvatanje ličnosti, čija je svrha potraga za apsolutnim „ja“, različitim od „ja“ psihološkog, filozofskog i umjetničkog diskursa. Pisačeve umjetničke potrage poklopile su se s antropološkom renesansom u filozofskoj misli s početka stoljeća1.

Poetika romana - "eksperiment" J. Joycea "Ulysses" je enciklopedijska i kosmička, obuhvaćajući čitav univerzum oblika, sva njegova nova i stara sredstva. Kardinalna obnova poetike posljedica je prije svega otkrića „duboke dimenzije“ u čovjeku. Pokazalo se da je individualna psihologija istovremeno univerzalna i univerzalna, što dovodi do njenog tumačenja u simboličkom i mitološkom smislu.

Svrha ovog rada je pratiti dinamiku načina prikazivanja unutrašnjeg svijeta lika iz psihologizma kao vodeće metode prikazivanja ličnosti u djelu L.N. Tolstoja "antipsihologizmu" modernističkog romana.

Ostvarivanje navedenog cilja dovelo je do formulisanja i razmatranja sljedećih zadataka:

Da bi se pratio razvoj psihološke slike junaka u djelima L.N. Tolstoj, otkrivajući odnos između filozofskih, prirodnih nauka i psiholoških koncepata

1 U radu se razmatra problem uticaja filozofskih koncepata na rad M. Prusta [Mamardashvili, 1997; Revel, 1995]. ličnosti svojstvene eri XIX veka, sa umetničkom slikom osobe u različitim periodima pisčevog stvaralaštva;

Utvrditi granice upotrebe izraza "psihologizam";

Pokazati povezanost načina prikazivanja unutrašnjeg svijeta lika sa određenom fazom u razvoju ljudske samosvijesti;

Prikazati promjenu metoda spoznaje svijeta i čovjeka u književnosti i filozofiji XX vijeka, njihovu konvergenciju, interakciju, međusobno prožimanje u „potrazi“ za izlazom iz „krize umjetnosti“; identificirati razlog za "genetski" odnos romana "tok svijesti";

Analizirajte različite „oblike herojeve slike“ oličene u modernističkoj prozi (A. Bely „Petersburg“, „Kotik Letaev“, „Moskva“); M. Proust "U potrazi za izgubljenim vremenom"; J. Joyce "Ulysses").

Materijal i izvori istraživanja. Materijal istraživanja bio je:

Radovi L.N. Tolstoj (priča "Djetinjstvo" (1852), fragmenti romana "Rat i mir" (1869), "Ana Karenjina" (1877), "Uskrsnuće" (1889), priča "Smrt Ivana Iljiča" (1886), "Kreutzerova sonata" (1889), koji su najreprezentativniji sa stanovišta dinamike metodologije prikazivanja junaka. Orbita studije uključuje i Tolstojevo novinarstvo, dnevniške zapise, fragmente iz pisama, u mnogim aspektima koegzistirajući u nerazdvojnom jedinstvu s književnikovom fikcijom;

Roman A. Peter-a Belyja "Petersburg" (1913), priča "Kitty Letaev" (1918), ep "Moskva" ("Moskovski ekscentrik", "Moskva na udaru" (1926); "Maske" (1930), kao i teorijska i filozofska djela pisca;

Roman M. Prousta "U potrazi za izgubljenim vremenom" (1918), novinarstvo;

Roman D. Joycea Ulysses (1921).

Uz književne tekstove, u rad su uključena i istraživanja filozofa, kulturologa, psihologa i književnih kritičara. Glavni teorijski izvori djela bili su književni radovi koji se, na ovaj ili onaj način, dotiču razvoja umjetničke svijesti.

Metodološka osnova rada. Rad je pokušaj sinteze imanentnog i kontekstualnog pristupa proučavanju transformacije metoda prikazivanja unutrašnjeg svijeta osobe u djelu. Istraživanje se provodi uzimajući u obzir djela kako domaće tako i strane književne kritike. Ideje i stavovi izraženi, prije svega, u djelima A.N. Veselovsky, D.S. Likhachev, A.B. Mikhailova, L. Ya. Ginzburg.

Znanstvena novost djela leži u iskustvu analize razvoja oblika umjetničkog mišljenja u kontekstu progresivnog kretanja ljudske samosvijesti, posebno prijelaza s modela čovjeka 19. stoljeća (u osnovi racionalističkog), utjelovljenog u realističnom romanu, na model svijeta i čovjeka, "fenomenološki", koji je u osnovi konstituirao različit od realističnog stila modernističke proze. Analiziraju se razlozi za transformaciju psihološkog realizma L. Tolstoja, gomilanje u kasnijem spisu pisca metoda fenomenološke analize čovjeka, otvarajući put za inovativan prikaz herojeve svijesti u književnosti 20. vijeka. Navedene su granice upotrebe pojma "psihologizam". Autori pokazuju sposobnost književnosti da intuitivno anticipira smjer razvoja ljudske samosvijesti, ispred filozofije i nauke.

Teorijski značaj studije sastoji se u produbljivanju ideja o potencijalu i principima istorijske poetike, razjašnjavanju značenja niza pojmova i pojmova povezanih s problemima analize metoda prikazivanja osobe u književnosti, posebno se razvija teorija psihologizma. Razjašnjena je ideja o ulozi Tolstoja u formiranju modernističke proze.

Naučni i praktični značaj studije leži u činjenici da se njene odredbe i zaključci mogu koristiti u istraživanju dela Tolstoja i modernističkih pisaca.

U odbranu se iznose sljedeće odredbe:

U delima L. Tolstoja načinjen je prelazak sa tradicionalnog psihologizma kao vodećeg načina prikazivanja unutrašnjeg sveta junaka u realizmu na metode korelirane sa fenomenološkim, što je rezultat egzistencijalnih i kreativnih pretraživanja pisca;

Oblici prikazivanja osobe u modernističkom romanu pobijanje su psihologizma;

Radove modernističkih pisaca iz doba „individualnih stilova“ ujedinjuje činjenica da ostvaruju fenomenološki model svijeta i čovjeka;

Transformacija ljudskog modela i načina prikazivanja likova u književnosti nastala je promjenom filozofskog i estetskog koda tog doba;

Proučavanje „oblika junakove slike“ u literaturi uključuje sintezu imanentne i kontekstualne analize književnog teksta.

Odobrenje studije. O glavnim odredbama i rezultatima istraživanja izviješteno je i raspravljano na međunarodnim naučnim konferencijama „Književnost u dijalogu kultura“ (Rostov-na-Donu, 2004., 2005., 2006.). Teze i odredbe disertacije objavljene su u pet publikacija.

Struktura, sastav i obim studije.

U skladu sa zadacima koje treba riješiti, disertacijsko istraživanje sastoji se od uvoda, dva poglavlja i zaključka. Uvod potkrepljuje interes za problem razvoja "oblika junaka" u književnoj kritici i motivira perspektivu razmatranja djela L. Tolstoja, A. Belyja, M. Prousta i D. Joycea u aspektu transformacije metoda

Spisak istraživačke literature za disertaciju kandidat filoloških nauka Akopova, Julija Alekseevna, 2007

1. Sve naknadne reference na rad D. Joycea daje publikacija: James Joyce. Ulysses. Prevedeno sa engleskog. V. Khinkis i S. Horuzhego. M., 1993.

2. Aleksandrov V. Andrey Bely. Glavna simbolistička fantastika / Harvard univ. tisak, 1985., str. 191.

3. Aleksandrov V. Kotik Letaev, Kršteni Kinez i note ekscentrika // Andrey Bely: Duh simbolike. London, 1987.

4. Budgen Frank. Joyce i stvaranje "Ulyssesa". L., 1934.

5. Elsworth J. Andrey Bely: Kritična studija romana. Cambridge, 1983.

6. Woronzoff AI. "Peterburg" Andreja Belyja, "Ulysses" Jamesa Joycea i pokret Symbolit. Bern, 1982.

7. Weber R. Belyj, Proust, Joyce, Faulkner i moderni roman. Neohelicon, IX: 2.1980.

8. Fokkema D. W. Semantička i sintaksička organizacija postmodernističkih tekstova // Pristup postmodernizmu Amsterdam ets., 1986. P. 82-83.

