Bila je to 1976. godina. On je bio oženjen, ona je bila udata. On je živio u SSSR-u, ona u Mađarskoj. U to doba mađarski novinar nije mogao ni pomisliti da će ikada biti zajedno ... Ali Katalin je prevladala sve prepreke i bila je nerazdvojna gotovo 30 godina.

Otkako se porodica Lyubimov nastanila u Moskvi krajem 90-ih, Katalin radi u pozorištu Taganka, radeći doslovno sve - od pregovora o turnejama do renoviranja. Neki vjeruju da je spasila pozorište, drugi govore o njenom teškom karakteru i beskompromisnom stavu. Catalin dolazi u pozorište ranije od ostalog osoblja, a kući se vraća kasno u noć.

Catalin, da li dobijaš platu za svoj rad?

Pravi sam volonter, radim 10 godina, a za to nisam dobio ni centa. Inspirira me činjenica da sam neovisna osoba. Svi okolo radimo za platu, a ja - jer to želim raditi.

Zašto ste počeli da radite u pozorištu?

Prije deset godina gradonačelnik Moskve Jurij Lužkov rekao je Juriju Petroviču: "Nadam se da ćete svoj 80. rođendan proslaviti u Moskvi." Nakon poziva gradonačelnika, Jurij Petrovič je odlučio da se preseli u Moskvu. Vidjeli smo da je pozorište Taganka u užasnom stanju. Osam godina bez Jurija Petroviča, doslovno se pretvorio u septičku jamu. Tri puta više ljudi radilo je ovdje nego sada. Dogodilo se da je Jurij Petrovič došao na probu, a osoblje ga nije ni pozdravilo. Glumci su svojim amandmanima pokvarili predstave Lyubimova i uplašili publiku koja je voljela ovo pozorište. Bilo je gotovo nemoguće dovesti kazalište u red u takvim uvjetima i s takvim ljudima. A onda sam odlučila pomoći Juriju.

Da li vam je neko od osoblja pomoglo?

Morao sam se boriti s ljudima koji su se pretvarali da rade 10 minuta, a oni su 7 sati i 50 minuta lutali ili krali sve što su mogli iz pozorišta, od dasaka do posuđa. Tada sam počeo sam raditi: slikao sam, čistio, iznosio smeće ... Ukratko, radio sam sve što se radi za vrijeme i nakon popravke. Mnogi ljudi su me nagovarali, uključujući i ovdje, u pozorištu, da postanem režiser. Ali rekao sam, „Ne. Pomažem svom suprugu i to činim iz poštovanja prema Rusiji i ruskoj kulturi. " Sva moja mladost je povezana s njom. Dostojevskog, Puškina i Gogolja počeo sam čitati kad još nisam imao 12 godina. Otac je rekao: „Vrijeme je da se upoznate sa ruskom književnošću. Počnite čitati. "

Šta je tvoj otac uradio?

Otac mi je bio putnik, a majka nije radila. Rođen sam 1946. godine, u vrlo teškom trenutku za Mađarsku. Zemljom je vladao Matija Rakosi, pod njim su ljudi ili sjedili u zatvoru ili pisali denuncijacije. Moj otac nije mogao priuštiti da moja majka radi u takvom okruženju.

Kada ste počeli pričati ruski?

Ovaj jezik naučila sam kad sam sa prvim suprugom stigla u SSSR. Doktorsku disertaciju napisao je u Moskvi. I iako sam upisao Univerzitet u Budimpešti na odsjek za francuski jezik i književnost, ovdje mi nije bilo dozvoljeno da učim francuski, jer sam bio stranac. Rekli su: prvo naučite ruski. Tri mjeseca kasnije, već sam uspješno položio svoj prvi test. Imao sam divne nastavnike na Moskovskom državnom univerzitetu.

Nisam išao u pozorište. Za kartu za pozorište Taganka morali ste stajati u redu cijelu noć. I još uvijek fizički ne podnosim redove.

Koliko dugo živite u SSSR-u?

Četiri godine smo se vratili u Budimpeštu kada je moj suprug doktorirao. Paralelno sam završio fakultete ruske filologije i novinarstva i počeo raditi u Društvu mađarsko-sovjetskog prijateljstva: pozivao sam pisce, dogovarao izložbe likovne umjetnosti i fotografije. I mnogo je patila prije nego što je uspjela pozvati pozorište Taganka u Budimpeštu. Ali 1976. godine pozorište nam je donijelo "Hamleta", "Deset dana koji su potresli svijet", "A zore su ovdje tihe ..." i izazvalo veliku pompu.

Tada ste upoznali Jurija Petroviča. Da li ti se svidio?

Imao sam vrlo snažnu simpatiju ... Ne želim reći "ljubav na prvi pogled" ili "strast", ove su se riječi toliko izlizale ... I Jurij se prema meni odnosio s velikim simpatijama, ali živio je s Ljudmilom Celikovskom, a ja sam imala muža ... Osim toga, ja sam živjela u Mađarskoj, a on u Uniji. U to doba selidba je bila veliki problem.

Ali udvarao vam se?

Tada je Jurij dugo vježbao, davao intervjue, slobodnog vremena gotovo da nije bilo. Ako se pojavljivao nekoliko sati, lutali smo gradom, Jurij je pričao o sebi, on je izvrstan pripovjedač. Slušao sam ga i zabrinuo se: zašto se ta osoba ne pazi i ne štedi? Tada je Jurij pušio 2-3 kutije dnevno. A ja sam mu rekao: „Mnogo vas molim, ne trujte se. Prestati pušiti. "

Katalin: Ljubimova. Izvor: Katalin: Ljubimova.

I on je odustao?

Da. Hvala bogu.

Nakon turneje on je otišao u Moskvu, a vi ste ostali u Mađarskoj?

Da. Rekao je da će pokušati nazvati, a kad je tri dana kasnije zazvonio telefon i kad sam začuo Lyubimov glas, čitav sam dan letio kao na krilima. Počeo je zvati svaki dan, dugo smo razgovarali, zaista sam se radovao tim razgovorima, a onda sam počeo razmišljati kako bismo se mogli češće sastajati. I Jurij je razmislio: kad je odlazio negdje u inostranstvo, proletio je kroz Budimpeštu i nekoliko dana ovdje "nestao". 1978. smo se vjenčali u Mađarskoj, došao sam u Moskvu kao vlastiti dopisnik mađarskog časopisa Film, Theatre and Music. Tada sam počeo da gledam sve predstave pozorišta Taganka.

Kako su njegove glumice reagovale na vas?

Uzeli su me s neprijateljstvom. Noću su zvali i govorili razne gadne stvari. Osoba slabog srca to ne bi podnijela.

Kada ti se rodio sin, Peter?

1979. god. Otišla sam roditi Budimpeštu i nazvala Jurija tek nakon što je gotovo i rekla da se rodio sin kojeg je čekao. A Jurija nisu htjeli ni pustiti u Mađarsku da vidi sina. U Moskvi sam živio samo tri godine, a onda su započeli progoni koji su Jurija doveli do prisilne emigracije. Znate, otišli smo, ostavivši nedovršeni čaj u kuhinji. I nismo mogli pomisliti da se 8 godina nećemo moći vratiti u Rusiju.

Jeste li se uplašili?

Sećam se ovih godina ne sa užasom, već sa zadovoljstvom. Lyubimov je birao samo one predstave koje su mu se svidjele. Režirao je preko 30 opera, postavio predstave u pozorištu i vodio majstorske tečajeve (većinu kojih Jurij i dalje vodi). Putovali smo po cijelom svijetu dok se nismo nastanili u Jeruzalemu - ovo je božanski grad. Tada je Peter već odrastao, bilo je potrebno negdje stati: nisam mogla nositi dijete po cijelom svijetu. Već je šest mjeseci putovao s nama svuda, učio u 28 škola! Jurij je napustio Jeruzalem radi nastupa, ja sam se približio premijeri, ostavljajući Petera s guvernantom. Osjećali smo se vrlo dobro. A po povratku u Rusiju odmah su počele nevolje , Govorim o pozorišnoj sekciji. Nikolaj Gubenko je igrao vrlo kontroverznu ulogu u tim događajima. Nakon raspada SSSR-a izgubio je stolicu ministra kulture, a nakon podjele Taganke imao je priliku da predvodi pozorište. Vidite šta je od toga došlo? Nekadašnja zgrada Taganke sada je "Zajednica glumaca Taganke" za iznajmljivanje u preduzeću.

Jeste li ikad željeli nastaviti vlastitu karijeru?

Nisam od onih sebičnih ljudi koji stvaraju karijeru po svaku cijenu. Oduvijek sam želio biti što korisniji svojim najmilijima, imam zadovoljstvo od toga…. Pa, napisao bih nekoliko desetina dobrih intervjua i članaka. Pa šta? Verujem da je glavna stvar u životu žene porodica. Ona je poput jezgre koja podržava osobu, pomaže joj da se osjeća samopouzdano.

Ne mislite li da ste uvijek bili više supruga nego majka?

Nikad nisam bila majka kokoš u lošem smislu te riječi. O Petru sam se uvijek brinula i brinem, ali moram pomoći mužu. Pogotovo sada.

Ljubimov se nije umorio od pozorišta?

Jurij se umorio od beskrajne kontrole i podučavanja svih. Ali kaže: „Ne mogu dozvoliti da mi se pred očima ukrade sve što sam stvorio, uništavajući ono što sam radio. Sve dok živim, u pozorištu ću raditi kao stari zanatlija koji brine o svom poslu. I dalje radi 10-12 sati dnevno.

Zašto Jurij Petrovič nikada u intervjuu ne govori o svom porodičnom životu?

Smatra da porodični život treba sakriti od šire javnosti. Jurij jako voli kad je kuća ugodna i tiha. Odmalena sam podučavao Petra: ako se vaš otac odmara ili čita, trebate hodati na prstima. Nema bučnih igara. Osoba koja toliko radi trebala bi zaista odmarati kod kuće.

Jednog ranog jutra sreo sam vas s vrećama punim začinskog bilja i povrća.

Jurij voli dobro jesti, ali teška, dimljena i masna hrana je štetna, pa ujutro idem na tržnicu i kupujem povrće. Kuham sama i trudim se da što više radim i u pozorištu i kod kuće. Ali ponekad nema dovoljno vremena fizički.

Jurij Petrovič mi je jednom rekao da voli ako u ženi ima nečeg mačjeg.

Vjeruje da svaka žena ima nešto poput mačke ... Jurij skreće pažnju na lijepe žene kao i na ljepotu prirode, poezije, slikarstva i skulpture. Inače, primjećuje ne samo žene s redovnim crtama lica. Mnogo je zanimljivija nekakva neobičnost, polet, šarm. Treba se roditi sa šarmom, ali ljepota se može potaknuti.

Jeste li ikad bili ljubomorni na njega?

Nažalost, vrlo sam ljubomorna osoba. Razloga je mnogo: ko se zaljubio u Ljubimova. Ponekad se šalim, ponekad mogu oštro primijetiti. Ali nikada mu nisam ograničio slobodu: nemam pravo na to. I uvijek se brinula da se njegovi interesi poštuju.

Šta sada radi vaš sin Peter?

Dobio je maturu iz Cambridgea, diplomirao na univerzitetu, usavršio italijanski jezik godinu dana u Italiji i počeo raditi u građevinskoj firmi. Ali kad se Jurij razbolio prije dvije godine, Peter je rekao: "Dugo sam živio daleko od oca i moja je dužnost da mu pomognem." Petr je napustio posao u kompaniji u kojoj je dobro zaradio, a sada radi u pozorištu Taganka, kao volonter, poput mene. Ali, nagovorio sam ga da se više ne žrtvuje, već da konačno oduzme život i karijeru.

Žalite li zbog čega?

Samo što majku rijetko viđam. Na žalost, uspijevam se osloboditi da je posjetim samo dva ili tri puta godišnje, svaki put kad dođem na deset dana. Živi u Mađarskoj, ima već 93 godine i otkako sam se udala za Ljubimova, viđa me sve manje.

5. oktobra 2014, 23:48

Tijelo Jurija Ljubimova još se nije ohladilo, dok je njegova udovica počela "obračunavati" sa svojim prijestupnicima.

Danas je postalo poznato (pozivam se na podatke iz Ramblera) da:

Udovica Jurija Ljubimova, Katalin Ljubimova, odbila je da pokrije finansijske troškove za sahranu supruga od strane moskovskog Ministarstva kulture. O tome je TASS-u rekao direktor pozorišta Vakhtangov Kirill Krok. Napomenuo je da će sve troškove organizacije sahrane snositi rediteljeva porodica.

„Katalin Ljubimova primetila je da kada je došlo do sukoba u pozorištu Taganka, ni moskovska vlada, ni Ministarstvo kulture nisu stavili prst na prst da dostojanstveno reše skandaloznu situaciju“, nastavio je Krok. "Sad kad je režiser otišao, njegova porodica je glatko odbila prihvatiti sredstva od moskovske vlade i Ministarstva kulture."

Direktor pozorišta. Vakhtangov je takođe izrazio ogorčenje zbog ponašanja glumaca iz Taganke, koji su, kako je rekao, "prolili krokodilske suze i odigrali jeftinu komediju".

"Cinizam nikada nigdje nije dobrodošao", dodao je Kroc.

Sjećam se sukoba u pozorištu Taganka 2011. godine. Čitao sam argumente obje strane sukoba. U tom trenutku nisam zauzeo ničiji stav. Situacija je bila jasna. Tvrdnje koje su glumci imali prema rukovodstvu pozorišta posebno nisu bile namijenjene čak ni samom Juriju Ljubimovu (čovjek, naravno, nadaren i izvanredan), već njegovoj supruzi Katalin, koja je u rukovodstvu imala poziciju u pozorištu. Slika koju sam nacrtao čitajući argumente običnih zaposlenih bila je sljedeća: Katalin je Taganka Saltychikha, koja stalno ponižava i vrijeđa, a ponekad jednostavno "istiskuje" obične glumce iz pozorišta. "Tačka bez povratka" bio je sukob u Češkoj, kada su glumci u turneji saznali da je država domaćin u Češkoj već platila pozorištu novac za predstave, ali do glumaca nisu došli, dok je Katalin u Češkoj kupila nešto za 15.000 dolara. Skandal nije bio šala, nakon čega je novac isplaćen, ali po povratku u Rusiju Lyubimov je "zalupio vrata".

Evo Lyubimova - takvih grafita na zidu Sankt Peterburške akademije za pozorišnu umjetnost. Crtež se pojavio odmah nakon skandala na turneji u Češkoj, kada Maitre nije platio glumce.