10. AvtonomovaN. Razlog. Pazi. Racionalnost. M., 1988.

11. Andreev L. Marcel Proust. M., 1968.

12. Annenkov P. O misli u djelu iz lijepe književnosti // Ruska estetika i kritika 40-50-ih godina XIX vijeka. M., 1982.

13. Auerbach E. Mimesis. Prikaz stvarnosti u zapadnoevropskoj književnosti. SPb.: Univerzitetska knjiga, 2000.

14. Bart R. Izabrana djela. Semiotika i poetika. M., 1989.

15. Bakhtin M. Pitanja književnosti i estetike. M., 1975.

16. Bakhtin M. Problemi poetike Dostojevskog. M., 1963.

17. Bakhtin M. Kreativnost Francois Rabelais i narodna kultura srednjeg vijeka i renesanse. M., 1990.17

Imajte na umu da su gornji naučni tekstovi objavljeni na uvid i pribavljeni prepoznavanjem originalnih tekstova disertacija (OCR). S tim u vezi, oni mogu sadržavati greške povezane sa nesavršenošću algoritama prepoznavanja. Ne postoje takve greške u PDF datotekama disertacija i sažetaka koje isporučujemo.

Šuma je, probijajući brunžu, izrezala vodu, iza nje se voda dizala kosim zelenkastim platnom. Pantelei Prokofjevič je prstima dohvatio zagrabljenu ruku.

- Stavi ga na vodu! Držite, ili će se usitniti pilom!

- Pretpostavljam!

Veliki žuto-crveni šaran izronio je na površinu, uskomešao vodu i, spustivši tupu glavu čela, opet se zaletio u dubinu.

- Pritisne, ruka je već utrnula ... Ne, čekaj!

- Izvoli, Grishka!

- Shvatio sam!

- Pogledajte ispod lansiranja, ne puštajte ga! .. Gledajte!

Udahnuvši, Gregory je odveo šarana koji je ležao na boku do lansirne rampe. Starac se gurnuo kašikom, ali šaran, naprežući posljednju snagu, opet je otišao u dubinu.

- Podigni mu glavu! Neka puše vjetar, smirit će se. Povukavši se, Gregory je opet izvukao iscrpljenog šarana na čamac. Zijevajući širom otvorenih usta, zabio je nos u grubu stranu i ustao, svjetlucajući lepršavim narančastim zlatom peraja.

- Uzvratite udarac! - progunđa Pantelej Prokofjevič, iznuđujući ga kutlačom.

Sjedili smo tamo još pola sata. Bitka je splasnula.

- Silazi, Grishka. Sigurno su upregli ovo drugo, a mi nećemo čekati.

Okupljeni. Gregory se odgurnuo od obale. Vozili smo pola puta. Lice oca, Grigorij je vidio da želi nešto reći, ali starac je šutke pogledao dvorišta farme rasute pod planinom.

„Ti, Grigorij, to je ono ...“, počeo je neodlučno, dodirujući konce vreće koja mu je ležala pod nogama, „Primjećujem, ti na bilo koji način s Aksinjom Astahovom ...

Grigory je duboko pocrvenio i okrenuo se. Okovratnik košulje, koji se urezao u mišićav, suncem zagrijan vrat, istisnuo je bijelu prugu.

"Gledaj, dečko", nastavi starac, već grubo i ljutito, "neću biti s tobom tako." Stepan je naš komšija i neću dozvoliti da se mazim sa njegovom ženom. Ovdje stvar može skočiti do grijeha, a ja unaprijed predvidim: primijetit ću - zeznut ću se!

Pantelei Prokofjevič je savio prste u čvornu pesnicu - iskrivivši ispupčene oči, gledao je kako krv sina odlazi s lica.

"Dovraga", promrmljao je Grigory tupo, kao da je ostao bez vode, i pogledao pravo u plavičasti most na nosu prema ocu.

- Drži usta zatvorena.

- Malo ljudi gutare ...

- Pile, kurvin sine!

Gregory je uzeo svoj krevet preko vesla. Čamac je uskočio. Voda koja je pucala na krmi plesala je u uvojcima.

Oboje su šutjeli do mola. Moj otac se već približavao obali:

- Gledajte, ne zaboravite, ali ne - od sada pokrivajte sve igre. Dakle, ni koraka od baze. Tako da!

Grigorij je šutio. Pridruživši se lansiranju, pitao je:

- Dati ribu ženama?

- Donesite ga trgovcima i prodajte, - omekšao je starac, - doći ćete do duhana.

Grizujući se za usne, Gregory je krenuo iza oca. "Zagrizi, tata, čak i ako hobnem, otići ću se igrati", pomisli, ljutito grickajući stražnji dio hladne glave svog oca.

(M. A. Sholokhov, "Tihi Don".)

Svaka vrsta literature ima svoje mogućnosti otkrivanja unutrašnjeg svijeta osobe. Dakle, u tekstovima je psihologizam izražajan; u njemu je, po pravilu, nemoguće "gledati izvana" na mentalni život osobe. Lirski junak ili direktno izražava svoja osjećanja i osjećaje ili se uključuje u psihološku introspekciju, refleksiju ili se, konačno, prepusti lirskoj meditaciji. Subjektivnost lirskog psihologizma čini ga s jedne strane vrlo izražajnim i dubokim, a s druge strane ograničava njegove mogućnosti u razumijevanju unutarnjeg svijeta osobe. Takva se ograničenja dijelom primjenjuju i na psihologizam u drami, jer su glavni način reprodukcije unutarnjeg svijeta u njemu monolozi likova, koji su u mnogočemu slični lirskim izjavama. Drugi načini otkrivanja mentalnog života osobe u drami počeli su se koristiti prilično kasno, u 19. vijeku. a posebno u XX vijeku. To su takve tehnike kao što su gestovno mimično ponašanje likova, obilježja mizanscena, intonacijski obrazac uloge, stvaranje određene psihološke atmosfere uz pomoć scenografije, zvuka i dizajna buke itd. Međutim, u svim je okolnostima dramski psihologizam ograničen konvencijama svojstvenim ovom književnom rodu.

Epski rod književnosti, koji je razvio vrlo savršenu strukturu psiholoških oblika i metoda, ima najveće mogućnosti za prikazivanje unutrašnjeg svijeta osobe.

Psihologizam kao svjesni estetski princip, stilska dominacija u djelu određenih pisaca ostvaruje se u određenim oblicima. Kao rezultat zapažanja ogromnog umjetničkog materijala, mnogi istraživači dolaze do zaključka da se, uz svu svoju raznolikost, oni ipak mogu dovesti u određeni sistem.

Savremena književna kritika identifikuje tri glavna oblika ispoljavanja psihologizma u književnosti. Dva od ovih oblika označio je I. Strakhov, koji je tvrdio da se mogu podijeliti glavni oblici psihološke analize prikaz likova "iznutra", tj. kroz umjetničko znanje o unutrašnjem svijetu likova, koje se izražava unutarnjim govorom, slikama sjećanja i mašte, kao i na psihološka analiza "izvana", izražen u psihološkoj interpretaciji pisca izražajnih karakteristika govora, govornog ponašanja, mimike i drugih načina ispoljavanja psihe.

A. B. Esin predlaže da se imenuje prvi oblik psihološkog prikazivanja “ ravno", I drugi" indirektno", Jer u njemu o junakovom unutarnjem svijetu ne učimo izravno, već kroz vanjske simptome psihološkog stanja.

L. Ya. Ginzburg takođe govori o dvije glavne metode psihološke analize - izravnoj (u obliku autorovih razmišljanja, introspekcije junaka) i indirektnoj (kroz prikaz gesta i postupaka koje čitatelj treba protumačiti).