U "Karavanu priča" Katalin je takođe izrazila svoje stanovište. Rekavši o svojoj ljubavnoj priči, o pozorištu i da je njena uloga izuzetno korisna i korisna za pozorište, a sve je to "kleveta" zlih, zavidnih ljudi. Zaboravljajući spomenuti da se formiranje pozorišta Taganka od prvog dana njegovog osnivanja dogodilo pod drugom suprugom njenog supruga, Ljudmilom Celikovskom. Izvanredna glumica bukvalno je "izbacila mesto" za pozorišnu zgradu "na Taganskoj, bila je naklonjena rukovodstvu zemlje i 20 godina bila je ljubazni anđeo čuvar pozorišta, sve do onog sastanka u Mađarskoj, gde je Ljubimov imao" vezu "sa oženjenom prevoditeljkom Katalinom Kunz. Tselikovskaya je to uzela kao izdaju. "Njezinu bol komplicirala je činjenica da je Ljubimov,ali rastavši se od Celikovske, s kojom je živio 20 godina i kojoj, u osnovi, duguje stvaranje vlastitog pozorišta na Taganki, nastavio se vraćati u njen dom zbog nekih stvari.

Zanimljivo je, ali činjenica je da kada je Ljubimov počeo raditi u drugim kazalištima u Moskvi kao scenski direktor (a to su Novaja Opera i Boljšoj teatar), pozorišta su postavila zahtjev da Katalin bude s njim u radu kao uslov rada s njim nije bilo ni pod kakvim izgovorom! Očigledno je u pozorišnom svijetu bilo dobro poznato šta je Catalin. Ljubimov se složio. Pozorište Taganka nije krilo da žali zbog odlaska Ljubimova kao reditelja i da bi željelo da se on vrati, ALI Lyubimov je ignorirao ovu poruku.

Najstariji glumac pozorišta Taganka, Valerij Zolotuhin, stavljen je u neugodan položaj. Naravno, talentovani glumac cijenjen u pozorištu dugo nije pristao voditi pozorište i imao je svoje razloge. Prvo, Zolotuhin je bio podalje od sukoba; drugo, bio je divan glumac, ali nije imao menadžerskog iskustva, osim toga, bio je ljubazan, nježan, pouzdan i popustljiv po prirodi, što se nije uklapalo u položaj vođe; treće, Valerij je bio toliko ljubazan prema svom mentoru i učitelju, kojeg je smatrao Jurijem Ljubimovim, da je čak i nakon što je na čelo pozorišta, nakon mnogo nagovaranja, odbio da zauzme direktorski ured i počeo da vodi pozorište doslovno „iz svoje svlačionice“. Međutim, dugo nije morao voditi. Nakon postavljanja strašne dijagnoze, Zolotukhin je napisao "izjavu Ministarstvu kulture o napuštanju funkcije", što je za njega predstavljalo olakšanje, kako su kasnije potvrdili njegovi rođaci.

Zašto pitate sve ovo, pitate se?

Ne razumijem zašto bih danas, preko rashladnog tijela Ljubimova, počeo obračunavati i polagati zahtjeve, kao što sam, budući da ste me uvrijedili ili niste zaštitili, odbiti novac za sahranu. Znam da ovo nije stvarno, ali ipak, želim pitati Katalin Lyubimovu i gospodina Kroc-a, zašto vjetrić puše od nule ??? Kakve veze imaju Ministarstvo kulture i moskovska vijećnica koja nije ušla u vašu pozorišnu i kućnu kuhinju i tamo nije zauzela ničiji stav? Žele Jurija Ljubimova dostojanstveno sahraniti kao nasljeđe naše kulture. Osoba je živjela bistro, kreativno, izvanredno, da, bila je teška osoba, da, ima i prijatelja i neprijatelja. A i danas, u pozorištu Taganka, on i dalje ima svoje učenike, obožavatelje i obožavatelje čak i među trupom Taganke, i oni imaju pravo da "prolivaju suze", a ne činjenicu da su krokodili, kako bi počastili spomen. Neka se oproste od njega oni koji su voljeli Ljubimova. Ne ometajte podršku onih koji žele podržati ... To je sve.

Jurij sa svojim bratom Davidom Brate David

Nakon demobilizacije, Y. Lyubimov se vratio u pozorište. Eug. Vakhtangov i upisan je u njegovu trupu. Na sceni ovog pozorišta od 1946. do 1964. odigrao je preko 30 uloga u predstavama B. Zahave, R. Simonova, N. Okhlopkova, koje su dizajnirali umetnici V. Ryndin, K. Yuon, N. Akimov, V. Dmitriev ... Među njegovim uloge:

• Oleg Koshevoy ("Mlada garda" A. Fadeeva, 1947),
• Chris ("Svi moji sinovi" A. Millera, 1948),
• Shubin ("Uoči" I. Turgenjeva, 1948),
• Kirill Izvekov (scenska dilogija prema romanima "Prve radosti" i "Neobično ljeto" K. Fedina, 1950. i 1951.),
• Tjatin ("Egor Buličov i drugi" M. Gorkog, 1951 - Državna nagrada SSSR-a 1952).

1951. Jurij Ljubimov preuzeo je od R. Simonova kreativnu palicu njegovih "zvezdanih uloga" - Sirana ("Sirano de Bergerac" E. Rostanda, postavljen 1942.), a 1952. - ulogu Benedikta ("Mnogo galame zbog ničega" W. Shakespeare, postavljen 1936). Na sceni pozorišta Vakhtangov Y. Lyubimov glumi Trepleva ("Galeb" A. Čehova, 1954.), jednu od najtajanstvenijih uloga na svjetskom repertoaru, čiji je prvi izvođač u legendarnom Moskovskom umjetničkom pozorištu bio mladi V. Meyerhold. Pored toga, na repertoaru glumca Y. Lyubimova nalaze se Romeo („Romeo i Julija“ W. Shakespearea, 1956) i Mozart („Male tragedije“ A. S. Puškina, 1959).

1954. godine Yu.P. Ljubimov je dobio titulu zasluženog umjetnika RSFSR-a.
Jurij Petrovič je priznao da dok je bio glumac nije pridavao politički značaj tim atrama. Istina, jednom je, još kao vrlo mlad čovjek i, štoviše, predsjedavajući omladinske sekcije Sveruskog pozorišnog društva, na jednom od sastanaka rekao da su "naša pozorišta sva uređena poput engleskog travnjaka" i odmah izgubio mjesto predsjedavajućeg.
Da je Ljubimov osjećao određeno nezadovoljstvo svojim položajem i klasičnim načinom igre, svjedoči, na primjer, činjenica da je, već zreo umjetnik, dvije godine pohađao seminar kod direktora, učitelja i nekada najbližeg učenika Stanislavskog Mihaila Nikolajeviča Kedrova. Tamo je temeljito proučio metodu Stanislavskog, koja je postala kanonska za sovjetsku scenu. Ljubimov je početak svoje učiteljske karijere objasnio nezadovoljstvom svojim položajem: „... poslednjih godina, kad sam igrao, osećao sam da postajem glup i da mi se zaista ne sviđa moj način rada. Počeo sam osjećati da sam vrlo loše obučen za svoj zanat. Pa, možda je ovo umišljenost, počelo mi se činiti da još uvijek mogu pomoći svojim mladim kolegama - koji se žele baviti ovom profesijom - uostalom, iz vlastitog iskustva shvatio sam neke greške u obrazovanju - u glumi, posebnoj. Iako sam imao vrlo dobre učitelje: Martjanova, Belokurov, Čeban, Birman, Giatsintova, Tarhanov, Tolčanov, Zahava, Ščukin "(" Priče ... ", str. 204).

Paralelno s radom u pozorištu, Yuri Lyubimov je puno glumio u filmovima, a tamo je debitirao 1941. godine. Reditelji ga pozivaju u njihove filmove:

• G. Aleksandrov ("Kompozitor Glinka", 1952),
• G. Kozintsev ("Belinski", 1952),
• A. Dovženko ("Mičurin", 1949; "Zbogom, Amerika", 1950),
• I. Pyriev ("Kubanski kozaci", 1950),
• M. Zharov (Nemirna ekonomija ", 1946),
• N. Kosheverova ("Kain XVIII", 1963).

Yu. Lyubimov glumio je u filmu „Tri susreta“ (1950) reditelja A. Ptuškoa, V. Pudovkina i S. Yutkeviča i u filmovima-predstavama zasnovanim na poznatim produkcijama Pozorišta. Eug. Vakhtangov "Yegor Bulychov i drugi" (1953) i "Mnogo toga oko ničega" (1956). Glumi grofa Zefirova u filmu Na sceni scene, scenarija N. Erdmana (režija K. Yudin, 1956) i ulozi Petka u Robinson Crusoeu (režija A. Andrievsky, 1947). 1975. Jurij Ljubimov igrao je centralnu ulogu u televizijskoj predstavi A. Efrosa "Samo nekoliko riječi u čast M. de Molierea". Ukupno, Yuri Lyubimov ima više od dva tuceta glumačkih djela u kinu.

Režija

Prvo rediteljsko iskustvo Yuryja Lyubimova datira iz 1959. godine: postavio ga je na sceni Vakhtangov. Dve godine Yu. Lyubimov pohađa seminare voljenog učenika KS Stanislavskog, glumca i režisera M. Kedrova, a zatim postaje nastavnik u Pozorišnoj školi. B. Shchukin. 1963. godine, tokom šest meseci rada sa studentima treće godine, postavio je predstavu "Dobri čovek iz Sezuana" B. Brechta, prikazanu na obrazovnoj sceni škole Shchukin i postala izvanredan fenomen pozorišnog života. Produkcija je bila zapanjujuća, imala je ogroman uspjeh, a rezonancija je bila toliko velika da napori svih koji su se pridružili u podršci svježoj inicijativi nisu bili uzaludni. Kao rezultat toga, Juriju Ljubimovu je ponuđeno da predvodi Pozorište drame i komedije, smješteno na Taganskoj trgu, a zatim stvara bijedno postojanje. Nakon dužih odlaganja, dozvoljeno im je da svrše studente kursa u trupu i snimaju predstave nekadašnjeg repertoara teatra.

Godinu dana kasnije, 23. aprila 1964. godine, u Moskvi je otvoreno novo pozorište - Pozorište Taganka. Od ovog trenutka počinje brzi i snažni režiserski uzlet Jurija Ljubimova. Ljubazni čovjek iz Cezuana bio je zaista revolucija u pozorišnoj umjetnosti.

Do danas je Yuri Lyubimov izveo oko 50 predstava u pozorištu Taganka. Od svog rođenja, pozorište Taganka Jurija Ljubimova postalo je „ostrvo slobode u neslobodnoj zemlji“. (N. Eidelman). Izvrsni naučnici P. Kapitsa i N. Flerov, takvi poznati pisci i pjesnici kao A. Tvardovsky, N. Erdman, Y. Trifonov, B. Mozhaev, F. Abramov, F. Iskander, A. Voznesensky, E Jevtušenko, B. Akhmadulina, B. Okudžava; pozorišni kritičari B. Zingerman, K. Rudnitsky i A. Anikst; skladatelji A. Schnittke i E. Denisov, filmski režiseri S. Parajanov i E. Klimov.

Y. Lyubimov je sa kompozitorima radio na stvaranju predstava:

• D. Šostakovič ("Pali i živi", "Galilejev život"),
• A. Schnittke ("Revizijska priča", "Turandot ili Kongres izbjeljivača", "Gozba u vrijeme kuge", "Živago (doktor)")
• E. Denisov ("Slušaj!", "Živa", "Razmjena", "Gospodar i Margarita", "Zločin i kazna", "Kuća na nasipu", "Tri sestre", "Samoubistvo", "Medeja", "Tinejdžerka" "),
• S. Gubaidulina ("Raskrižje", "Electra"),
• N. Sidelnikov ("Benefit", "Drveni konji"),
• V. Martynov ("Braća Karamazovi", "Marat i markiz de Sade", "Sharashka", "Hronike", "Eugene Onegin", "Kazališni roman", "Sokrat / Oracle", "Faust"), itd .;

sa umjetnicima:

• B. Blank ("Ljubazni čovjek iz Cezuana", "Eugene Onegin", "Kazališni roman"),
• D. Borovsky ("Živa", "Majka", "Sat žurbe", "Šta raditi?", "Zore su ovdje tihe", "Hamlet", "Pod kožom kipa slobode", "Druže, vjeruj ...", "Drvena" konji “,„ Vežite pojaseve “,„ Razmjena “,„ Gospodar i Margarita “,„ Raskrsnica “,„ Zločin i kazna “,„ Turandot ili Kongres bjeline “,„ Kuća na nasipu “,„ Vladimir Visocki “,„ Samoubojstvo “ , "Electra", "Medeja", "Sharashka"),
• E. Stenberg ("Antisvjetovi", "Galilejev život", "Slušaj!", "Pobrini se za svoja lica", "Benefit", "Majstor i Margarita"),
• Jurij Vasiliev ("Pali i živi", "Pugačev", "Gospodar i Margarita"),
• E. Kochergin ("Priča o reviziji"),
• S. Barkhin i M. Anikst ("Tartuffe", "Majstor i Margarita"),
• Yu. Kononenko ("Tri sestre"), A. von Schlippe ("Živago (doktor)", "Tinejdžer"),
• A. Freibergs ("Kronike"),
• V. Boyer ("Marat i markiz de Sade"),
• B. Messerer ("Faust") i drugi.

Sredinom sedamdesetih Taganka je postala jedan od svjetskih pozorišnih centara. J. Vilar posjetio je pozorište Taganka i visoko cijenio njegov stil i estetiku. Na Međunarodnom pozorišnom festivalu "BITEF" u Jugoslaviji (1976.) predstava "Hamlet" u režiji Jurija Ljubimova sa V. Visotskim u naslovnoj ulozi nagrađena je Grand Prixom. Y. Lyubimov je takođe dobio prvu nagradu na II međunarodnom pozorišnom festivalu „Varšavski pozorišni susreti“ (1980).

1974. godine u Lenjingradskom malom teatru opere i baleta, Jurij Ljubimov postavio je balet Jaroslavna na muziku B. Tiščenka. A 1975. godine u Teatro alla Scala u Milanu postavio je svoju prvu opersku predstavu Pod vrućim suncem ljubavi L. Nona. Od tada je Yuri Lyubimov postavio oko 30 inovativnih opernih predstava na najboljim scenama svijeta: milanskoj Scali, pariškoj Velikoj operi, londonskom pozorištu Covent Garden, opernim kućama u Hamburgu, Minhenu, Bonnu, Karlsruheu, Stuttgartu, Zurichu, Napulju, Bologni, Torino, Firenca, Budimpešta, Chicago.

Emigracija

1980. Vladimir Vysotsky umire. Pozorište priprema predstavu u znak sećanja na legendarnog umetnika i pesnika. Vlasti zabranjuju ovu izvedbu. 1982. godine zabranjena je i sljedeća produkcija Jurija Ljubimova, Borisa Godunova, autora A. Puškina. Ovo nije prvi put da pozorište nailazi na zabrane. Ranije, 1968. godine, zabranjena je predstava "Živi" B. Mozhaeva, 1970. predstava "Pazi na svoja lica" A. Voznesenskog zabranjena je nakon premijere i prikazana je samo tri puta. Do 1983. u pozorištu se razvijala nepodnošljiva situacija: zabranjene su ne samo dvije nove predstave zaredom, već i probe „Pozorišnog romana“ M. Bulgakova. Na poziv udruženja UK-SSSR, Yuri Lyubimov odlazi u Englesku na scenu „Zločin i kazna“ Fyodora Dostojevskog u Lyric Theatre u Londonu. Nakon serije intervjua sa zapadnim novinarima u martu 1984. godine, Yu.P. Lyubimov razriješen je mjesta umjetničkog direktora Pozorišta Taganka, koje je stvorio, nakon čega je uslijedio dekret Prezidijuma Vrhovnog sovjeta SSSR-a od 11. jula 1984. godine koji je potpisao K. Chernenko o lišavanju Jurija Lyubimova sovjetskog državljanstva. Samo njegovo ime nije samo uklonjeno sa svih plakata i programa pozorišta Taganka, već je čak i njegovo spominjanje zabranjeno.

Tokom godina prisilne emigracije, Jurij Ljubimov je puno radio na Zapadu. Njegove produkcije Zločin i kazna u Austriji, Engleskoj, SAD-u i Italiji nagrađene su najvišim pozorišnim nagradama, Demoni, u izvođenju pozorišta Almida u Londonu, gostovale su širom Evrope, uključujući i Pariško pozorište Evrope na poziv Giorgia Strehlera. Na poziv Ingmara Bergmana u Stokholmskom kraljevskom dramskom pozorištu, Lyubimov je postavio "Gozbu u vreme kuge" Aleksandra Puškina (1986) i "Majstor i Margarita" M. Bulgakova (1988).

Povratak u Rusiju

Promjenom političke situacije u zemlji, Yu P. P. Lyubimov postao je moguć povratak u Rusiju. U maju 1988. Jurij Ljubimov je stigao u Moskvu i njegov je dolazak postao jedan od najvažnijih događaja u javnom životu - s pravom je doživljen kao istinski trijumf pravde. Ljubimov je obnovio ranije zabranjeni "Boris Godunov", istovremeno je obnovljena i predstava "Vladimir Vysotsky". Naredne 1989. godine održana je premijera filma "Uživo" B. Mozhaeva - 21 godinu nakon zabrane produkcije. Iste 1989. godine Yu P. P. Lyubimov-u vraćen je sovjetski pasoš, a ime umetničkog direktora i reditelja šest godina kasnije ponovo se pojavilo na Tagankinim plakatima.

Nakon što se Učitelj vratio u zemlju na Taganki, priredio je predstave:

• "Blagdan u vrijeme kuge" A. Puškina (1989),
• "Samoubojstvo" N. Erdman (1990),
• "Electra" Sofokle (1992),
• “Živago. (Doktor) "B. Pasternak (1993),
• "Medeja" Euripida (1995),
• "Tinejdžer" FM Dostojevskog (1996), u kojem su se samouvjereno izjasnili diplomci novog glumačkog kursa u Ščukinovoj školi, koju je Y. Lyubimov regrutirao 1990.

Od 1997. godine Lyubimov je namjerno odbio brojne ugovore na Zapadu, odlučivši se u potpunosti posvetiti svom pozorištu. Činilo se da nastupi izgledaju mlađe, a Taganka je dobila drugi vjetar. 1997. osnivač pozorišta Taganka proslavio je svoj 80. rođendan premijerom Dostojevskog Braća Karamazovi. 11. decembra 1998. godine, premijerom filma Sharashki, prema romanu U prvom krugu, obeležena je 80. godišnjica AI Solženjicina. Mesec dana ranije iste godine prikazana je premijera filma "Marat i markiz de Sade" P. Weissa. 1999. godine, za 35. godišnjicu pozorišta, Jurij Ljubimov je s mladim glumcima postavio novu verziju Brechtova filma „Ljubazni čovjek iz Sezuana“, koji je postao simbol legendarne Taganke.

Slijedile su premijere pozorišta Taganka - predstave "Hronike" W. Shakespearea, "Eugene Onegin" A. Puškina i "Pozorišni roman" M. Bulgakova 2000. godine i nova verzija "Živaga (doktora)" B. Pasternaka i "Sokrat / Oracle" K. Kedrova i Y. Lyubimova 2001. godine - postali su sjajan događaj kako za tradicionalnu tagansku publiku, koja je decenijama ostala lojalna pozorištu Jurija Lyubimova, tako i za novu generaciju pozorišnih gledalaca.

Nikada ranije pozorište Taganka nije toliko često gostovalo. Tokom proteklih pet godina, trupa je više puta posjetila Japan, Hong Kong, Grčku, Njemačku, Hrvatsku, Finsku, Francusku, SAD, Italiju, Tursku, Izrael, Češku, Mađarsku, Kolumbiju, Portugal, Španiju ...

Za svoje nastupe, Yuri Lyubimov je nagrađivan najvišim nagradama i nagradama.
Razvivši vlastiti sistem za obrazovanje glumaca, Yuri Lyubimov izvodi majstorske tečajeve u inostranstvu. Samo u Italiji radio je s glumcima u Rimu, Milanu, Bologni, Torinu, L'Aquili, Napulju ...

Danas na sceni pozorišta Taganka igraju tri generacije moskovskih učenika Lyubimova. 2001. godine, Yuri Lyubimov regrutovao je nove studente na odsek muzičkog pozorišta RATI (GITIS) i oni su već angažovani u njegovim produkcijama.

30. septembra 2002, Yuri Lyubimov slavi 85. godišnjicu premijerom predstave "Faust" I. V. Goethea u pozorištu Taganka.

Lični život

Diplomirao na Filološkom fakultetu Moskovskog državnog univerziteta i Fakultetu novinarstva Univerziteta u Budimpešti. Pored pet jezika, tečno govori i ruski. Katalin Lyubimova je namjerno napustila ličnu karijeru i već gotovo četvrt stoljeća pomaže Lyubimovu u svim njegovim pothvatima, postajući mu pouzdan oslonac u radostima i brigama.

NASTAVNICI I UČENICI

„Šta je Lyubimov radio čitav svoj život? Radi šta hoće. Ruga se, boli, zadirkuje, zadirkuje ... "- ovako je napisao pijanist Eliso Virsaladze, čestitajući režiseru njegov 85. rođendan. Tačnije, njenim čestitkama započele su ove riječi. I nemojte se iznenaditi ovom serijom karakteristika, samo na prvi pogled pristojnih za dječaka, a ne za svjetski poznatog režisera. Svi ovi sinonimi koji se međusobno razjašnjavaju - „Nasilje, dodirivanje, zadirkivanje, zadirkivanje ...“ - o važnom, čak i definirajućem kvalitetu Yu.P. Ljubimova: da se ne slaže, da ostane sam sobom, da ne čini nešto samo zato što to svi rade, važno je da prvo shvati vlastiti stav prema činu koji treba učiniti, a tek onda to učini. Naravno, imao je i nepokolebljive temelje, nekada preuzete na vjeru, i imao je učitelje kojima je u potpunosti vjerovao (učitelje - kako to na stari način kaže Jurij Petrovič). Bilo je to u djetinjstvu. Često govori o svojim učiteljima. Ovo je djed po ocu, seljak koji je zasadio "veličanstveni vrt". Kada je mnogo godina kasnije Fjodor Abramov, iznenađen kako su drveni konji postavljeni u pozorištu Taganka, pitao: „Kako znate selo?“ Reditelj se osvrnuo na ovog djeda. Otac koji je sakupljao knjige dao je sinu puno - otac je volio povijest: u kući su bili Karamzin, Solovjev i Kostomarov ... Volio je i sakupljao lijepe stvari (između ostalog, sin se sjećao pisaćeg stola od mahagonija) - tada je sve otišlo Torgsinu ... Otac je djecu vodio u pozorište, čak je imao i kutiju u Umjetničkom pozorištu. Prvi snažni kazališni dojmovi dječaka - "Plava ptica" Maeterlincka i "Jao pameti" sa Stanislavskim, Katchalovom, Moskvinom ...

Njegova majka, po zanimanju učiteljica u osnovnoj školi, imala je veliki uticaj na Ljubimova. Naučila ga je i da voli knjige, naučila ga i muziku - tačnije, kako kaže, "pokušala" ga je naučiti svirati klavir. Njezin portret, naslikan uljem, visi u sadašnjoj kući Jurija Petroviča. Vlasnik gostima sigurno predstavlja svoju majku - i vidite nježne crte produhovljenog plemenitog lica, ne smrznutog, kao što se često događa na portretima, već žive ljepote. Takav izgled svjedoči o dubini i ličnoj originalnosti.

Ali onda je u djetinjstvu pokazao neposlušnost i neovisnost. Skreće se pažnja na slučaj koji je opisao sam Ljubomov. Učiteljica je priredila glasanje među svojim pripremnim učenicima: u duhu ranog sovjetskog vremena, od djece se tražilo da glasaju za zatvaranje crkve koja je bila pored škole - kažu, parohijani se miješaju u njihove studije. Mali Yura nije dizao ruke ...

Naravno, bilo je i prisilnih radnji - život prisiljen. Nakon što je djed proglašen šakom (tu je najgora ironija: djed, koji je bio kmet u predreformnoj Rusiji, postao je pesnicom, neprijateljem naroda pod sovjetskom vlašću), nakon hapšenja roditelja (otac mu je dva puta hapšen), Yura Lyubimov je u dobi od 14 godina morao napustiti školu i ući ni deset godina i u FZU-u, tvorničkoj školi, kao elektromehaničar - da bi se živjelo od provedbe vlastitih planova, u zemlji Sovjeta trebalo je imati radnu biografiju, posebno u njegovom slučaju. Istina, istovremeno je studirao u koreografskoj školi, gdje su predavali po metodi Isadore Duncan.
Inače, zanimanje montera pomoglo je kasnije: Yuri Lyubimov postao je student u pozorišnoj školi; u isto vrijeme sestra Natalya čula je na radiju: "... ispostavilo se da je bivši električar bio toliko nadaren da je ušao u Drugu umjetničku pozorišnu školu" ...

Jurij je ušao u studio u Moskovskom umjetničkom pozorištu-2 1934. godine, a nakon što je zatvoren 1936. godine (zatvoren je u smjeru Staljina) Lyubimov je postao student škole u Pozorištu. Eug. Vakhtangov. Kao rezultat toga, dobio je divne učitelje, ali shvaćajući to, ipak je jako težio neovisnosti. I za to je uvijek dobivao ukor. Mnogo godina kasnije prisjetio se kako je na ispitima Serafima Germanovna Birman rekla članovima komisije: "... on ništa ne razumije, izlazi i sve radi na svoj način."
Ovo će "na svoj način" uvijek biti važno za Lyubimova. Godine 1952. upoznao se sa Shakespeareovom dramom Mnogo galame oko ničega kao Benedikt. Predstava je trajala dugo, prije nego što je Benedikta glumio Ruben Nikolaevič Simonov. Jurij Ljubimov, koji se smatrao već iskusnim glumcem, gledao je s visine na ovo djelo - činilo mu se nekreativnim, jer je crtanje uloge izmislila druga osoba, a novi izvođač treba samo ponoviti tuđe poteze. Godinama kasnije, zreli režiser Lyubimov nazvao bi takvo gledište "glupošću" - promjena uzora trebala bi promijeniti cijelu izvedbu. Na ovo razmatranje možemo dodati još jednu stvar: takav doprinos glumcu ponekad je koristan - ovo je prekrasna profesionalna škola.

Yuri Lyubimov se uvijek prema svojim voljenim učiteljima odnosio vrlo zahtjevno. Na primjer, govoreći o Borisu Vasiljeviču Ščukinu, kojeg je izuzetno cijenio, nije mogao ne spomenuti svoje "tragično pismo" novinama koje Meyerholda optužuju. Ali Lyubimov je poštedio Mihaila Nikolajeviča Kedrova: pod vodstvom ovog voljenog učenika i kolege Stanislavskog, već ostvareni glumac Yuri Lyubimov dvije je godine detaljno proučavao teoriju i metodu velikog reditelja. Ljubimov nigdje i nikada nije rekao nijednu riječ da je M.N. Kedrov je morao da učestvuje u zatvaranju predstave "Tri sestre" AV Efrosa, zajedno sa nekim drugim najstarijim moskovskim umetnicima. (Istina, i ova djela su nejednaka: na jednoj strani ljestvice bio je život; na drugoj - rad, kreativnost). Prisjećajući se Kedrova, Ljubimov je uvijek govorio da su šezdesetih godina njegova predavanja bila jedina živa riječ o pozorištu.
Vrijeme će proći, a režiser Jurij Petrovič Ljubimov nazvat će Puškina i Gogolja svojim učiteljima. "Naši genijalni preci", reći će o njima.

GLUMAC NA PUTU DO DJELATNOSTI DIREKTORA

Jurij Ljubimov je prve pozorišne uloge dobio čim je postao student. Izašao je na scenu, još dok je studirao u Moskovskom umjetničkom pozorištu - glumio je frizerskog asistenta u drami I. Berseniva "Molitva za život" J. Duvala (1935). Od studentskih epizodnih uloga na sceni Vakhtangov, želeo bih da istaknem učešće Lyubimova 1936. godine u čuvenoj produkciji Evgenija Vakhtangova "Princeza Turandot" zasnovanoj na bajci K. Gozzija (postavljena 1922.). Ovaj performans zapanjio je mladog glumca, a zatim je rekao: „... da je ovo drugačija estetika, tada nisam mislio [tj. ne estetika Stanislavskog, koja je od 1930-ih prisilno usađena u sovjetsku pozorišnu umjetnost - EA]. Iznenadilo me ovo iznutra ... sve me zanimalo: čini se da nije sve isto kao u životu, kao u normalnim pozorištima, ali iz nekog razloga to se sviđa publici i meni se sviđa. "

Ali čak i u epizodnim ulogama, Jurij Ljubimov je brzo privukao pažnju. Godine 1937. zapazio ga je Vsevolod Emilievich Meyerhold - Lyubimov je igrao tada signalista u predstavi N. Pogodina "Čovek s pištoljem" (režija Ruben Simonov). Nakon predstave, časni reditelj prišao je glumcu i rekao: „Mladiću, dobro se krećeš. Zapamtite, tijelo nije ništa manje izražajno od riječi. " A onda ga je pozvao na probu. A Yuri Lyubimov imao je vremena vidjeti nekoliko proba Borisa Godunova kod Meyerholda.