Uz neke razlike u detaljima, istraživači, u stvari, govore zapravo o dva dominantna oblika psihologizma u literaturi:

1. Slika unutrašnjeg života osobe „izvana“, sa stanovišta spoljnog posmatrača, kroz opis, karakterizaciju spoljnih manifestacija određenih emocija, stanja - izraza lica, gesta, postupaka, psihološkog portreta i pejzaža itd. Čitalac mora shvatiti, uporediti predloženo njemu činjenice i izvucite zaključke o onome što se događa u duši junaka djela - indirektni oblik.

2. Junak se otkriva "iznutra" - kroz interni monolog, priznanje, dnevnike, pisma u kojima on sam govori o svom stanju ili direktnim autorskim komentarima, razmišljanjima o osjećajima lika - direktna forma.

U osnovi su oba oblika analitička. U prvom slučaju, ispada da je analiza prerogativ čitateljeve svijesti. Naravno, to je moguće samo pod uvjetom da je sam pisac, u procesu pisanja djela, obavio ogroman istraživački rad, prodirući u skriveni od spoljašnjeg pogleda udubljenja duša njegovih likova i pronalazeći njihove odgovarajuće vanjske manifestacije. Zapravo, analiza u ovom obliku prisutna je implicitno, kao da stoji iza teksta samog književnog djela. U drugom slučaju, analiza je predstavljena eksplicitno, koja se očituje u samoj strukturi umjetničkog narativa.

A. B. Esin ukazuje na mogućnost drugog, trećeg načina da čitatelja obavijesti o mislima i osjećajima lika - imenovanjem, krajnje kratkim označavanjem procesa koji se odvijaju u njegovom unutarnjem svijetu, i predlaže da se ovaj oblik psihologizma nazove " rezime-označavanje". Istraživač navodi: „<…> jedno te isto psihološko stanje može se reproducirati pomoću različitih oblika psihološkog prikazivanja. Možete, na primjer, reći: "Uvrijedio me Karl Ivanovič što me probudio" - ovo će biti obrazac koji označava sažetak. Možete prikazati vanjske znakove ogorčenosti: suze, namrgođene obrve, uporna tišina - ovo je neizravan oblik. I moguće je, kao što je to učinio Tolstoj, otkriti psihološko stanje uz pomoć direktnog oblika psihološke slike. " Oblik "sažimanja" ne podrazumijeva bilo kakav analitički napor čitatelja - osjećaj je precizno imenovan, naznačen. Takođe nema pokušaja autora da umjetnički shvati zakone unutrašnjeg procesa, da prati njegove faze.

O ovoj metodi napisao je P. Skaftmov, upoređujući osobine psihološkog prikaza Stendala i L. Tolstoja: „Stendhal pretežno slijedi put verbalnog određivanja osjećaja. Osjećaji su imenovani, ali nisu prikazani. " Prema naučniku, Tolstoj prati proces toka osjećaja u vremenu i time ga rekreira s većom živošću i umjetničkom snagom.

A. B. Esin smatra da se o psihologizmu kao posebnom, kvalitativno definiranom fenomenu koji karakterizira jedinstvenost stila datog umjetničkog djela ili pisca može govoriti samo kada se pojavi i pojavi se „neposredni“ oblik prikazivanja mentalnih pokreta i misaonih procesa i koji postane vodeći u literaturi. uključujući one koji ne nalaze ili ne pronalaze uvijek vanjski izraz. Istovremeno, „obrazac koji označava sažetak“ ne napušta literaturu, već komunicira s „direktnim“ i „indirektnim“, što obogaćuje i produbljuje svakog od njih.

Psihologinja Vida Gudonienė drži se iste trostepene podjele oblika psihološke analize, napominjući da se neposredni oblik psihologizma postiže samootkrivanjem - strujom misli i osjećaja u svijesti i podsvijesti književnog junaka (kroz interni monolog, dnevničke zapise, snove, ispovijedi karaktera i takvu tehniku \u200b\u200bkao što je „ tok misli "). Indirektni psihologizam je opis izraza lica, govora, gesta i drugih znakova vanjske manifestacije herojeve psihologije. Sažeti oblik psihološke analize prema V. Gudonienė manifestuje se u književnom djelu u slučaju kada autor ne samo da imenuje osjećaje lika, već i govori o njima u obliku posrednog govora, koristeći takva sredstva kao što su portret i pejzaž.

Svaki od oblika psihološkog prikazivanja ima različite kognitivne, slikovne i izražajne sposobnosti.

Zadatak dubokog ovladavanja i reprodukcije unutrašnjeg svijeta, pored oblika, poštuje trikovi i načine slike osobe, sve umjetnička sredstvana raspolaganju piscu. Svi naučnici koji su proučavali probleme psihologizma, u jednom ili drugom stepenu, dotakli su se upotrebe tehnika, metoda, umjetničkih sredstava za otkrivanje unutrašnjeg svijeta likova, ali su ta pitanja razmatrali na empirijskoj, a ne na sistemskoj općenito teorijskoj razini.

O poteškoćama sistematizacije tehnika i metoda psihologizma u literaturi svjedoči pokušaj proučavanja ovog problema u Esinovim djelima. Primjećuje da postoji mnogo metoda psihološkog prikazivanja: ovo je organizacija naracije, upotreba umjetničkih detalja i načini opisivanja unutarnjeg svijeta itd.

Za procjenu psihološke analize, također je izuzetno važno uzeti u obzir kako se pripovijest vodi u književnom djelu, odnosno koji je narativno-kompozicijski oblik djela.

Prema Esin, priča o čovjekovom unutrašnjem životu može se voditi iz oba prvo,i od treća stranka,a prvi oblik je povijesno raniji (do kraja 18. stoljeća smatrao se najčešćim i najprikladnijim). Ovi obrasci imaju različite mogućnosti. Pripovijest u prvom licu stvara veliku iluziju vjerodostojnosti psihološke slike, budući da osoba govori o sebi. U nekim slučajevima takva priča poprima karakter ispovesti, što pojačava umetnički utisak. Ovaj narativni oblik koristi se uglavnom kada u djelu postoji jedan glavni lik, čiju svijest i psihu gledaju autor i čitatelj, a ostali likovi su sporedni i njihov unutrašnji svijet praktički nije prikazan („Ispovijest“ J.-J. Rousseau-a, autobiografska trilogija L. N. Tolstoj, "Tinejdžer" F. M. Dostojevski, itd.).

Pričanje priča iz trećeg lica ima svoje prednosti u prikazivanju unutarnjeg svijeta. To je upravo forma koja autoru omogućava, bez ikakvih ograničenja, da čitatelja uvede u unutrašnji svijet lika i pokaže ga detaljno i duboko. Ovom metodom pripovijedanja za autora ne postoje tajne u duši junaka: on zna sve o njemu, može detaljno pratiti interne procese, objasniti uzročno-posljedičnu vezu između utisaka, misli, iskustava. Pripovjedač može komentirati tijek psiholoških procesa i njihovo značenje kao da je izvana, pričati o onim duhovnim pokretima koje sam junak ne primjećuje ili koje sebi ne želi priznati. Istovremeno, pripovjedač može psihološki tumačiti vanjsko ponašanje junaka, njegove izraze lica, pokrete tijela, promjene na portretu itd.

Naracija u trećem licu pruža vrlo široke mogućnosti za uključivanje različitih tehnika psihološkog prikazivanja u djelo: interni monolozi, intimne i javne ispovijesti, izvodi iz dnevnika, pisama, snova, vizija itd., Mogu se lako i slobodno uklopiti u takav narativni element.