Još će dva velika reditelja biti zainteresovana za Ljubimova kao glumca: Sergej Ajzenštajn i Aleksandar Dovženko. Prvi je trebao pucati u njega u filmu "Ivan Grozni", drugi je trebao dati jednu od glavnih uloga u filmu "Taras Bulba" - ulogu Andrija. Ti se planovi nisu ostvarili, ali Ljubimov je dva puta glumio u Dovženkovim filmovima: to su bili Mičurin (1949) i Oproštajna Amerika (1950).

I Eisenstein, i Dovzhenko, i mnogi drugi sastanci - sve se to dogodilo nakon rata. Rat je Ljubimovu pružio drugačije iskustvo, i teško i kreativno.

U vojsku je ušao davne 1940. godine, tokom finskih događaja. Služio je u trupama željezničkog konvoja, iskusio je žestinu vojne discipline: posjetio je kaznenu ćeliju, gdje je poslan na najmanji neposluh, proveo je petnaest dana na usnama - zapravo, u vojnom zatvoru, u najtežim uvjetima. Šest mjeseci kasnije, Sergej Iosifovič Yutkevič, koji je od 1939. bio na mjestu glavnog direktora ansambla pjesme i plesa NKVD-a, odabrao je glumce koji će se pridružiti Ansamblu, a između ostalog uzeo je Y. Lyubimov, kojeg je prije rata poznavao kao bistrog, nadarenog umjetnika. Ansambl je bio lično podređen Narodnom komesaru unutrašnjih poslova Berije (kao što je Jurij Ljubimov o njemu rekao: „Cvet mirisnih prerija Lavrenty Palych Beriy“). Ansambl je nastupio prije Staljina, ali ustvari je stvoren za nastupe na prvoj crti fronta, a Beria je, pružajući naklonost vrhovnom zapovjedniku, nije napustio ansambl - poslao ga je u vrlo opasna područja. "Rat sam upoznao na granici", prisjetio se Lyubimov. - Poslani smo s ansamblom da služimo granicu, stigli smo sa vlastitim timom i sa istim timom, već pod bombardiranjem Nijemaca, vraćali smo se. Ansambl se često povlačio posljednji, gotovo pred očima Nijemaca. Posjetio je i opkoljeni Lenjingrad i porazio Staljingrad. U svojim memoarima Ljubimov detaljno opisuje zaista strašne trenutke koje je proživio. I istovremeno kaže: "... čak sam i u takvom trenutku zapamtio detalje." Glumcu i redatelju Lyubimovu i dalje će trebati ove uspomene.

U Ansamblu, Lyubimov se našao u divnom kreativnom okruženju. "Tim je bio nezamisliv, fantastičan", rekao je. Programe Ansambla režirali su Sergej Yutkevič, Ruben Simonov, Nikolaj Okhlopkov (svaki - svoj program), scenarije i reprize napisali su Nikolaj Erdman i Mihail Volpin. Iza Jurija Ljubimova bio je zabavljač; međutim, on nije samo vodio emisije, već je svirao u svim Erdmanovim intermedijama. Plesove je priredio Kasyan Goleizovsky. Asaf Messerer učestvovao je u nastupima plesača. Muziku je napisao Dmitrij Šostakovič. Karen Khachaturian je takođe sarađivala sa Ansamblom. Bio je čak i njegov vlastiti čovjek - Ivan Dobrovolsky. Ansambl je vodio Mihail Tarhanov. Vladimir Belokurov i Valentina Martyanova takođe su radili sa glumcima - „Moji učitelji su glumačka vještina“ - rekao je o njima Ljubimov.

Nakon rata, Yuri Lyubimov će surađivati \u200b\u200bsa gotovo svima. Mihail Volpin i Nikolaj Erdman postaće njegovi prijatelji, postaće članovi Umjetničkog vijeća pozorišta koje je stvorio Ljubimov. Pored toga, Erdman će savjetovati Ljubimova i postati njegov koautor; režiser će o njemu govoriti ne samo kao o „jednom od najomiljenijih ljudi“, već i kao o učitelju.

Nakon rata, Lyubimov se vratio u pozorište. Eug. Vakhtangov, postao je vodeći glumac trupe. Lyubimov je puno igrao. O svom radu rekao je: „Nosio sam čitav repertoar. Igrao je poput konja ... 25 nastupa mesečno, 30 nastupa mesečno. I sve ogromne uloge. Igrao sam Benedikta, Cyrana, dvojicu iz Verone. Jedan dan - Benedikt, drugi - Cyrano, treći dan - Shubin, četvrti dan - Koshevoy Oleg, peti dan - Treplev u "Galebu". Ponekad sam noću dobio grčeve od prenaprezanja. " Istovremeno je glumio i u filmovima - debitirao je 1941. godine u naslovnoj ulozi svinjara-princa u režiji A. Machereta. Tada je glumio s A. Stolperom, M. Zharov-om, A. Andrievskim, I. Pirevom, A. Ptuškom, V. Pudovkinom, S. Yutkevičem, G. Alexandrov-om, G. Kozintsevom i drugima.

Dakle, glumac je bio jako tražen. U međuvremenu, kasnije je dao sljedeće priznanje o ovom periodu svog života: "Bio sam katastrofa za direktore." U tim riječima nema koketerije. Značenje rečenog je mnogo ozbiljnije. Sljedeća epizoda iz života Ljubimova to pojašnjava.

Sredinom 1950-ih Ruben Simonov odveo je Y. Lyubimova do B. Pasternaka - u pozorište. Eug. Vakhtangov je u svom prijevodu inscenirao tragediju W. Shakespearea "Romeo i Julija"; Lyubimov je bio predodređen za ulogu Romea u ovoj predstavi. Razgovor za stolom u Peredelkinu, čitanje poezije i proze Pasternaka ostavili su takav utisak na glumca da je želio promijeniti stil vlastite glume u Čehovljevom "Galebu" - upravo u tom trenutku uvježbavao je ulogu Trepleva u predstavi u režiji Borisa Zahave. Prema riječima samog glumca, on je "počeo vrlo oštro igrati Trepleva". Zakhava je smatrao da novi crtež uloge ne odgovara izvedbi, Treplev je izgledao kao "crna ovca" - i nije dozvolio da Lyubimov igra na svoj način. Zbog čega je uvijek žalio: "Mislim da je Zakhava pogriješio", rekao je. - Napokon, Čehovljev Treplev je "bijela vrana". "
Lyubimov-glumac imao je puno sličnih priča. Međutim, ponekad su se direktori sastajali na pola puta i računali s njegovim prijedlozima. Tako je bilo i kada je Lyubimov glumio s A. Stolperom u filmovima Dani i noći (1945) i Naše srce (1947).

Vlastita vizija mizanscene, kadar, rad u cjelini - sve je to govorilo o Lyubimovljevom rediteljskom razmišljanju.

POČETAK POZORIŠTA U TAGANKI I UMJETNIČKI NAČIN DIREKTORA

Kao režiser, Yuri Lyubimov je debitovao 1959. godine - na sceni Pozorišta. Eug. Vakhtangov, postavio je dramu A. Galicha "Koliko čovjeku treba?" A 1964. godine napustio je glumačku karijeru i napustio pozorište. Eug. Vakhtangov i stvorio je svoje pozorište - ono koje je u cijelom svijetu poznato kao Kazalište Taganka. Nešto ranije, 1963. godine, dok je radio sa učenicima škole Ščukin, Ljubimov je postavio predstavu „Dobri čovek iz Sezuana“ prema drami B. Brechta. Ovim nastupom 23. aprila 1964. godine Taganka je otvorena u Moskvi.

U stvari, u sovjetsko doba bilo je teško otvoriti novo pozorište, moglo bi se reći i nemoguće. Istina, 1958. pojavio se Sovremennik s mladom, neobičnom estetikom za sovjetsko pozorište. Ali to je bila "otopljenost". Prošlo je samo nekoliko godina, a zemlja se našla u eri potpuno neprikladnoj za rađanje novih pozorišta. Ali Ljubov "Kind Man ..." odjeknuo je u raznim krugovima sovjetskog društva: među gledaocima nisu bili samo pisci i naučnici, već i partijski zvaničnici. Pored toga, kada su počeli govoriti da radnička klasa neće razumjeti takvu umjetnost (u sovjetskom je društvu to bio vrlo snažan argument „protiv“), pozorište je pozvalo radnike iz nekoliko tvornica - predstava se opet svidjela publici. Sve je to uspjelo. Izvedbu je aktivno podržala štampa, i što je najvažnije, pohvalio ju je glavni stranački organ zemlje, novina Pravda. Konstantin Simonov je napisao članak za Pravdu.

Radi pravičnosti, mora se reći da Ministarstvo kulture i Moskovsko odeljenje za kulturu nisu otvorili novo pozorište. Studenti zaposleni u "Dobrom čoveku ..." pridružili su se trupi Moskovskog pozorišta drame i komedije, a Y. Lyubimov je postao novi umetnički direktor; upućen je da „ojača intonaciju građanske svesti“ već postojećeg pozorišta.

Pa ipak, zahvaljujući upornosti i odlučnosti Lyubimova, pozorište je postalo novo. Reditelj je predstavio vlastima program radikalnog preustroja starog pozorišta - i pobrinuo se da njegov ultimatum bude prihvaćen. Kao rezultat, studenti koje je on preporučio primljeni su u trupu i repertoar je gotovo u potpunosti promijenjen. Ljubimov je u svemu počeo sa čistom pločicom - stare regalije nisu bile naznačene na pozorišnom plakatu pored njegovog imena. Ali do tada je bio i zaslužni umjetnik RSFSR-a (1954) i laureat Staljinove nagrade (1952) ...

Koji je razlog takve popularnosti "Ljubaznog čovjeka iz Sezuana"? A što je gledatelj smatrao privlačnim u novoj estetici?

Za sovjetsku osobu šezdesetih godina, sve u ovoj izvedbi bilo je neobično. Dramaturg Bertold Brecht nikome nije poznat. I iako je tokom turneje Berliner Ensemble-a u Moskvi, publika za Galilejev život regrutovana od učenika škole Shchukin, Lyubimov nije bio na turnejama i kako Brecht postavlja to nije znao. "... Bio sam čist i dobio sam rusku verziju Brechta", rekao je. Dakle, ako su neki gledaoci poznavali Brechta s ovih turneja, onda je redateljeva odluka u izvedbi Lyubimova za njih još uvijek bila neočekivana.

Ali nije samo dramaturg. Dekoracije, rekviziti i rekviziti gotovo su u potpunosti izostali. Odluka o sceni bila je uslovna. Uključujući konvencionalnu, stiliziranu plastiku glumaca, koji se nisu kretali onako kako se ljudi kreću u stvarnom životu - činilo se da pomalo plešu. Bilo koja ljudska akcija ovdje se pretvorila u zaigranu, kazališnu - na primjer, ljubav se mogla objasniti plesom. I naprotiv, scene koje bi se mogle prikazati kao visoke smanjene su uz pomoć poznatih svakodnevnih detalja - bogovi su se u izvedbi pojavljivali u otrcanim modernim kostimima i pili ne nektar ili ambroziju, već kefir, i, prirodno, izgledali su smiješno.

Igrajući svoje junake, glumci se nisu reinkarnirali u njih, već su ih pokazali - i istovremeno kao da ih oponašaju. A istovremeno, kabina u predstavi koegzistirala je sa scenama tragičnog intenziteta. A glumci su se povremeno slobodno obraćali publici, publici - odnosno, pozornica nije imala taj zamišljeni četvrti zid, koji bi trebao učiniti njen prostor zatvorenim, a umjetnički svijet predstave - sličan onom stvarnom (inače, scena nije imala ni tradicionalnu zavjesu ). Upravo su takve predstave bile poznate gledaocu odgojenom na sistemu Stanislavskog, što je obavezno za sovjetsku kazališnu umjetnost. Tačnije, odgojen na brojnim epigonskim predstavama, navodno postavljenim po njegovom sistemu.

Nastup je bio vrlo ritmičan i muzikalan. A već u "Dobrom čovjeku ..." moglo se osjetiti da su ritam, muzika najvažnija vizuelna sredstva režisera. Uz to, čini se da je gledatelja probudio i "Ljubazni čovjek iz Cezuana". Učinak "umjetničkog ocjenjivanja" djelovao je: gledatelj je novim očima počeo gledati ne samo na Brechtove junake. Neobičnost se sasvim prirodno pretvorila u polemiku - kako u odnosu na uobičajenu pozorišnu estetiku, tako i u odnosu na sovjetsku stvarnost uopšte.
Izvođenje u cjelini ostavilo je osjećaj da se u sovjetskom pozorištu pojavio novi rediteljski stil - stil Ljubov.

ESTETIKA I SLOBODA

Dakle, u pozorištu Taganka publika se upoznala sa potpuno novom estetikom za sebe. Stoga je bilo prirodno da gledatelj, a još više kritičari, traže njegovo porijeklo. Mladi glumci glumili su Brechta, a "... publika", napisao je Konstantin Rudnitsky, "govorila je ne samo o Brechtu i ne samo o Vakhtangovu, već i o Meyerholdu."
Zaista, rediteljski stil koji je u ovoj izvedbi pronašao Lyubimov imao je različite korene. Kako je pjesnikova svijest zasićena stihovima - on čak može razmišljati u tuđim redovima i istovremeno ostati originalan, tako redateljeva svijest upija sjećanja na živopisne predstave koje je vidio, a to ga ne sprečava da učini svoje.

U foajeu pozorišta Taganka u jednom su redu visjeli portreti četiri vrlo različita reditelja: Stanislavskog, Meyerholda, Vakhtangova i Brechta. Kako je Lyubimov shvatio ovu četvorku? Kako su nastavnici? Ili bolje rečeno, kao prethodnica?

Od djetinjstva, Lyubimov se sjećao dvije predstave Stanislavskog: "Jao od pameti" i "Plava ptica". Godine su prolazile, a Stanislavski je za njega ostao reformator, koji je pozivao na prekvalifikaciju svakih pet godina, a ne onaj primitivno shvaćen i pretvoren u dogmu patrijarha, na kojeg su svi bili toliko navikli.

Vidio je i nastupe Meyerholda - čuvenog "Generalnog inspektora", "Šume", "Dame s kamelijama". “Veoma oštre predstave. Izražajan u mizansceni. Znao je da savlada sve forme ”, - rekao je Ljubimov o radu Meyerholda. Kao što se sjećamo, Lyubimov je također uspio prisustvovati Meyerholdovim probama. Štaviše, biomehaniku je studirao kod Meyerholdove Zosime Zlobin. Ljubimov je ove najteže fizičke vježbe nazvao "plastičnim skicama" i vrlo precizno je o njima govorio kao o "semantičkim" - uostalom, biomehanika je glumcu pomogla da poveže plastičnost tijela prikazane osobe i njegovo unutrašnje stanje. Odjeke pozorišta Meyerhold Lyubimov je čuo u predstavama svog teatra. Eug. Vakhtangov, i u djelima Sergeja Eisensteina.

Ljubimov je svoju nastavnu metodu opisao na sledeći način: „Radeći sa studentima, uvek sam pokazao puno, uvek tražio mizanscensku izražajnost. I upravo je razradio crtež: i psihološki i vanjski. Pomno sam pratio izražajnost tijela. I cijelo vrijeme ih je učio da se ne boje preći iz vanjskog u unutrašnje. A često su im ispravne mizanscene tada davale istinski unutrašnji život.<…> Ovo je glavna zapovijed škole [Stanislavsky - EA]: osjećati, osjećati život ljudskog duha iznutra. Ali takođe vjerujem da je glavna stvar život ljudskog duha, samo je potrebno pronaći pozorišnu formu kako bi se taj život ljudskog duha mogao slobodno manifestirati i imati besprijekoran oblik izražavanja. "

Iz ovih riječi jasno je da se njegov način rada s glumcima vraća i Stanislavskom i Meyerholdu: u stilu ovih redatelja, toliko različitih izvana, Ljubimov je pronašao duboku sličnost. Vidio ga je u nastojanju da organsko poveže unutarnje i vanjsko: stanje prikazanog junaka i njegovu plastičnost, liniju njegovih postupaka. I nije važno ko je od čega prešao: Stanislavski iz unutrašnjeg u spoljni; Meyerhold - od spolja ka unutra. Glavna stvar bio je rezultat - dubok prodor u ulogu.
Pored toga, Ljubimova je razmišljala o crtanju svake mizanscene, o njenom položaju u celoj predstavi, o organskom jedinstvu svih mizanscena. Samo vrlo dobro koordiniran glumački sastav koji dobro razumije svog vođu može izvršiti takve zadatke. "Direktor je dužan općenito objasniti svoju ideju", rekao je Ljubimov. I kao primjer je naveo briljantna objašnjenja Meyerholda, Stanislavskog, Vakhtangova. Stoga je umjetnički direktor pozorišta Taganka imao sve razloge da svoje portrete objesi u foaje. Četvrti portret, Brecht, podsjetio je gledatelja kojim je predstava Taganka započela.

Uprkos kontinuitetu u nastavi, Ljubimov je uvijek govorio da ni Meyerhold, a kamoli Stanislavski, nije imao direktan utjecaj na njegov stil. Shvaćajući iskustvo svojih prethodnika, intuitivno je osjećao vlastiti metod.

Razmišljajući o tome kako se razvio Lyubimovljev stvaralački metod, vrijedi uzeti u obzir i druge njegove umjetničke dojmove. "Mogu vam reći o predstavama koje su na mene ostavile snažan utisak", rekao je. - Sjećam se svih mizanscena, sjećam se interpretacije uloga, plastike istog Oliviera u Otelu. Baš kao što se svi sjećamo Chaplinove plastičnosti, njegovog štapa, šešira, hoda. " Laurence Olivier u ulozi Othella Lyubimova vidio je nakon što je režirao "The Kind Man ...". Chaplin mu je utonuo u dušu kao dijete: „Sjećam se kako smo moj brat i ja išli gledati njegovu komediju:„ Zlatna groznica “. Plakao sam od smijeha. Ustao sam, a tamo su bile zavaljene stolice, sjeo sam, pao na pod i cijela publika se već smijala. Nasmijala sam se do suza, zajecala i pet minuta kasnije ponovo sam ustala od smijeha, samo umirući. A publika je već siktala, jer sam opet pao pored stolice. Naravno, potpuno drugačija forma, drugačiji stil, drugačija estetika ostavila su na mene vrlo snažan utisak - to je ono što me kasnije pogodilo u Brookovom Hamletu ”,. Dakle, nije slučajno što se u jednom od uslužnih hodnika pozorišta Taganka, ispod trgovina i pozornice, nalazi (upravo!) Portret Charlieja Chaplina u punoj dužini, a kad prošetate od pozorišta do ulaza u službu, sretnete ga licem u lice.

Redatelj je također opširno govorio o Hamletu Petera Brooka, a njegov opis izvedbe engleskog redatelja naglašava upravo ono što je blisko stilu samog Lyubimova: dekoracija, muzika Čajkovskog, grandiozne mizanscene u pozorištu Majakovskog. Vrlo pompezna, operna, ali lijepa.<…> A Brokovsky je na dobar način bio vrlo konvencionalan, jednostavan, hipičan, vrlo brze permutacije, kao u commedia dell'arte - sluge proscenijuma, i sve je bilo usredotočeno na misao, na suštinu predstave. Eto, pogodila me jednostavnost izvršenja, sve je bilo vrlo prirodno i jednostavno. "

Vidimo da kada Lyubimov govori o evropskim majstorima, neprestano obraća pažnju na razliku između njihovog stila i pozorišnog stila koji je morao vidjeti u sovjetskoj Rusiji. Podsjeća i na prvu turneju u Moskvi 1954. godine "Comedie Francaise" - "Cid" Corneillea sa Gerardom Philippeom u naslovnoj ulozi, "Buržoa u plemstvu" Molierea s Louisom Seignerom kao Jourdainom. I izvedba opere Georgea Gershwina "Porgy and Bess" na moskovskoj sceni trupe "Eureman Opera" (SAD) 1956. I poslijeratni filmovi o trofejima: "Veliki valcer" Juliena Duviviera (1938), "Djevojka mojih snova" Georga Jacobija (1944), "Serenada sunčane doline" Brucea Humberstonea (1941) i još mnogo toga. No, glavni šok za Ljubimova bio je mjuzikl Leonarda Bernsteina "Priča sa zapadne strane", koji je vidio u Parizu: "I još jednom sam pomislio kako zaostajemo u razumijevanju pozorišta: u njegovoj širini, u jedinstvenosti raspona, kako smo se suzili tim socijalističkim realizmom. , sistemom su okovani dogmama i da zaista neslobodna osoba ne može slobodno raditi.<…> I oni se zezaju - slobodni ljudi. Rade sve. "

Ljubimov je glavni postulat svog umetničkog manifesta formulisao na sledeći način: „Cenimo, volimo, koristimo sve pozorišne škole i izme da bismo pronašli svoje. Naša pozornica je čista i otvorena. "

POSEBNA DRAMATURGIJA

Repertoar novog dramskog pozorišta nije bio dramatičan. Ljubimov nije nastojao da postavlja predstave. Štaviše, nije težio inscenaciji dramskih djela "sveunijskog plakata". Predstava koja slijedi Ljubaznog čovjeka ... postavljena je gotovo tri godine kasnije; to je opet bio Brecht - Život Galileja (1966). Ljubimov je očito više volio poeziju, prozu, čak i dokumente od drame. U žanrovskom smislu, pozorišne predstave najvjerovatnije se mogu nazvati scenskim kompozicijama.

Drugu izvedbu na Taganki, scenografiji zasnovanoj na Lermontovljevom romanu "Junak našeg doba" (1964), Ljubimov je izveo zajedno sa Erdmanom i pod njegovom upravom. U svom prošlom, glumačkom životu već je imao određeno autorsko iskustvo. Još dok je bio u Ansamblu, Ljubimov je sastavio svoju prvu kompoziciju - posvećenu Suvorovu: kombinovao je pesme Puškina i Lermontova sa anegdotama o zapovedniku. A 1948. glumac je doživio novo iskustvo - u pozorištu. Eug. Vakhtangov Yuri Lyubimov glumio je vajara Shubina u predstavi prema romanu Ivana Turgenjeva "Uoči". I, kako je rekao, nije bio u mogućnosti da pređe sa jedne epizode na drugu; da bi taj prijelaz ispao prirodan, njegovom liku očito su nedostajale neke riječi. A onda je sam smislio tekst, pokušavajući to da uradi u turgenjevskom stilu. "A budući da je bio moj i vjerovao sam u to, - rekao je Ljubimov, - odigrao sam ga najbolje." Tako je Ljubimov stekao slobodu u rukovanju tekstom.

Već u predstavi "Ljubazni čovjek" zvučali su zong na stihove Marine Cvetajeve i zong koji je uredio Ljubomov iz dva brechtovska - kao rezultat ovog ujedinjenja nastale su ne baš pouzdane paralele: "ljudi su ovnovi"; "Ljudi su leš." Prirodno, performanse ovog zonga izazvale su malo buke. Ljubimov se prisjetio da je, kada je predstava igrana u školi Ščukin, javnost na ovom mjestu lupala nogama i vikala: „Re-rit! Re-rit! Ponovno rit! ". Njegove prve redateljske nevolje bile su povezane s ovom epizodom: B. Zakhava, koji je tada bio na čelu škole, bojao se da će škola biti zatvorena i, kako se to ne bi dogodio, sam je odlučio "predstavu zatvoriti kao antipopularnu, formalističku". Tada su Lyubimovu pomogli pozitivni odgovori u štampi.

Rad sa Erdmanom postao je odlična škola za Lyubimova. U inscenaciji Junak našeg vremena, pored teksta romana, korišteni su i arhivski dokumenti.
Književna kompozicija za predstavu Deset dana koji su potresli svijet (1965) bila je vrlo teška; Lyubimov je na tome radio zajedno s Yu G. Dobronravovom i IN Dobrovolskim. Ovdje gotovo da nije bilo epizoda koje tačno prenose sadržaj knjige američkog novinara. Lakonsko spominjanje činjenice u predstavi J. Reeda razvilo se u cjelovitu sliku - na primjer, dvije fraze J. Reeda o Kerenskyjevim nastupima na sceni pretvorile su se u dugi monolog junaka. Sastavljen je iz govora različitih likova u knjizi, a ovde su uključeni mali fragmenti memoara generala P. N. Krasnova. U scenariju je bilo mnogo "dodanih" scena: na primjer, epizoda o stvarnom događaju - ispitivanju J. Reeda u američkom Senatu 1919. godine, kada je već napisana njegova knjiga o ruskoj revoluciji. Predstava je bila dinamični kaleidoskop epizoda - ovoj raznolikosti odgovaralo je obilje izvora. Ovdje su i "Oproštajna poruka naciji" Georgea Washingtona, i memoari zamjenika Državne dume V. V. Shulgina, i memoari ekonomista N. N. Sukhanova, te snimke živih priča učesnika u odbrani Zimske palate, socijaliste-revolucionara B. Sokolova. I to nije sve. Scenarij uključuje citate i detaljne epizode iz "Priče o sedam vješanih" L. Andreeva, iz romana M. Gorkog "Život Klima Samgina", iz djela AN Tolstoja - priče "Milost!" (1918) i priče „Avanture Nevzorova ili Ibica“ (1924) i „Plavi gradovi“ (1927). A tu su bili i Lenjinovi tekstovi, i to puno. U gotovo svim slučajevima radilo se o kontaminaciji citata iz raznih djela vođe. Uređivanje različitih tekstova korišteno je i u zongima - na primjer, u zoni o Rusiji, koju su sačinjavali pjesme F. Tyutchev i B. Okudzhava:
Ne možete razumjeti Rusiju svojim umom
Ne može se izmjeriti uobičajeno mjerilo:
Ona je postala posebna
Možete vjerovati samo u Rusiju.
Petli su kukurikali cijelu noć
i odmahnuli vratom,
kao da su nove pjesme,
zatvorili oči i čitali.
Naravno, ovo neobično susjedstvo stvorilo je komični efekt.

Uprkos raznolikosti izvora, književna kompozicija "Deset dana ..." sastavljena je tako da gledalac nije primijetio "šavove" između fragmenata iz različitih djela. Lyubimov će napraviti još mnogo takvih složenih kompozicija, prvo u koautorstvu, a zatim samostalno, i činit će ih tijekom života svog režisera. Tako će smisliti novi prolog i epilog Života Galileja i u predstavi koristiti dva finala iz različitih verzija Brechtove drame; uključivat će i pjesme Nauma Korzhavina, Rudyarda Kiplinga, Jevgenija Jevtušenka. U predstavi, postavljenoj prema Jesenjinovoj pesmi "Pugačov" (1967), Ljubimov će sadržavati međuprodukcije. Erdman ih je napisao za Taganku, a Vladimir Vysotsky dao je zadatke za ove intermedije.

I evo primjera složeno konstruirane svijetle predstave pokojne Taganke - "Suf (f) le" (2005.). Postavljeno je u duhu teatra apsurda; ovdje su kombinirani fragmenti djela Nietzschea, Becketta, Kafke i Joycea. Apsurdne događaje Kafkinog romana "Suđenje" ovdje je umnožio apsurdnost svijeta Beckettovog romana "Melvin umire", fragmenti iz Beckettovog romana "Bezimeni" i Joyceova "Uliksa" i filozofski tekstovi Nietzschea, ostavljajući osjećaj beznađa i apsolutnog razočaranja u čovjeka i njegove mogućnosti ("Gej nauka", "Čovjek, previše čovjek", "Tako je govorio Zaratustra"). Istovremeno, kao što je obično slučaj u "dramskim idejama", ne likovi, već izjave bili su junaci ove predstave. Neke od njih je Lyubimov malo "ispravio" - i počeli su opisivati \u200b\u200bne apsurd općenito, već "domaći" apsurd za nas. „Imam samo jedan odgovor, Bog je mrtav, a u mauzolejima su mumije. Odaberite jeste li pogani ili kršćani ”, čuo je gledatelj.

Ljubimov je ovako opisao postupak rada na scenariju: „Tada sam gotovo nesvjesno razradio vlastiti metod, jer sam postavio toliko proze! Gorky [Majka, 1969], o Puškinu - „Druže, veruj! ..“, što uključuje prepisku i poeziju. “Zločin i kazna” napravili smo s Jurijem Karjakinom. Smislio sam - to je moja zasluga! - snovi. Nisam mogao da odlučim kako da ostvarim snove Dostojevskog - i smislio sam svoje. Ali na osnovu njegovog mentalnog koncepta: šta je Raskoljnikov, Napoleonomanija i tako dalje.<…>

Moja metoda je prilično primitivna ... Znajući pristojan roman, u početku sam jednostavno odabrala tekstove koji me zanimaju i koji su, po mom mišljenju, iznenađujuće tačni: riječi, fraze koje izražavaju likove ... I same po sebi ... Kao Gogolj : "Iz svih pukotina, poput suhih šljiva, izgledali su žohari." To su biseri koje uvijek tražim.<…> Općenito, ovo je vraški posao, jer tisuću i pol stranica mora biti upakovano u šezdeset. Kako dobra križaljka! .. To je cijela metoda. Nakon što sam već odabrao ono što mi se čini važnim, pokušavam razumjeti kako to izgraditi. "

Lyubimov nikada nije gledao na scenarije svojih predstava kao na gotova djela. Tijekom proba, uvijek je revidirao originalnu verziju, tijekom cijelog perioda rada na produkciji. Ponekad su se za to vrijeme tekstovi dramatično promijenili. Smanjena. Izgrađena kompozicijski. I što je najvažnije, u mnogim epizodama verbalni tekst počeo se prenositi pozorišnim sredstvima, a potom su ga u potpunosti istisnuli (pantomima, brojevi cirkusa, muzičke epizode, pozorište sjena, pozorište ruku - što je u ovom slučaju sugeriralo redatelju njegova maštarija).