Pričanje priča iz trećeg lica najbolje se koristi umetničko vreme:može se dugo zadržati na analizi prolaznih psiholoških stanja i vrlo kratko informirati o dugim periodima koji ne nose psihološko opterećenje, a imaju, na primjer, prirodu poveznica radnje. To omogućava povećanje "specifične težine" psihološke slike u opštem sistemu pripovijedanja, preusmjeravanje interesa čitatelja sa detalja radnje na detalje mentalnog života. Uz to, psihološka slika u tim uvjetima može doseći krajnje detalje i iscrpnu cjelovitost: psihološko stanje koje traje nekoliko minuta ili čak sekundi može se proteći u naraciji o tome na nekoliko stranica; možda najupečatljiviji primjer za to je epizoda Praskukhinove smrti koju je zabilježio N. G. Chernyshevsky u Tolstojevim "Sevastopoljskim pričama".

Konačno, psihološko pripovijedanje iz trećeg lica omogućava prikaz unutarnjeg svijeta ne jednog, već nekoliko likova, što je mnogo teže učiniti na drugačiji način.

Poseban narativni oblik, koji su često koristili pisci-psiholozi XIX-XX veka, je nepropisno usmjeren unutrašnji govor.Ovo je govor koji formalno pripada autoru (pripovjedaču), ali nosi pečat stilskih i psiholoških karakteristika junakova govora. Riječi junaka utkane su u riječi autora (pripovjedača), bez isticanja u tekstu.

Ovom tehnikom u tekstu djela pojavljuju se riječi koje su karakteristične za razmišljanje junaka, a ne pripovjedača, oponašaju se strukturne govorne značajke unutarnjeg govora: dvostruki tok misli, fragmentarnost, stanke, retorička pitanja (sve je to karakteristično za unutarnji govor), koristi se junakova izravna privlačnost prema sebi ... Oblik nepropisno izravnog unutarnjeg govora, osim što diverzificira naraciju, čini ga psihološki bogatijim i napetijim: ispada da je čitava govorna građa djela "zasićena" junakovom unutarnjom riječju.

Naracija u trećem licu s uključivanjem izravnog unutarnjeg govora likova donekle otuđuje autora i čitatelja od lika, ili je, možda, tačnije, u tom smislu neutralna, ne podrazumijeva bilo kakav autorski i čitateljski stav. Autorski komentar misli i osjećaja lika jasno je odvojen od unutarnjeg monologa. Dakle, pozicija autora prilično je oštro odvojena od pozicije lika, tako da ne može biti govora o individualnosti autora (i, nadalje, čitatelja) i junaka koji se kombiniraju. Nepravilno izravan unutarnji govor, u kojem, kao da je dvostruko autorstvo - pripovjedač i junak - naprotiv, aktivno doprinosi nastanku autorske i čitalačke empatije za junaka. Čini se da se misli i iskustva pripovjedača, junaka i čitatelja stapaju, a unutarnji svijet lika postaje jasan.

Psihološke tehnike snimanja uključuju psihološka analizai introspekcija.Njihova suština je da se složena mentalna stanja razlažu na elemente i time objašnjavaju, postaju čitatelju jasna.

Psihološka analiza koristi se u pripovijedanju trećeg lica, introspekcija se koristi i u pripovijedanju prvog i trećeg lica, kao i u obliku nepravilno usmjerenog unutarnjeg govora.

Važna tehnika psihologije koja se često susreće je interni monolog- direktno fiksiranje i reprodukcija junakovih misli, u većoj ili manjoj mjeri oponašajući stvarne psihološke obrasce unutarnjeg govora. Koristeći ovu tehniku, autor kao da "čuje" junakove misli u svoj njihovoj prirodnosti, nenamjernosti i sirovosti. Psihološki proces ima svoju logiku, hirovit je i njegov je razvoj u velikoj mjeri podložan intuiciji, iracionalnim asocijacijama, na prvi pogled nemotiviranim konvergencijom ideja, itd. Sve se to odražava u unutrašnjim monolozima.

Pored toga, interni monolog obično reprodukuje govorni način datog lika i, shodno tome, njegov način razmišljanja. Znanstvenik primjećuje takve karakteristike unutarnjeg monologa kao što je podvrgavanje intuiciji, iracionalne asocijacije, njegovu sposobnost reprodukcije govora lika, način njegovog razmišljanja.

D. Urnov monolog smatra monologom kao izjavom junaka upućenom sebi, koja direktno odražava unutrašnji psihološki proces.

T. Motyleva primećuje da je unutrašnji monolog mnogih pisaca postao način da se u čoveku otkrije ono bitno, ono bitno što ponekad ne govori naglas i skriva se od ljudskog pogleda.

Blizu unutarnjeg monologa je takva metoda psihologizma kao „ tok misli”, Ovo je interni monolog doveden do svoje logične granice. "Tok svijesti" je krajnji stepen, ekstremni oblik unutrašnjeg monologa. Ova tehnika stvara iluziju apsolutno kaotičnog, neuređenog kretanja misli i osjećaja. L. Tolstoj ga je među prvima koristio u svom radu.

U radu brojnih pisaca XX veka. (od kojih su mnogi sami došli do ove tehnike) postala je glavni, a ponekad i jedini oblik psihološkog predstavljanja. Klasičan je u tom pogledu roman J. Joycea Ulysses, u kojem je tok svijesti postao dominantan element pripovijesti (na primjer, u posljednjem poglavlju Penelope - monolog Molly Bloom - nedostaju čak i interpunkcijski znakovi).

Istovremeno s kvantitativnim rastom (povećanjem proporcije u strukturi naracije), i princip toka svijesti se kvalitativno promijenio: u njemu su se intenzivirali trenuci spontanosti, sirovosti, nelogičnosti ljudskog mišljenja. Posljednja okolnost ponekad je pojedine fragmente djela činila jednostavno nerazumljivim. Generalno, aktivna upotreba toka svesti bila je izraz opšte hipertrofije psihologizma u radu mnogih pisaca 20. veka. (M. Proust, V. Wolfe, rani Faulkner, kasnije N. Sarrot, F. Moriak, a u ruskoj književnosti - F. Gladkov, I. Ehrenburg, dijelom A. Fadeev, rani L. Leonov, itd.).

Pojačanom pažnjom na oblike psiholoških procesa u radu ovih pisaca, moralni i filozofski sadržaj u velikoj su mjeri izgubljeni, pa je, u većini slučajeva, prije ili kasnije, došlo do povratka tradicionalnijim metodama psihološkog prikazivanja; prema tome, naglasak se prebacio sa formalne na suštinsku stranu psihologizma.

Druga tehnika psihologizma je "Dijalektika duše".Po prvi put ovaj pojam primijenio je na rano djelo L. Tolstoja N. Chernyshevsky, koji je suštinu ovog principa vidio u sposobnosti pisca da pokaže kako se neka osjećanja i misli razvijaju od drugih; „... kao osjećaj koji izravno proizlazi iz datog položaja ili utiska, podložan utjecaju sjećanja i moći utisaka koje predstavlja mašta, prelazi u druga osjećanja, opet se vraća na svoje prethodno polazište i opet, i opet luta, mijenjajući se duž čitavog lanca sjećanja; kako misao, rođena iz prvog osjeta, vodi drugim mislima, sve se više zaokuplja, spaja snove sa stvarnim senzacijama, snove o budućnosti s promišljanjem o sadašnjosti. "Dijalektika duše" podrazumijeva se kao slika procesa samog mentalnog života, procesi formiranja misli, osjećaja, iskustava junaka, njihovo preplitanje i međusobni utjecaj specifično su i u potpunosti reproducirani. Sada se posebna pažnja posvećuje ne samo svijesti, već i podsvijesti, koja često pokreće čovjeka, mijenja njegovo ponašanje i tok misli. Ali, ako pokažete tako haotičan unutrašnji svijet osobe, možete naići na njegovo apsolutno nerazumijevanje. Stoga, da bi usmjerio ovaj tok misli i stanja heroja, Tolstoj primjenjuje princip analitičkog objašnjenja. Pisac razlaže sva složena psihološka stanja na komponente, ali istovremeno zadržava čitateljev osjećaj jedinstva, istovremenosti tih komponenata fenomena.