Opisujući repertoar pozorišta, potrebno je posebno spomenuti poetske predstave Ljubimova. Pojavili su se šezdesetih godina - ovo je vrijeme "pjesničke eksplozije", masovnog zanimanja za poeziju, u izvođenju poezije sa gitarom, bez čega je Taganka također nezamisliva. Međutim, ovo nije bila površna modna izjava. Poetski materijal ovdje je protumačen duboko i iskreno. Jasan ritmički obrazac, muzikalnost, duševno čitanje poezije od strane glumaca, čitanje s razumijevanjem i ljubavlju - sve je to stvorilo atmosferu visokog poetskog iskustva u pozorišnoj dvorani. Ali ove su predstave bile upućene i umu gledatelja: scenske metafore - slikovne, plastične, muzičke, kojima je reditelj inventivno zasitio svoje izvedbe, natjerao ga na razmišljanje, pružalo intelektualno zadovoljstvo. Istovremeno, poetske predstave upijale su i prozu, memoare i beletristiku, i dokumente. Ovaj "dodatni" materijal pomogao je sagledati ono što je rečeno složenim metaforičkim jezikom. I istovremeno je edukovao javnost.

O tome šta za njega znači poezija, Ljubimov je više puta rekao: „Postoje muzikalni ljudi - i oni apsolutno ne osjećaju stih: ni njegov ritam, ni poezija. Ovo je vrlo teško naučiti. Zaista volim slušati pjesnike kako čitaju i rijetko volim slušati glumce. Jer kad pjesnik čita, osjećam njegov svijet, njegov ritam, kako je sve stvoreno, razumijete li? A kad glumac tumači ... u našoj zemlji ionako rijetko koji rijetko zna dobro čitati poeziju. Ali imao sam tu sreću da je, na kraju krajeva, Vysotsky bio u ovom pozorištu - sam pjesnik, tamo je bilo i nekoliko glumaca, Filatov, koji takođe pišu poeziju i osjećaju pjesmu. Tako mi se poklopilo da sam, srećom, imao puno muzičara koji su težili da sami nešto napišu. A oko pozorišta je uvijek bila čitava grupa divnih pjesnika: Ahmadulina, Okudžava, Voznesenski, Jevtušenko, Samoilov, Slucki i Visocki u pozorištu. "

Godine su prolazile - a u svom pozorištu Ljubimov je inscenirao puno i različitih stvari. Čak i s prvom glumačkom postavom, u mladoj Taganki, počeo je raditi na klasicima i postavio Moliereov Tartuffe (1968), Shakespeareov Hamlet (1971), Dostojevskijev Zločin i kazna (1979), nakon smrti Vladimira Visockog - prekretnica za Pozorište događaja - scenarij „Boris Godunov“ od Puškina (1982). Po povratku iz emigracije, Ljubimov će se sve češće okretati klasicima i postavljati Puškinovu gozbu u vrijeme kuge (1989.), Erdmanovo samoubistvo (1990.), Sofoklovu Electru (1992.), Euripidovu Medeju (1995.), Braća Karamazovi "Dostojevskog (1997)," Hronike "Šekspira (2000)," Eugen Onjegin "Puškina (2000)," Faust "Getea (2002)," Antigona "Sofokla (2006)," Jao od pameti "Gribojedova (2007) ... Ova serija se može nastaviti. Ali redatelj nije odbio ni poetske predstave. Početkom ovog veka Ljubimov je postavio "Pre i posle" na osnovu pesama srebrnog doba (2003) i "Idi i zaustavi napredak (oberuti)" na osnovu dela A. Vvedenskog, D. Kharmsa, N. Zabolockog, A. Kruchenykh, N. Oleinikova (2004.). Uprkos kontinuitetu manira, ove poetske predstave već su bile u drugom redu - u nizu Ljubimovih filozofskih ostvarenja, koja shvataju osnovna pitanja postojanja čoveka i umetnosti.

Ali bez obzira na to što je Ljubimov postavio, modernu ili klasičnu prozu, poeziju, dramu, gotovo je uvijek malo prepravio tekst, skratio ga, dopunio drugim književnim materijalom. Čak je i tekst Shakespeareova "Hamleta" pretrpio promjene: predstava je započela V. Vysotsky-Hamletom koji je pjevao poetske redove B. Pasternaka o Hamletu, a scenariju su dodani prozaični dijalozi grobara. Ali glavna inovacija bila je u nečem drugom: središnji monolog glavnog junaka "Veza vremena se raspala ..." ponovljen je tri puta, i to u tri različita prijevoda.

Jedan novinar pitao je Ljubimova: „Kada komunicirate sa genijem, kako ne kleknuti pred njima? "Ne možete kleknuti i uvježbavati Shakespearea", odgovorio je redatelj.

METOFORSKI JEZIK SCENE

Za Lyubimova je poetsko pozorište mnogo širi pojam od pozorišta, postavljajući književne kompozicije zasnovane na pesmama. O Shakespeareovom pozorištu govori i kao o poetskom (inače: redatelj vjeruje da je Shakespeare jako utjecao na njega): "Ovo je poetsko pozorište, koncentriranije je, zgusnutije i snažnije, poput vrlo snažnog omotanog izvora." Ljubimov takođe teži koncentraciji - umetničkoj dubini sadržaja sa lakonskim izrazom - i postiže je zahvaljujući metaforičnosti scenskog jezika.

Kaže da se na sceni stvar ne može iscrpiti njenim svakodnevnim, objektivnim značenjem - treba joj dati pozorišni život: "Dobro je ako uspijemo pronaći još jedno, ili bolje, tri značenja".

Pjesnik, koristeći metaforu, uspoređuje vrlo udaljene stvari. Ponekad su ta poređenja toliko nejasna, toliko nejasna da nalikuju na zagonetke, šifre koje treba riješiti. Situacija je još složenija s jezikom kazališnih metafora. Ovdje nailazite na obje metafore dizajna (kada dizajn kulise, njihovo osvjetljenje ili, naprotiv, nedostatak osvjetljenja, bilo koji objekt na sceni može mnogo toga reći pažljivom gledatelju), kao i s metaforom mizanscene (kada se mizanscena uglavnom čita kao generalizirana slika, kao znak neke ideje ), i s metaforom u glumi (kada se metafore označavaju izražajnim jezikom tijela glumaca u pantomimi ili kada se slika stvara imitacijom životinje, ili čak neživog predmeta). U svakoj od svojih predstava Ljubimov koristi mnoge metafore, različite vrste metafora. U cjelini, njegove predstave nalikuju simfonijskim djelima: režiser istovremeno koristi različita scenska prikaza: svjetlost, muziku, plastiku, pa su partiture njegovih izvedbi uvijek vrlo složene. Sva ova sredstva rade za Ljubimova da stvori emocionalnu atmosferu i služi kao metaforični izraz misli. Bez obzira na izvedbu, u njoj ima toliko scenskih metafora da ih je teško navesti. Neki, poput zarđale kante koja je prikazivala fontanu u Borisu Godunovu, nisu toliko važni za razumijevanje cjeline i nemoguće ih je zaboraviti - ističu konvencionalnost, teatralnost onoga što se događa. Ali u svakoj Ljubimovovoj produkciji postoji središnja metafora ili lanac metafora koji su važni za razumijevanje značenja cjeline. U pravilu se stvaraju na neki vizuelni način oko kojeg se odvija radnja. U predstavi "Pugačev" to je drvena platforma - klinom je nagnuta prema dvorani; a na kraju platforme, na proscenijumu, gledatelj je vidio drveni blok sa sjekirama. Glumci - Pugačev i njegovi saradnici radili su na platformi, vezani željeznim lancem. Kosa crta, sjekira, lanac - to su glavne metafore izvedbe. Umetnik je bio Yu.Vasiliev, ali ideja platforme pripadala je Lyubimov-u.

U predstavi "Prije i poslije" (2003.) u središtu pozornice nalazi se ogroman crni kvadrat u bijelom okviru; u uvećanom obliku reproducira sliku Kazimira Maleviča nalik na crnu rupu. Sam Malevič je svoj „Crni kvadrat“ nazvao ikonom svog vremena i, izloživši ovo delo između ostalog na futurističkoj izložbi „0,10“ (1915), stavio ga je u „crveni ugao“, odnosno tamo gde su ikone obično okačene.

U predstavi Ljubimova, „na trgu se izrađuju vertikalni rezovi, i upravo iz njih, kao iz vremenskih utora, izranjaju likovi ... Trg je poput sjajnog ogrtača iz kojeg su se svi izlegli (i u koji su, kao u vječnost, uvučeni u završnici)“ ... Ovdje crni kvadrat nije samo, poput Malevičevog, slika protu-svetog, već i metafora zaborava i slika 20. vijeka, tragična za Rusiju. Ljubimov je sa svojim inherentnim humorom u plakatu nazvao Kazimira Maleviča umjetnikom predstave "Prije i poslije". Ali ideja je, naravno, bila njegova, Ljubovina.

Govoreći o metaforičnom jeziku rediteljevih predstava, ne može se a da se ne spomene njegova dugogodišnja saradnja s divnim pozorišnim umetnikom Davidom Borovskim. Poput kreativnog saveza s Erdmanom, i ova je suradnja bila vrlo važna za Lyubimova. U zajedničkoj potrazi pronašli su takva konceptualna rješenja za scenski prostor koji su postali klasika pozorišne scenografije. I tu se, prije svega, moramo sjetiti "Hamleta".
„Kada se na samom početku predstave zavjesa prvi put iznenada prvi put pojavila odnekud s desne strane i polako se pomaknula u središte pozornice, pomećući sve koji su se našli na putu, ovo je bio jedan od najvećih šokova izvedbe ... A onda ... dobila je značenje materijalizovane metafore Sudbine, Vječnosti ... ... zavjesa je na različite načine, gore-dolje, brzo ili polako, prelazila pozornicu, obarajući neke likove, slijedeći druge; rasklopljen oko svoje osi ... prikazujući stražnju stranu s visećim krajevima pletiva.

Zastor je imao svoj "karakter" - bezličan i ravnodušan. Koliko god Hamlet u očaju i bijesu udarao glavom, šakama, leđima, nogama u svoj mekani avion, nije ni odgovorio.<…> Suprotstavio se i Hamletu i Klaudiju. Na sceni pobune kraljevi su tjelohranitelji uzalud pokušavali da zaustave njegovo kretanje. Ali bilo je moguće sakriti se iza njega, dogovoriti zavjeru, prisluškivati \u200b\u200b- špijuni i špijuni nevidljivi nama i Hamletu to su vješto koristili. Tiho su petljali iza pletene ravnine i odavali se samo provlačeći prste kroz pletenje, prianjajući uz njega, uz koje je Hamlet šibao.
Zavjesa je podijelila scenu na dva dijela, omogućavajući pribjegavanje montaži i paralelnoj akciji. Bio je neobično plastično kovan: moglo se sjesti na njegovu mekanu [vunenu] ravninu kao na prijestolju. Možete se smanjiti, zamotati Ophelijom ili Gertrudom. Možete se zavući ispod zavjese, objesiti se na nju, zabijati u nju razne predmete - trake za žalovanje, grančice Ofelije, oštre mačeve koji služe kao nasloni za ruke nepostojećih prijestolja Klaudije i Gertrude. Zavjesa je imala sposobnost ne samo stisnuti prostor, već i po potrebi nestati sa scene, ostavljajući glumce na otvorenom prostoru. I u finalu, upravo je zavjesa trebala postaviti konačnu konačnu tačku predstave: očistila je scenu likova završene tragedije, a zatim polako prešla prazan prostor, kao da okreće stranicu ljudskog postojanja. "

Scenografsko rješenje za produkciju "Zore su ovdje tihe ..." zasnovan na priči B. Vasilieva (1971) takođe je postao legendaran. Prije početka predstave, gledalac, koji je zauzeo mjesto u dvorani, pronašao je na pozornici kamion od dasaka. Na brodu - čini se, ispisan veliki broj ratnog vremena: "IH 16-06". Ostatak pozornice bio je prazan. A onda su se tokom cijelog nastupa dogodile nevjerovatne transformacije s tijelom i daskama, što je on i shvatio: ispostavilo se da je kamion bio ili vatreno mjesto ili kamping kupka. Daske su postale drveće, šuma kroz koju su se probijale heroine koje su bile okružene njima, sklonište za njih. Klizeći uz nagnute daske, djevojke su se s mukom probijale kroz močvaru. Smrt svakog od njih nagovešteno je naglim okretanjem daske. I na kraju - potpuno neočekivana i najupečatljivija transformacija: „... daske vuku konopi i svaka visi na svom mjestu ...<…> Daske vise, lagano se njišući, čuju se naivni, dirljivi zvukovi „Frontalnog valcera“, jedne od najomiljenijih pjesama ratnih godina.

I evo ga - neočekivano i očekivano. Daske se počinju vrtjeti polako, glatko. Muzika svira sve glasnije, a ploče se vrte, vrte, vrte ... I naša duša sada puca od vedrog, uzbudljivog osjećaja. Odakle dolazi? Iz radosti kreativnosti, naša kreativnost: pobjednici se vrte, plešu ”.
D. Borovsky se prisjetio: „Ljubimov je često ponavljao: pozorište je sirova umjetnost!

Shvatio sam to ovako: Shvaćam! Just! I bilo bi lijepo biti pametan! I genijalno! A sada postoji još "ovo" ...<…> Lyubimov voli kada umjetnik ponudi četiri, tri. U krajnjem slučaju, dvije ideje. I potpuno mu je dosadno ako je sam. Ipak je bolje odabrati. "

POZORIŠNI UNIVERZITET

Gotovi scenarij je skraćen i ispravljen tijekom proba. Tražili su scenske metafore sposobne da izraze sadržaj književne građe. Neki glumci su takođe učestvovali u ovom radu. Kao što se prisjetio Borovsky, redatelj je "složivši" scenarij odložio "razradu" komada za kasnije, možda računajući na oštroumnost glumaca. " Ljubimov ne samo da je „računao na pronicljivost glumaca“, stvorio je i polje za glumu. Glumci su djelovali kao autori muzike, zong-a, pisali scenarije za predstave, pa čak i samostalno režirali dijelove. Dakako, predstavu u cjelini izgradio je Ljubimov, ali sasvim je očito da je reditelj sebi zadao zadatak da poveže sve uključene u predstavu, i to ne samo glumce, već zaposlenike raznih odjeljenja pozorišta - rasvjetnih tijela, električara, montažera ... , i zajednički - uvijek stvarali povišenu atmosferu u pozorištu.
Bila je to škola. A ako uzmete u obzir da su pored Ljubimova, s pozorišnim glumcima bili vrlo nadareni i obrazovani ljudi - najbolji od najboljih: naučnici, pisci, muzičari, filozofi, umjetnici, možemo reći da to nije bila škola, već univerzitet. Pozorišno sveučilište.