Jedna od metoda psihologizma je umjetnički detalj... U sustavu psihologizma gotovo svaki vanjski detalj nekako je povezan s unutarnjim procesima, na ovaj ili onaj način služi u svrhu psihološke slike.

Nepsihološkim principom pisanja, vanjski detalji su potpuno neovisni, u granicama umjetničke forme u potpunosti dominiraju sami sobom i direktno utjelovljuju obilježja datog umjetničkog sadržaja. S druge strane, psihologizam tjera vanjske detalje da djeluju na sliku unutarnjeg svijeta. Vanjski detalji u psihologizmu također zadržavaju, naravno, svoju funkciju da direktno reproduciraju vitalne karakteristike, da direktno izraze umjetnički sadržaj. Ali oni takođe stiču još jednu važnu funkciju - da prate i uokviruju psihološke procese. Predmeti i događaji ulaze u tok misli likova, podstiču misli, percipiraju se i emocionalno doživljavaju.

Vanjski detalji (portret, pejzaž, svijet stvari) dugo se koriste za psihološki prikaz mentalnih stanja u sistemu indirektnog oblika psihologizma.

Tako su detalji o portretu (poput „problijedio“, „pocrvenio“, „objesio glavu o divljanje“, itd.) Psihološko stanje prenosili „izravno“; u ovom slučaju se, naravno, podrazumijevalo da je ovaj ili onaj portretni detalj nedvosmisleno povezan s ovim ili onim duhovnim pokretom. Kasnije su detalji ove vrste stekli veliku sofisticiranost i izgubili psihološku jednoznačnost, obogaćeni prizvukom i otkrili sposobnost da se „igraju“ na neskladu između spoljašnjeg i unutrašnjeg, da individualiziraju psihološku sliku u odnosu na pojedinačni lik. Karakterizacija portreta u sustavu psihologizma obogaćena je autorovim komentarom, pojašnjavajući epitete, psihološki dešifrirani, a ponekad, naprotiv, šifrirani, tako da čitatelj sam mora naporno raditi na tumačenju ovog mimičnog ili gestualnog pokreta.

Među umetničke detalje, uz pomoć kojih su prikazane spoljne manifestacije unutrašnjeg života junaka, A. B. Esin uključuje izraze lica, plastičnost, geste, govor slušaocu, fiziološke promene itd. Reprodukcija spoljnih manifestacija iskustva jedan je od najstarijih oblika savladavanja unutrašnjeg sveta, ali u sustavu nepsihološkog pisanja sposoban je dati samo najshematski i površnu sliku stanja uma, dok u psihološkom stilu detalji vanjskog ponašanja, izrazi lica, geste postaju jednak i vrlo produktivan oblik duboke psihološke analize. To se događa iz sljedećih razloga.

Prvo, vanjski detalj gubi svoj monopol u sistemu sredstava psihološke reprezentacije. Ovo više nije jedini, pa čak ni glavni oblik, kao u nepsihološkim stilovima, već jedan od mnogih, i ne najvažniji: vodeće mjesto zauzima interni monolog i autorova pripovijest o skrivenim mentalnim procesima. Pisac uvijek ima priliku prokomentirati psihološki detalj, razjasniti njegovo značenje.

Drugo, individualizacija psiholoških stanja kojima vlada literatura dovodi do činjenice da njihov spoljni izraz takođe gubi stereotip, postaje jedinstven i neponovljiv, njegovza svaku osobu i za svaku nijansu stanja. Jedno je kad književnost prikazuje isto za sve i stoga shematske manifestacije osjećaja, osjećaja i ne ide dalje, a sasvim drugo je kad je, recimo, prikazan pažljivo individualizirani vanjski dodir lica, i to ne izolirano, već u kombinaciji s drugim oblicima analize koji prodiru u dubina, skrivena i ne prima eksterni izraz.

Vanjski detalji se koriste samo kao jedna od vrsta psiholoških slika - prije svega zato što ne može sve u čovjekovoj duši uopće doći do izražaja u njegovom ponašanju, dobrovoljnim ili nehotičnim pokretima, izrazima lica itd. Takvi trenuci unutarnjeg života poput intuicije , potisnuti voljni impulsi, asocijacije, sjećanja, ne mogu se prikazati vanjskim izrazom.

Detalji pejzažtakođe vrlo često imaju psihološko značenje. Dugo je primijećeno da određena stanja prirode na ovaj ili onaj način koreliraju s određenim ljudskim osjećajima i iskustvima: sunce - s radošću, kiša - s tugom itd. Stoga su detalji pejzaža iz najranijih faza razvoja književnosti uspješno korišteni za stvaranje u stvaranju određene psihološke atmosfere ili kao oblik indirektnog psihološkog prikaza, kada se stanje duha junaka ne opisuje direktno, već kao da se „prenosi“ na okolnu prirodu, a ovu tehniku \u200b\u200bčesto prati psihološki paralelizam ili poređenje. U daljem razvoju književnosti, ova metoda je postajala sve sofisticiranija, savladavala se mogućnost ne izravno, već posredno, da se mentalni pokreti povežu s ovim ili onim prirodnim stanjem. U ovom slučaju, stanje lika može mu odgovarati ili, naprotiv, biti u kontrastu s njim.

Vanjski detalj može sam po sebi, bez korelacije i interakcije s unutarnjim svijetom junaka, uopće ništa ne značiti, imati neovisno značenje - fenomen koji je potpuno nemoguć za nepsihološki stil. Dakle, čuveni hrast u Ratu i miru kao takav ne predstavlja ništa i ne utjelovljuje nikakav specifičan karakter. Tek kad postane utisak o princu Andreju, jednom od ključnih trenutaka u njegovim mislima i osjećajima, ovaj vanjski detalj dobiva umjetničko značenje.

Vanjski detalji možda neće direktno ući u proces unutarnjeg života likova, već se samo indirektno odnose na njega. Takva se korelacija vrlo često opaža kada se pejzaž koristi u sistemu psihološkog pisanja, kada raspoloženje lika odgovara jednom ili drugom stanju prirode ili, suprotno tome, suprotstavlja mu se.

Za razliku od portreta i pejzaža, detalji "Materijalnog" svijetapočeo se koristiti u svrhe psihološkog prikazivanja mnogo kasnije - posebno u ruskoj književnosti, tek krajem 19. vijeka. Čehov je postigao rijetku psihološku izražajnost ove vrste detalja u svom radu. On „na njih obraća primarnu pažnju utisci,koje njegovi likovi dobijaju iz svog okruženja, iz svakodnevnog okruženja svog i tuđih života, i prikazuje te utiske kao simptome onih promena koje se dešavaju u svesti heroja. "

Konačno, postoji još jedna metoda psihologizma, pomalo paradoksalna na prvi pogled zadani prijem.Sastoji se u činjenici da pisac u određenom trenutku uopće ništa ne govori o unutarnjem svijetu heroja, prisiljavajući čitatelja na psihološku analizu, dajući naslutiti da je unutarnji svijet junaka, iako nije direktno prikazan, još uvijek prilično bogat i Zaslužuje pažnju. Upečatljiv primjer je odlomak iz posljednjeg razgovora Raskoljnikova s \u200b\u200bPorfirijem Petrovičem u romanu Dostojevskog Zločin i kazna. Ovo je vrhunac dijaloga: istražitelj je upravo izravno najavio Raskoljnikovu da ga smatra ubicom; nervna napetost učesnika pozornice dostiže najvišu tačku:

"Nisam ja ubio", šapnuo je Raskoljnikov, poput preplašene male djece koja su zarobljena na mjestu zločina.

"Ne, to ste vi, Rodion Romanovič, vi, gospodine, i nema nikoga drugog", prošaptao je Porfirij strogo i uvjerljivo.

Oboje su utihnuli, a tišina je trajala čak i neobično dugo, desetak minuta. Raskoljnikov se laktovima naslonio na stol i prstima tiho razbarušio kosu. Porfirije Petrovič je mirno sjedio i čekao. Odjednom je Raskoljnikov prezrivo pogledao Porfirija.