Pisci N. Erdman, B. Mozhaev, Yu. Trifonov, F. Abramov, G. Baklanov, A. Bitov došli su u Taganku kao u vlastiti dom; pjesnici A. Voznesensky, E. Evtushenko, D. Samoilov, B. Okudzhava, B. Akhmadullina, filolozi, pozorišni stručnjaci, povjesničari A. Anikst, G. Boyadzhiev, B. Zingerman, N. Eidelman, M. Eremin, Yu. Mann; pozorišni kritičari T. Bachelis, K. Rudnitsky, M. Turovskaya; akademici-fizičari i kemičari P. Kapitsa, Ya. Zel'dovič, N. Semenov; naučnici i publicisti Y. Karjakin, Y. Chernichenko; istoričar, specijalista za međunarodno pravo G. Arbatov; naučnici, članovi osoblja Centralnog komiteta CPSU L. Delyusin, A. Bovin. Ova serija imena može se trajati i trajati ... Prijatelji pozorišta činili su svoje Umjetničko vijeće.

Po pravilu, u sovjetskim pozorištima ljudi „spolja“ nisu bili uključeni u Umjetničko vijeće, ono je bilo nominalno - formalno je, zajedno sa partijskim komitetom, bilo domaćin predstava. To nije bio slučaj na Taganki. Za Ljubimova je mišljenje ljudi koje je cijenio bilo vrlo važno. Slušao je njihov savjet i nije se libio razgovarati o njima. Na primjer, podsjetio je da je skrenuo pažnju na pjesme Andreja Voznesenskog zahvaljujući Erdmanu - kao rezultat toga, Voznesensky je postao jedan od omiljenih autora pozorišta i, naravno, član njegovog Umjetničkog vijeća. Ljubimov je takođe govorio o tome kako je pitao B. Pasternaka, "ko mu se sviđa, koga bi trebao pažljivije pogledati?" A Pasternak je tada reditelju dao ime prozaistu Juriju Kazakovu. Sačuvani su brojni transkripti sastanaka Umjetničkog vijeća. Oni pokazuju da je Vijeće učestvovalo u radu pozorišta u svim fazama pripreme predstava. Učestvovao u raspravi o repertoarskom planu. Članovi vijeća su često prisustvovali probama. I već gotova predstava ponovo je prikazana Umjetničkom vijeću, a zatim ozbiljno i mukotrpno analizirana. Direktor je vrlo često slušao ovdje izražena mišljenja. Na primjer, kada je razgovarao o scenskoj sceni zasnovanoj na romanu Majke M. Gorkog, Umjetničko vijeće preporučilo je kombiniranje dva čina u jedan - i, raspravljajući s glumcima o već postavljenoj predstavi, Ljubimov je rekao: „Umjetničko vijeće savjetovalo je da se sve kombinira u jedan čin, prikupljajući sve najbolje. U drugom činu postoji kompozicijska labavost. Stisnite izvedbu, prilagođavajući ritam. Finale mnogima nije odgovaralo. Moramo to učiniti jednim činom “(Arhiva pozorišta Taganka).

Savet se takođe sastao kada je bilo potrebno razmisliti o strategiji zaštite učinka i taktici njenog sprovođenja putem cenzure. U zemlji nije postojao javni prostor za slobodno izražavanje - ali u pozorištu jeste. U takvoj atmosferi nemoguće je ne rasti - i lično i profesionalno.

Polje slobode u prostoru neslobode

Reći da je pozorište Jurija Ljubimova bilo popularno među publikom znači ne reći ništa. Bilo je vrlo teško ući u pozorište. Gotovo sve koji su izašli iz voza na metro stanici Taganskaya tražili su "dodatnu kartu" - pitali su pravo na peronu. Muškarac se popeo pokretnim stepenicama - jedan, drugi, napustio je zgradu metroa - i u svakoj fazi mu je postavljeno isto pitanje.

Razmišljajući o pitanju šta je to bilo, došli ste do zaključka da je Taganka postala atraktivno polje za publiku, kao i za članove Umjetničkog vijeća, a ne iz modnih razloga. Svaka izvedba zadivljena je umjetničkom novošću, ali još je jedna važnija. Biti slobodan je umjetnički i ljudski stav Ljubimova, koji se osjećao u svim produkcijama i privukao je širok spektar gledalaca. Slobodni smo - ovaj osjećaj ostao je kod gledatelja iz glumačke ekipe. Stupanj ove slobode, tim vrijedniji od kada se sve odvijalo u svijetu potpune neslobode, prenosi Ljubimova priča. Želio bih ga citirati u cijelosti, samo neznatno komentirajući.

„Jednom je postojala takva epizoda - bio je uključen„ Galileo “, a ja sam u to vreme„ mlaćen “[tj. pozvani u Odjel za kulturu ili, kako je direktor rekao, u Odbor, i ovdje su ukoreni, predavani, optuženi; ton razgovora može varirati; šta je bilo u to vrijeme, sada ćemo vidjeti. - EA] "Mlatili su" šest sati - do smrti: Napolje! Nema mjesta za njega da živi ovdje !! Neka se kotrlja, ne trujte atmosferu !!! - Na punom komadu gvožđa, kao u "dobra stara vremena". I stigao sam gotovo u poremećenom stanju do kraja nastupa, a oni su mi rekli: "A vaši su svirali kao nikada u životu." Sve je steklo izvanrednu konkretnost - hoće li on tu stajati ili ne. "Pokazat će mu instrumente mučenja - on će se predati, a ne predati se." I glumci su to osjetili - igrali su izuzetno srdačno. Svirali su na takav način da je publika shvatila da se nešto drugo događa - a oni su se utišali i izgledali tiho. "
Ova „sala“ Taganke, u koju se prenio osjećaj slobode, nije samo inteligencija. Oni su takođe radni narod. Opšti interes za pozorište zarazio je čak i partijsku nomenklaturu - uticajni komunistički šefovi prisustvovali su predstavama, ponekad odlazili u kancelariju Ljubimova. Pozorištu su iz cijele zemlje poslana pisma - ogroman tok pisama.

Svjetlost i sloboda, s jedne strane, i ljubav ljudi, s druge strane, - ovo je uplašilo službenike. Naravno, ne kada su ti isti zvaničnici sjedili u pozorištu i pretvarali se u gledaoce. A onda, kada su bili na mjestu, koje se naziva „dežurstvom“, oni su „služili“ kulturi, ili još više! - država.
Situacija je prilično čudna. Taganka je "prikazana" stranim gostima i čak je dozvolila da ovdje puca "neprijateljska" televizija - kažu, tako nešto postoji i u SSSR-u! Ali pozorištu nije bilo dozvoljeno gostovanje u inostranstvu. Nije bilo lako dati dozvolu za turneju po zemlji. Na primjer, odluka o odlasku u Kijev s predstavom "Slušaj!" primljen je na najvišem nivou: pozorištu je pokrovitelj bio član Politbiroa P. Ye. Shelest (usput, ovo mu je bila ideja da ode u Kijev), a prvi sekretar moskovskog gradskog odbora CPSU V. V. Grishin zabranio mu je odlazak.

Naravno, u pozorišnom okruženju bilo je i progonitelja. Pozorište su tretirali kao nemogućeg slobodnjaka u sovjetskom društvu. Kritičar Jurij Zubkov proslavio se svojim člancima o pogromu. Glumac Viktor Gvozditsky, koji je 1967-1971. Studirao u Jaroslavskoj pozorišnoj školi na kursu Firs Shishigin, ispričao je kako je njegov učitelj, član uredništva časopisa "Theatre" i "Theatre Life", potpisnik mnogih razornih pisama usmjerenih protiv kulturnih ličnosti, zabranio svojim učenicima da gledaju "Toadstools na Taganki". (Rimajući se na taj način, on, naravno, nije bio originalan: jednom je pod utiskom „Ljubaznog muškarca ...“ A. Voznesenski na zidu ureda Ljubimova napisao: „Sve su boginje poput žabokrečina pred ženama iz Taganke.“ Ali Šišigin nije ponovio za Voznesenskim. , a iza Grishina; "službeni ured je obojen poput toaleta", ogorčen je).

Ljubimov nije samo "mlaćen". Poteškoće su se pojavile čak i kod onih predstava koje su postavljene na osnovu djela koja je kanonizirao sovjetski režim. Stoga im nije bilo dozvoljeno da uvježbavaju produkcije zasnovane na romanima M. Gorkog "Majka" i N. G. Černiševskog "Šta treba učiniti?" - čekao dozvolu glavnog cenzorskog tijela - Glavlita. Uprkos činjenici da, prema sovjetskim pravilima, dramatizacija klasičnog djela nije bila predmet cenzure. Ali to nije bilo ograničeno na - scenariji predstava također su poslani Institutu za marksizam-lenjinizam. Iako je i ovo bilo nezakonito: trostruki „test“ (u Glavlitu, Ministarstvu kulture i Institutu za marksizam-lenjinizam) trebali su održati samo predstave na lenjinističku temu. Danas se argumenti revizora čine smiješnima - na primjer, kazalištu je objašnjeno: roman Černiševskog "Šta treba učiniti?" - omiljeno djelo V. I. Lenjina, što znači da se mora provjeriti na poseban način. Ministarstvo je umjetno odgađalo slanje materijala institucijama za cenzuru. A kad su predstave ipak dozvoljene i postavljene, dogovorena su kašnjenja u njihovom gledanju od strane komisija za prijem.

Ali stvar se po pravilu nije završila gledanjem. Najčešće je redatelju rečeno da je potrebno promijeniti ili ukloniti jednu ili drugu scenu, frazu lika ili interpretaciju njegove slike, koja se čini ideološki netačna ili ne odgovara idejama zvaničnika o socijalističkoj umjetnosti. "Presuda" je donesena na kraju rasprave, a ako je izvedba poslana na doradu, nakon nekog vremena dogodila se još jedna predaja, a zatim još jedna. I tako bi pitanje mogućeg puštanja predstave moglo ostati "suspendovano" mjesecima ili čak godinama.

Dakle, pozorište Taganka u SSSR-u postalo je simbol slobodne misli. Kako se to dogodilo? Sam Lyubimov je priznao da, dok je bio glumac, pozorištu nije pridavao politički značaj. Istina, jednom je, još kao vrlo mlad čovjek i ujedno predsjedavajući omladinske sekcije Sveruskog pozorišnog društva, na jednom od sastanaka rekao da su „naša pozorišta uređena poput engleskog travnjaka“ i odmah izgubio funkciju. Ali to je bila navika reći ono što mislite, bez straha od vlasti, a ne svjesna unutarnja potreba da se javno kaže istina.

Lojalnost sebi, nespremnost da savije dušu u režiserskoj praksi dovela je do činjenice da je Lyubimov postao tvorac pozorišta, koje se doživljavalo ne samo kao talentovano, već i kao političko, opoziciono. Štaviše, njegove su produkcije uvijek bile vrlo moderne. Oni čak čitaju vječne teme kao relevantne. U ličnoj arhivi majstora postoji takav zapis, označen 1989. godine: "Sad me svi forsiraju:" Modernije! " I po mom mišljenju, Boris Godunov je relevantniji od mnogih današnjih umjetničkih djela. " Među takvim „vječnim“ temama redatelj ima i svoje favorite. Na primjer, tema odnosa između ljudi i vlasti. U Ljubimovovoj interpretaciji, čak je i Pimenova hronika u Borisu Godunovu imala ulogu denuncijacije. Svako malo u njegovim se predstavama pojavljuju slike totalitarne despotske države i vladajuće, bezlične osobe. To je u ranim produkcijama - u "Dobrom čovjeku iz Cezuana", u "Životu Galileja" i u kasnijim produkcijama - "Suf (f) le", "Idi i zaustavi napredak (Oberjuti)", "Antigona".

I još jedna stalna Ljubovina tema: odnos između umjetnika i vlasti. Zvučala je u gotovo svim rediteljskim izvedbama.

Kada je 1973. A. Efros postavio televizijsku predstavu "Samo nekoliko riječi u čast M. de Molierea", zasnovanu na drami M. Bulgakova "Kabala osvetioca", pozvao je Jurija Ljubimova u glavnu ulogu. Ne slučajno, naravno. Ne samo zato što je Lyubimov sjajan glumac. U ovom dijelu Bulgakova nalazi se mnogo autobiografskih podataka; patnja Molierea, koji se bori za svoje drame i trupu, u mnogočemu je slična onoj koju je Bulgakov doživio. Ali do tada je umjetnički direktor pozorišta Taganka već imao vrlo dobro iskustvo kako je izgledati beskrajno braniti sudbinu svojih djela i pozorišta u cjelini.

U filmu Efrosa, Lyubimov je odjednom igrao dvije različite uloge: Moliere i Sganarelle iz Moliereova Don Juana (motivi ovog djela francuskog dramatičara utkani su u Bulgakovljevu predstavu). Sganarelle je mekana, zamišljena, blago muca. Moliere je snažna, bistra, temperamentna, puna kreativne mašte. Ali da bi spasio svoju trupu od despotske volje Louisa, Moliere mora igrati ulogu podanika, ulogu poniženog molitelja, mora postati Sganarelle. Ovaj film postiže velik uspjeh: redateljev - Efrosa i glumački - Ljubimova. Kao što rekoh, nije slučajno. Ova je uloga bila više nego relevantna za Jurija Petroviča. Uprkos mnogim gubicima, ipak je uspio obraniti nastupe. Istina, zasad.

Ovdje bih želio napraviti jednu malu digresiju. Prije nekoliko godina, dok je radio na knjizi o pozorištu, autor ovog članka morao je telefonom razgovarati sa starijom gospođom koja je nekoć bila inspektor Ministarstva kulture RSFSR-a i bila domaćin Ljubimovovih predstava. Ne odmah, ali u njenom glasu čuo sam note mržnje. Bilo je teško zamisliti da moja sugovornica i dalje mrzi režisera - mrzi ga zbog činjenice da je jednom i dalje pokušavao izvesti predstave kroz izložene prepreke. Ali razgovor je tekao i postajao sve teži: moja sugovornica više nije skrivala svoju iritaciju i mržnju. Razgovor se utopio i, hitno se oprostivši, spustio sam slušalicu ... I Lyubimov i dalje kaže: „Nisam se borio s vlastima, već za svoje oblike izražajnosti.

GRAĐANIN JE ONI KOJI JE LIŠEN DRŽAVLJANSTVA

Pa ipak, Lyubimov nije uspio odbraniti sve svoje nastupe. Najteža je bila priča o "Živoju", zasnovana na priči "Iz života Fjodora Kuzkina" Borisa Mozhaeva. "Uživo" je postavljen 1967. godine, a javnost ga je vidjela 21 godinu kasnije, tek 1989. godine. Osim onih gledalaca koji su prisustvovali probama predstave koja nije smjela biti prikazana. Bilo je puno takvih trčanja, a dvorana je uvijek bila puna. Dakle, o ovom performansu su postojale legende.