- Opet ste za staro, Porfirije Petroviču! Sve za iste vaše trikove: kako se ovo zaista ne umoriti? "

Očito je da tijekom ovih deset minuta, koliko su likovi proveli u tišini, psihološki procesi nisu prestajali. I, naravno, Dostojevski je imao svaku priliku da ih detaljno prikaže: da pokaže šta je Raskoljnikov mislio, kako je procijenio situaciju, u kakvom je psihološkom stanju bio. Ali ne postoji psihološka slika kao takva, a opet je scena očito zasićena psihologizmom.

Najrasprostranjenija metoda šutnje pronađena je u djelima Čehova, a nakon njega i u djelima mnogih drugih pisaca 20. vijeka, kako domaćih tako i stranih.

U literaturi XX vijeka. „Stanovište“ pripovjedača i odnos gledišta subjekata pripovijedanja (to jest pripovjedač i sam lik - heroj) postaju posebno značajni i važni s psihološke strane. Sama kategorija "gledišta" temelji se na dvije dominantne vrste psihologizma - objektivnom i subjektivnom (odnosi se na vanjsko i unutarnje psihološko gledište).

Vanjsko gledište implicira da su za pripovjedača unutarnji svijet lika i njegovo ponašanje izravni objekti psihološke analize. Ova vrsta psihologizma pretpostavlja pripovijedanje u trećem licu u kojem djeluju tehnike centralne svijesti i višestruka refleksija ličnosti književnih junaka. Metoda centralne svijesti (koju je široko koristio I. S. Turgenjev) podrazumijeva pripovijedanje i procjenu materijala od strane književnog junaka, koji nije središte radnje romana, ali ima intelektualne i osjetilne sposobnosti za duboku i temeljitu analizu onoga što je vidio i doživio. Prijem mnoštva refleksija, za razliku od recepcije centralne svijesti, izravno je povezan s prisutnošću nekoliko stajališta usmjerenih na jedan objekt. Ovim se postiže svestranost i objektivnost stvorene slike ličnosti književnog lika.

Okrenimo se drugom tipu psihološkog gledišta - onom unutrašnjem, koji podrazumijeva da su subjekt i objekt psihološke analize jedinstvena cjelina i stoga spojeni u jedno. Odnosno, ova vrsta psihološke analize pretpostavlja pripovijedanje u prvom licu. U skladu s tim, ovdje se mogu koristiti takve tehnike kao što su dnevnici književnih junaka, njihov unutrašnji monolog, ispovijesti, kao i „tok svijesti“ likova.

U XIX-XX vijeku. situacija u literaturi se donekle mijenja jer dolazi do jačanja tendencije nepovjerenja u autoritarnost autora. Ovaj proces označio je prelazak književnosti na subjektivizaciju pripovijedanja u književnom djelu i široku upotrebu ove tehnike od strane pisaca kao psihološkog podteksta.

Psihološki podtekst je vrsta dijaloga između autora i čitatelja, kada ovaj mora samostalno provesti psihološku analizu književnog lika, temeljeći se na autorovim natuknicama - u tome naratoru pomažu ritam, tišina, gradacija, kao i ponavljanja riječi i struktura. Upotreba psihološkog podteksta bila je svojstvena domaćim majstorima poput A. P. Čehova i I. S. Turgenjeva, a među stranim autorima potrebno je spomenuti V. Wolfea i E. Hemingwaya. Subjektivizacija narativa dovela je do toga da se u njemu pojavila metaforična slika stanja svijeta, „poetski generalizirana, emocionalno zasićena, ekspresivno izražena“. Da bi u naraciji stvorili metaforičnu sliku stanja u svijetu, pisci uvode dvostruke likove u svoje književno djelo i koriste takvu metodu psihološke analize kao što je san. Recepcija dualnosti u psihološkom aspektu otkrivena je kroz literaturu romantizma, u kojoj su autori mogli prikazati dvije međusobno isprepletene stvarnosti, od kojih je jedna izravno povezana s glavnim "ja" lika, a druga stvarnost pripadala je "dvojniku" književnog junaka kojeg je stvorio pisac. A san kao metoda psihologizma bio je svojevrsni most između ovih svjetova. U romantičnoj literaturi san je pomogao piscu da stvori atmosferu tajanstvenosti i mističnosti u svom radu. U modernoj literaturi san preuzima poseban psihološki teret. U snovima se odražavaju nesvjesne i polusvjesne želje i impulsi lika, prenosi se intenzitet iskustava njegovog unutarnjeg svijeta, doprinoseći samospoznaji i introspekciji književnog junaka. Istodobno, snovi, koji nisu uzrokovani događajima koji su prethodili junakovom životu, već psihološkim šokovima koje je doživio, više nisu u korelaciji sa radnjom djela, već s unutarnjim svijetom određenog lika. Prema IV Strahovu, snovi u književnom djelu su pisčeva analiza "psiholoških stanja i karaktera likova".

Sve ove oblike i metode stvaranja psihologizma koriste pisci i u odrasloj i u dječjoj (tinejdžerskoj) literaturi.

Dugi niz godina nesmetani spor oko pitanja da li postoji specifičnost dječje književnosti i je li potrebna, odlučivao je u korist prepoznavanja te specifičnosti. Specifičnost dječjeg rada ne leži samo u formi, već prije svega u sadržaju, u posebnom odrazu stvarnosti. Za djecu su, kako je naglasio V. G. Belinski, „predmeti isti kao i za odrasle“, ali pristup pojavama stvarnosti je selektivan zbog osobenosti dječjeg svjetonazora: ono što je bliže dječjem unutarnjem svijetu oni vide izbliza, što je za odraslu osobu zanimljivo, ali manje blizu dječje duše, gledano kao na daljini. Dječji pisac prikazuje istu stvarnost kao i "odrasla osoba", ali naglašava ono što dijete vidi izbliza. Promjena ugla gledanja na stvarnost dovodi do promjene naglaska u sadržaju djela, a postoje potrebe za posebnim stilskim tehnikama. Nije dovoljno da dječji pisac poznaje dječje estetske ideje, njihovu psihologiju, posebnosti dječje percepcije svijeta u različitim starosnim fazama, nije dovoljno imati „sjećanje iz djetinjstva“. Od njega se zahtijeva visoka umjetnička vještina i prirodne sposobnosti u odrasloj državi, koji je duboko spoznao svijet, svaki put ga gledajući iz perspektive djeteta, ali istovremeno ne ostajući u zatočeništvu djetetove percepcije svijeta, ali uvijek biti ispred njega kako bi čitaoca poveo sa sobom.

Dakle, psihologizam se ostvaruje u djelu u izravnom, neizravnom ili rezimirajuće-generalizirajućem obliku koristeći određene tehnike: nepropisno usmjeren unutrašnji govor, psihološka analiza i introspekcija, unutarnji monolog, kao i njegov najupečatljiviji oblik - "tok svijesti", "dijalektika" duša “, umjetnički detalj, tehnika šutnje, psihološke implikacije, dualnost ili snovi.

Opšte oblike i metode psihologizma koristi svaki pisac, uključujući i autora djela za djecu i adolescente, pojedinačno. Stoga ne postoji jedinstveni psihologizam za sve. Njegovi različiti tipovi savladavaju i otkrivaju unutrašnji svijet osobe s različitih strana, obogaćujući čitatelja svaki put novim psihološkim i estetskim iskustvom.

"Sad se smiješim ... ali tada je u meni bio drugačiji osjećaj ...". Koji pojam označava sliku unutrašnjeg, mentalnog života osobe u umetničkom delu?

Iz Hamburga sam do Londona doplovio malim parobrodom. Bilo je nas dvoje putnika: ja i mali majmun, ženka pasmine Uistiti, koju je jedan hamburški trgovac poslao na poklon svom engleskom pratiocu.

Bila je vezana tankim lancem za jednu od klupa na palubi, bacala se i sažalno cvrčala, poput ptice.

Svaki put kad bih prolazio, pružala mi je svoju hladnu crnu ruku - i gledala me svojim tužnim, gotovo ljudskim očima. Uhvatio sam je za ruku - a ona je prestala pištati i žuriti.

Bilo je potpuno mirno. More se prostiralo oko nepomičnog olovnog stolnjaka. Činilo se malo; gusta magla ležala je na njemu, prekrivajući same krajeve jarbola, i zasljepljivala i umarala oči svojom mekom maglom. Sunce je u ovom mraku objesilo mutnu crvenu mrlju; a pred večer je sva bila u plamenu i zacrvenjela se tajanstveno i neobično.

Dugi ravni nabori, poput nabora teških svilenih tkanina, nizali su se jedan za drugim iz pramca parobroda i, šireći se, mršteći se i šireći, konačno izravnali, zanjihali i nestali. Bičana pjena kovitlala se ispod monotono utisnutih točkova; mliječnobijelo i slabo šištanje, probilo se u zmijolike mlaznice - i tu se stopilo, nestalo, upijeno maglom.

Neprestano i tužno, ništa gore od škripe majmuna, na krmi je zazvonilo malo zvono.

Povremeno bi se pojavio pečat i, naglo se prevrnuvši, zavukao ispod jedva ogorčene površine.

A kapetan, šutljivi čovjek tamno smeđeg lica, popušio je kratku lulu i bijesno pljunuo u zaleđeno more.

Na sva moja pitanja odgovarao je naglim gunđanjem; neizbježno sam se morao obratiti svom jedinom pratiocu - majmunu.

Sjela sam pored nje; prestala je piskati i opet mi pružila ruku.

Nepokretna magla obojicu nas je prekrila pospanom vlagom; i uronjeni u istu, nesvjesnu misao, ostali smo jedno pored drugog, poput rođaka.

Sad se smiješim ... ali tada sam imao drugačiji osjećaj.

Svi smo djeca iste majke - i bilo mi je ugodno što se jadna životinja tako pouzdano smirila i naslonila na mene kao da je porodica.

(I. S. Turgenjev. "Morsko putovanje")

Navedite književni pravac, čiji su principi utjelovljeni u djelu I. S. Turgenjeva.

Objašnjenje.

I.S. Turgenjev se poziva na drugu polovinu 19. veka, kada je takav književni trend kao realizam dostigao vrhunac.

Realizam je književni pokret koji karakterizira istinit prikaz života, realizam pretpostavlja prikaz "tipičnih junaka u tipičnim okolnostima" (F. Engels).

Odgovor: realizam.

Odgovor: realizam

"More se raširilo u krug poput nepomičnog olovnog stolnjaka ..." Koji je termin za opisivanje prirode u umjetničkom djelu?

Objašnjenje.

Opis prirode u umjetničkom djelu je pejzaž.

Odgovor: pejzaž.

Odgovor: pejzaž

Kako se zove alat za karakterizaciju zasnovan na opisu njegovog izgleda ("tihi čovjek tamno smeđeg lica")?

Objašnjenje.

Portret u književnosti jedno je od sredstava umjetničke karakterizacije junaka.

Odgovor: portret.

Odgovor: portret

Uspostavite korespondenciju između likova drugih proznih djela Turgenjeva i njihovih imena. Za svaku poziciju u prvom stupcu podudarajte se s odgovarajućim položajem iz drugog stupca. Odgovor zapišite u tablicu brojevima.

Zapišite brojeve u odgovor, raspoređujući ih redom koji odgovara slovima:

A	B	IN

Objašnjenje.

Postavimo korespondencije:

A) Gerasim - "Mumu": glavni lik priče;

B) Pavluša - "Livada Bezhin": jedan od dečaka koje je pripovedač upoznao u šumi;

C) Arkadij - "Očevi i sinovi": prijatelj Bazarov.

Odgovor: 431.

Odgovor: 431

Kako se zove značajan detalj u književnom tekstu („Neprestano i tužno ... zvono je zazvonilo na krmi“)?

Objašnjenje.

Detalj ili umjetnički detalj je detalj koji konkretizira određenu sliku.

Odgovor: detalj ili umjetnički detalj.

Odgovor: detalj | umjetnički detalj

Navedite tehniku \u200b\u200bkoja se zasniva na figurativnoj korelaciji predmeta i pojava („Sunce je visjelo s mutnom crvenom mrljom“).

Objašnjenje.

Usporedba je figurativni izraz izgrađen na usporedbi dvaju predmeta, koncepata ili stanja kojima je zajedničko obilježje, zbog čega je umjetničko značenje prvog predmeta pojačano. Najčešće se poređenju pridružuju sindikati.

Odgovor: poređenje.

Odgovor: poređenje

Koja filozofska pitanja postavlja Turgenjev u proznoj pjesmi "Morsko putovanje"?

Objašnjenje.

Razmišljanja o veličini i vječnosti prirode (prostora) i krhkosti života jedna su od presječnih tema pjesama u prozi I.S. Turgenjev. Zvuči i u pjesmi "Morsko putovanje".

Junaci "Morskog putovanja" su dva putnika: muškarac i mali majmun vezani za jednu od palubnih klupa. U beskraju mora, u potpunoj usamljenosti, osjećali su srodstvo i radost zbog međusobnog susreta, neku vrstu smirenosti: „uronjeni u istu nesvjesnu misao, ostali smo jedni pored drugih, poput rođaka“. Čovjeka i životinju spaja zajednička suština - volja za životom, koja postaje bolna zbog stalnog iscrpljujućeg straha od nepoznate budućnosti. Osoba pomaže bespomoćnom stvorenju da prevlada strah, a i sama postaje jača od toga.

U kojim se delima ruske književnosti otkriva tema humanog odnosa čoveka prema živoj prirodi i na koji način se ta dela mogu upoređivati \u200b\u200bsa „Putovanjem mora“ IS Turgenjeva?

Objašnjenje.

Junaci "Morskog putovanja" su dva putnika: muškarac i mali majmun vezani za jednu od palubnih klupa. "... uronjeni u istu nesvjesnu misao, ostali smo jedno pored drugog, poput rođaka." Osoba pomaže bespomoćnom stvorenju da prevlada strah i sama postaje jača od toga.

Tema humanog odnosa čovjeka prema divljini zvuči u djelima Viktora Astafjeva. U pričama o "Car-fish" govorimo o krivolovcima koji krše zabrane lova i ribolova. Slika kraljevske ribe simbolizira samu prirodu. Čovjek u borbu ulazi s ogromnom jesetrom. Borba se završava u korist prirode. Izgubivši savjest, osoba je poražena, a čarobna kraljevska riba pluta na dnu Jeniseja.

U romanu Chingiz Aitmatov-a "Plakha" sukob između prirode i "mračnih sila" izoštren je do krajnjih granica, a vukovi se nalaze u taboru pozitivnih heroja. Ime vučice, koja gubi jedno leglo za drugim krivicom ljudi, je Akbara, što znači "sjajno", a njezine oči karakteriziraju iste riječi kao i Isusove, legendu o kojoj je Aitmatov učinio sastavnim dijelom romana. Ogromni vuk nije prijetnja ljudima. Neobranjiva je pred trkaćim kamionima, helikopterima, puškama.

Priroda je bespomoćna, potrebna joj je naša zaštita. Ruski pisci to pozivaju.

Objašnjenje.

Prikaz unutarnjeg, mentalnog života osobe u umjetničkom djelu naziva se psihologizam.

Odgovor: psihologizam.

Odgovor: psihologizam

Navedite pojam koji označava način prikazivanja unutarnjeg, mentalnog života lika ("Pocrvenio je do suza i, mršteći se, opet prohodao").

Pročitajte odlomak u nastavku i dovršite zadatke 1-7, 13, 14.

Dobrodošli, Vaša Ekselencijo ”, rekla je. - Želite li jesti ili ćete naručiti samovar?

Došljak je pogledao njena zaobljena ramena i lagane noge u otrcanim crvenim tatarskim cipelama i naglo, nepažljivo odgovorio:

Samovar. Je li domaćica ovdje ili je na usluzi?

Domaćice, Vaša Ekselencijo.

Držite li ga sami?

Da gospodine. Sebe.

Zašto tako? Udovica, ili šta već, da ste vi sami glavni?

Ne udovica, vaša ekselencijo, ali morate živjeti s nečim. I volim upravljati.

Tako-tako. Dobro je. I kako čisto, lijepo s tobom.

Žena ga je sve vrijeme radoznalo gledala, lagano škiljeći.

I ja volim čistoću, - odgovorila je. - Napokon, kada su gospoda odrasla, kako se ne bi moglo ponašati pristojno, Nikolaj Alekseeviču.

Brzo se uspravio, otvorio oči i zacrvenio se.

Nadam se! Ti? rekao je brzopleto.

Ja, Nikolaj Aleksejevič, - odgovorila je.

Moj Bože, moj Bože, - rekao je, sjedajući na klupu i buljeći u nju. - Ko bi pomislio! Koliko se godina nismo vidjeli? Trideset pet godina?

Trideset, Nikolaj Aleksejevič. Sad mi je četrdeset osam, a vi ste u šezdesetim, mislim?

Tako ... Oh, Bože, kako čudno!

Šta je čudno, gospodine?

Ali sve, sve ... Zar ne razumijete!

Njegov umor i odsutnost su nestali, ustao je i odlučno zaobišao sobu gledajući u pod. Zatim je zastao i zacrvenjevši se kroz sijedu kosu počeo govoriti:

Od tada ne znam ništa o vama. Kako si došao ovamo? Zašto niste ostali s gospodom?

Gospodo su mi dali slobodu ubrzo nakon vas.

A gdje ste tada živjeli?

Duga priča, gospodine.

Kažete da niste bili vjenčani?

Ne, nije.

Zašto? Sa ljepotom koju ste imali?

Nisam to mogao.

Zašto nije mogla? Šta hoćeš da kažeš?

Šta tu treba objasniti. Pretpostavljam da se sjećaš kako sam te volio.

Pocrvenio je do suza i, mršteći se, opet hodao.

Sve prolazi, prijatelju - promrmljao je. - Ljubav, mladost - sve, sve. Priča je vulgarna, obična. S godinama sve nestaje. Kako to kaže knjiga o Jobu? "Kako ćete se sjećati vode koja teče."

Šta Bog kome daje, Nikolaj Aleksejeviču. Svačija mladost prolazi, ali ljubav je druga stvar.

Podignuo je glavu i, zaustavivši se, bolno se nacerio ...

(I. A. Bunin, "Mračne uličice")

Navedite vrstu literature kojoj pripada rad I. A. Bunina "Mračne uličice".

Objašnjenje.

Ep (na grčkom znači pripovijedanje, priča) jedan je od tri roda na koja je podijeljena književnost (ep, lirika, drama).

Epika u enciklopedijskom rječniku:

Ep - (grčki epos - riječ - pripovijedanje), 1) isto što i ep, kao i drevne povijesne i herojske pjesme (na primjer, epovi) ... 2) Književni rod (zajedno s tekstovima i dramom), priča o događaji pretpostavljeni u prošlosti (kao da ih je pripovjedač ostvario i podsjetio na njih).

http://tolkslovar.ru/ie1934.html

Odgovor: epski.

Odgovor: epski | epski

U datom fragmentu priče, likovi razmjenjuju primjedbe. Kako se zove ova vrsta umjetničkog govora?

Objašnjenje.

Dijalog je razgovor između dvije ili više osoba. U književnom djelu, posebno u drami, dijalog je jedan od glavnih oblika govorne karakterizacije likova. Polilog (grčki, bukvalno „govor mnogih“) je razgovor mnogih sudionika. Pretpostavlja se da uloga govornika prelazi s jedne osobe na drugu, inače se razgovor pretvara u monolog.

Odgovor: dijalog.

Odgovor: dijalog | polilog

Uspostavite korespondenciju između tri lika djela I.A. Bunin, povezan s ljubavnom temom, i odgovarajući naslovi djela. Za svaku poziciju u prvom stupcu podudarajte se s odgovarajućim položajem iz drugog stupca. Odgovor zapišite u tablicu brojevima.

Zapišite brojeve u odgovor, raspoređujući ih redom koji odgovara slovima:

A	B	IN

Objašnjenje.

Ona je junakinja priče "Čisti ponedjeljak".

Kći bogataša glavni je junak priče "Gospodar iz San Francisca".

Olya Meshcherskaya je junakinja priče "Lako disanje".

Odgovor: 341.

Odgovor: 341

Tatiana Statsenko

Dakle, zadatak je 2015. Naš zadatak je pružiti vam priliku da se bavite, proširite krug svog znanja iz književnosti. Nisu sva djela u kodifikatoru. Postoje pitanja koja podrazumijevaju sposobnost učenika da se snađe u književnim procesima - za to trebate znati djela ne samo školskog kurikuluma - ili biti sposobni donijeti uopštene zaključke iz drugih djela iz djela školskog kurikuluma. Morate biti spremni za ovo. A može se pojaviti kodifikator za sljedeću godinu, "Lagano disanje". Sretno.

Lev Nioradze 10.03.2019 14:29

Zdravo! Upisao sam odgovor 143, vaš sistem ga je računao kao netačan, dajući 341 kao tačan. Pretpostavljam da se radi o računarskoj grešci, molim te, popravi je

Tatiana Statsenko

S nama je sve tačno. Odgovor bi trebao biti ovakav: 341, drugačije ne može biti, jer se korespondencije moraju dati tačno.

U gornjem fragmentu likovi različito procjenjuju mjesto ljubavi u čovjekovom životu. Koji je izraz za suprotstavljanje različitih životnih pojava u umjetničkom djelu?

Objašnjenje.

Antiteza je opozicija, preokret u kojem se kombiniraju oštro suprotni koncepti i ideje. Kontrast je sušta suprotnost.

Odgovor: antiteza.

Odgovor: antiteza | kontrast

Kako se zove umjetnička tehnika zasnovana na upotrebi istih riječi u frazi („Ali to je to, to je to ... Zar ne razumijete!“)?

Objašnjenje.

Radi se o ponavljanju ili leksičkom ponavljanju.

Ponavljanje pojačava emocionalno-figurativnu izražajnost umjetničkog govora. Istaknute riječi koje se ponavljaju nose određeno semantičko opterećenje.

Odgovor: ponavljanje ili leksičko ponavljanje.

Odgovor: ponavljanje | leksičko ponavljanje

Navedite književni pravac koji se temelji na objektivnom pogledu na stvarnost i čiji su principi utjelovljeni u "Mračnim sokacima".

Objašnjenje.

Realizam - od latinskog realis - materijal. Smatra se da je glavna karakteristika realizma istinski prikaz stvarnosti. Definicija koju je dao F. Engels: "... realizam pretpostavlja, pored istinitosti detalja, i vjernu reprodukciju tipičnih likova u tipičnim okolnostima."

Odgovor: realizam.

Odgovor: realizam

Koja je drama ove epizode iz priče I. A. Bunina?

Objašnjenje.

General Nikolaj Aleksejevič, već starac, stiže u poštansku stanicu i ovdje upoznaje svoju voljenu, koju nije vidio oko 35 godina. Nadam se da neće odmah prepoznati. Sada je domaćica gostionice u kojoj se održao njihov prvi susret. Junak saznaje da je sve to vrijeme voljela samo njega. Svojevremeno su klasne predrasude sprečavale budućeg generala da se pridruži sudbini običnog stanovništva. Ali ljubav iz srca glavnog junaka nije ga napustila i spriječila ga da se usreći s drugom ženom, dostojno odgajajući sina, Nadežda ga je nastavila voljeti. Drama ove epizode je da se ništa ne može ispraviti, ništa se ne može vratiti i "prepisati čisto".