Ministar kulture uspio se promijeniti, ali nastup su svi zabranili. Ali Ljubimov nije odustao od nade da će Živoja staviti na cenzuru. Iznova je tražio "prihvatanje". Više od ostalih u pozorištu pamtili su treću predaju komisije. Bilo je to već 1975. godine. Po nalogu novog ministra Pyotra Demicheva, trka je otvorena - pozvani su kolektivni poljoprivrednici i oni su sjedili u holu pored svojih pretpostavljenih: službenici iz ministarstava poljoprivrede SSSR-a i RSFSR-a i zaposlenici novina Selskaya Nov; ovu publiku razvodnili su pisci i filmaši. Izvedba je potom ponovo hakirana do smrti. A kasnije se ispostavilo da su „poljoprivredni stručnjaci“ unapred bili pripremljeni za nastupe. Prikupljeni u odmorištu i upućeni.

"Uživo" je bilo zatvoreno, ali Ljubimov nije klonuo duhom. „Dalo mi je snage da su ... moji drugovi, glumci, besprijekorno radili u praznoj dvorani ...<…> Bilo mi je zabavno. I samo jedna stvar mi je dala snagu: visoka umjetnost. " Zapravo, kao što je napisala Tatyana Bachelis, predstava je bila „prodorna i lijepa“.
Zatvoreno i "Pazi na svoja lica" (1970) prema pjesmama A. Voznesenskyja - V. Vysotsky je ovdje otpjevao svoju poznatu "Lov na vukove", i to je bilo dovoljno.
U stvari, zabranili su "Vladimira Visockog" (1881.) - pod Andropovom im je bilo dozvoljeno da igraju ovu predstavu samo dva puta godišnje: na rođendan pjesnika i glumca i na godišnjicu njegove smrti, a onda je ta "usluga" otkazana.

Ubrzo su se ta zatvaranja pretvorila u katastrofu za pozorište. Dugo je sazrijevala. Ljubimovu je redovno prijetilo isključenjem iz stranke, otkazom s posla, od prvih godina postojanja pozorišta. Da, borio se. Zajedno s njim pozorište su branili članovi Umjetničkog vijeća. Između ostalog, pisali su pisma „prema gore“, pitali i branili. A on je, sa stanovišta zvaničnika, iznova i iznova „kršio“ - i često postavljao predstave „ne one koje su bile potrebne“, postavljao ih pogrešno i izvodio javne probe neovlaštenih predstava. Dakle, opasnost od odmazde nad pozorištem oduvijek je postojala. Stoga borba protiv zvaničnika nije prestala. Uzela je snage ni manje ni više nego kreativnost. A s vremenom i više - jer je od nekog trenutka postalo sterilno. „Bila bih neiskrena kad bih rekla da ću lako napustiti ove zidove i otići. Ali čvrsto sam odlučio za sebe: ako se ova predstava ne održi, ne smatram mogućim doći u pozorište i započeti probe za drugu predstavu “- to je odluka koju je reditelj donio nakon zabrane„ Vladimira Visockog “. Pa ipak, prihvatio se produkcije Borisa Godunova. Ali i Boris Godunov je zabranjen (1982).
Pojavila se nova ideja: inscenirati roman Chingiz Aitmatov-a "I dan traje duže od jednog vijeka ..."; Lyubimov je već pronašao umjetnika za ovaj nastup u Kijevu, Daniela Leader-a. Također je vježbao "Kazališni roman" zasnovan na M. Bulgakovu. Ali probe su obustavljene, pozvali su Centralni komitet stranke i rekli da ga čeka radni ugovor u Engleskoj i to je pitanje riješeno.

U Londonu je, kako je propisano ugovorom, režiser postavio "Zločin i kazna" nakon što je F.M. Dostojevski. A onda se dogodilo sledeće: u noći sa 31. avgusta na 1. septembra 1983. godine, iznad Sahalina, sovjetska strana oborila je južnokorejski putnički avion sa 269 putnika. Bio je to svjetski skandal. London Times pitao je ruskog režisera za komentar. Prirodno, komentari su bili oštri i sovjetskim se vlastima to nije moglo svidjeti. Nismo morali dugo čekati reakciju: zaposlenici sovjetske ambasade Pavel Filatov dobili su uputu od „viših drugova“ da razgovara s direktorom. Na premijeri filma „Zločin i kazna“, 5. septembra, rekao je Ljubimovu onu frazu koja se brzo proširila i postala gotovo poznata: „Gledajte, Jurij Petroviču! Bilo je zločina, bez obzira kako se dogodila kazna! " U ustima zvaničnika to je izgledalo kao prijetnja.
Postavilo se pitanje - da li se vratiti kući u ovoj situaciji. Poslednje godine pokazale su da mu neće biti dozvoljeno da radi u SSSR-u. U tom trenutku, Andrej Sinyavsky, Viktor Nekrasov, Alexander Solzhenitsyn, Mstislav Rostropovich, Joseph Brodsky bili su prisiljeni da se nađu izvan Rusije - svi su potisnuti iz zemlje. Ljubimov je bio upoznat sa mnogima od njih, s nekim kome je bio blizak: često su im se javljali s Rostropovičem. Andrey Tarkovsky došao je snimati film u Italiju i tamo je ostao - ni u Rusiji nije smio raditi.

Odluka je bila teška. Nije mogao a da ne razmisli o sudbini svog sina Petra. Prisjetio sam se sudbine akademika Andreja Saharova, prognanog u Gorki. A šta ako ga je slično čekalo u SSSR-u? Također je bilo opterećujuće što su njegovi glumci i njegovo pozorište ostali TAMO. Nadali su se njegovom povratku, pokušali nekako utjecati na situaciju: napisali su kolektivno pismo Politbirou tražeći dozvolu za premijeru Borisa Godunova, kako bi pružili priliku da na rođendan Vladimira Visockog odigraju predstavu posvećenu njemu; napokon zatražio povratak u pozorište Jurija Ljubimova. Međutim, od partijskih vlasti nisu dobili jasan odgovor. Predstava "Vladimir Vysotsky" nije bila dozvoljena. Otprilike u isto vrijeme, Alla Demidova obratila se predsjedniku Državne televizije i radio-difuzne kompanije S.G.Lapinu sa zahtjevom za snimanje predstava pozorišta na kasetu. Nije želio razgovarati na takvu temu. Bilo je i drugih žalbi. I sam Lyubimov je Andropovu pisao u novembru 1983. - računao je na podršku generalnog sekretara. Usmeno mu je prenijeto da se može vratiti i mirno raditi, njegovi nastupi će biti dozvoljeni. Ali Andropov je već bio vrlo bolestan; Ovog je - ističemo: usmeni odgovor, odgovor putem "polovnih ruku" - direktor dobio tjedan dana prije smrti generalnog sekretara. Teška dugogodišnja iskustva nisu bila uzaludna - Ljubimov se ozbiljno razbolio; liječio se u Italiji, zatim u SAD-u.

Slučaj je završen Lyubimovljevom javnom izjavom upućenom sovjetskim vlastima: „... želim raditi u svojoj Taganki. Znam da im je teško bez mene. Ali tamo mogu raditi samo kad postoje barem neki uvjeti za to. Ali kad su mi sve redom zatvorene sve produkcije, nema smisla da odlazim u pozorište i čekam da zatvore moje sljedeće djelo!<…> Doći će do promjene u kulturnoj politici, što znači da će se promijeniti i moja sudbina. " Tri nedelje kasnije, Lyubimov je smenjen sa mesta glavnog direktora pozorišta Taganka, a takođe je izbačen iz stranke

16. jula 1984. godine, bivši umjetnički direktor pozorišta Taganka, Jurij Ljubimov, lišen je sovjetskog državljanstva i postao persona non grata u svojoj zemlji. Ime umjetničkog direktora više nije bilo navedeno na plakatima pozorišta Taganka. I u izdanju Pozorišta iz 1984. godine. Eug. Vakhtangov na staroj fotografiji, koja je snimila epizodu iz predstave "Irkutsk Story", pokazalo se da je lik Y. Lyubimov imao glavu drugog poznatog glumca. Ova vrsta fotomontaže koristila se u zemlji Sovjeta još od vremena staljinističkih čistki.

Kasnije će se u svojim bilješkama upućenom sinu Petru Ljubimov, ne bez razloga, prisjetiti čuvenog romana Georgea Orwella - napisat će: „Zaista, za mene je godina Orvela: izbačen sam iz Rusije, lišen svega, rodbine, prijatelja, pozorišta Taganka - nažalost, često mislim od svega toga je teško odustati. A od njih neće biti ništa. "
Iseljavanje je trajalo do 1988. godine.

"OPERATED"

Mstislav Rostropovič (za Ljubimova - jednostavno Slavu) našalio se: "... nezaposlen ... otpušten ...". Ali otpušteni Lyubimov dugo nije bio nezaposlen. I zapravo, nije prekidao svoj posao - pozivi su slijedili jedan za drugim: Evropa, SAD, Japan - svugdje su ga očekivali.

Svetsko pozorište 1983. već je dobro poznavalo Ljubimova. I ne samo kao dramski režiser, već i kao operski režiser - u šali se čak naziva i našim "operativcem" u inostranstvu.

Dramske predstave pozorišta takođe su uvek bile muzičke. U njima bi mogla zvučati instrumentalna muzika, pjevanje, češće horska muzika, srodna prirodi drame. Ponekad je to bio muzički folklor, od sitnica do plača. A muzika je oduvek imala raznovrsne i značajne funkcije u Lyubimovljevim nastupima. Zongovi su stvarali stanke u scenskoj radnji, odvlačili pažnju, „otuđivali“ gledatelja od njega, davali karakteristike likovima i svemu što se događalo na sceni. To je bio slučaj u Dobrom čovjeku iz Cezuana, u Životu Galilea i u drugim predstavama. Glazbene motive Lyubimov je mogao koristiti kao znakove vremena. Na primjer, u predstavi "Majka" prema djelima M. Gorkog, ruska narodna pjesma "Dubinushka" pomogla je gledaocu da se nađe u atmosferi predrevolucionarne Rusije - njeni zvuci dopirali su iz gramofona koji je stajao na sceni, a moćni Chaliapinov glas ispunio je čitav prostor dvorane. Pesme fronta, prepoznatljivi citati iz dela Šostakoviča zvučali su o pesnicima vojne generacije „Pali i živi“, moderne pesme izvodile su se i uz gitaru - povezivale su prošlost sa sadašnjošću, pa čak i kod gledatelja stvorile iluziju promene scene.

Glazbeni znakovi vremena privlačili su gledateljevo emocionalno i kulturno pamćenje. Pored toga, prateći jedni druge, pratili su razvoj dramske radnje i povećavali napetost sukoba. Na primjer, u predstavi "Zore su tihe ..." glazbeni dio, čiji je autor Y. Butsko, razvio se od živo zvučnih školskih pjesama do duboko lirskih pjesama; u najintenzivnijim trenucima akcije njihov nastup je postigao tragičan zvuk. Čitavu muzičku liniju izvedbe razriješio je ratni valcer M. Blantera - "Nečujno iz breza, bestežinsko ...". Ovaj lagani i istovremeno tragično obojeni valcer, izveden ženskim glasovima, praćen je kruženjem dasaka - jednom su formirali karoseriju, pa se pretvorili u drveće, a sada, u finalu predstave, činilo se da zamenjuju mrtve devojke. A sve zajedno - muzika i scenografija - podigli su gledaoca na osjećaj katarze. Autorske pjesme u izvedbama Taganke, na primjer, Vladimira Visockog, također su bile znak vremena - doba 1960-ih.

Glazbeni citat redatelj može koristiti kao izraz nečijeg gledišta ili znak određene interpretacije teme. Dakle, uzimajući u obzir polifoniju koja je svojstvena strukturi Puškinovog "Eugena Onjegina", Ljubimov je roman nazvao različitim glasovima; u isto vrijeme, neke redove i strofe mogli su pjevati A. Yablochkina, I. Smoktunovsky, V. Yakhontov, Ts. Mansurova, B. Grebenshchikov. Mogu se predstaviti i fragmenti arija heroja u izvođenju L. Sobinov, I. Kozlovsky, G. Ots. A glumci Taganke stihove romana izgovarali su u ritmovima sitnice, uspavanke, pa čak i hip-hopa. Svi ovi citati, kao i Puškinova pisma i nacrti koji zvuče u predstavi, kao i komentari na roman Nabokova ili Lotmana, stvorili su kod gledaoca osećaj ogromnog prostora ruske kulture - kako predstavljene romanom, tako i one u kojoj roman i danas živi.

Pored toga, u bilo kojoj Ljubimovovoj produkciji uvijek osjećamo strogo postavljen ritam: ritam epizoda, fraza, gesta. "Izvedem predstavu poput baleta: pola koraka u stranu - i sve je izgubljeno ...", - kaže režiser. Temporitam je osnova bilo kojeg njegovog djela; to je omogućilo Alfredu Schnittkeu da vjeruje da je Lyubimov na putu da stvori novo pozorište, vrlo blisko muzičkom. Tako da nije slučajno Ljubimov započeo inscenaciju opera.

Prvi je bio balet "Yaroslavna" kompozitora B. Tishchenko-a zasnovan na "Ležanju Igorove domaćine". Reditelj ga je postavio u Lenjingradskom pozorištu Malog opera i balet (1974). Lyubimov je smislio prekrasan scenograf. U finalu predstave, muški plesači baleta, predstavljajući hordu, ispucali su lukove u pozadini pozornice, na kojoj je odštampan tekst "Riječi ...". Pisma su potekla krvlju i postepeno su počela da tinjaju. Na kraju je ostalo samo nekoliko redaka od Lay-a na samom vrhu pozadine - znak da je Rusija nakon onoga što se dogodilo zaronila u mrak mongolsko-tatarskog jarma.

Ljubimov, koji je u svom pozorištu toliko pažnje posvetio plastičnosti i kretanju, zapravo je djelovao kao koreograf i predložio upotrebu pokreta koji su za balet bili nekonvencionalni: „slavno je pokazao kako se udaranjem dlanova u koljeno može postići efekt izbijanja zuba u scenskoj borbi“.
Što se tiče opera, Lyubimov je pre prisilne emigracije priredio osam predstava u inostranstvu: četiri samo u čuvenom Milanu Teatro alla Scala: "Pod vrućim suncem ljubavi" L. Nona (1975), "Boris Godunov" i "Khovanshchina" M. Musorgskog (1979. i 1981.) i Bachova strast sv. Mateja (1985.). Pored toga, E. Wolf-Ferrarijeva Četiri gruba (München, Staatsoper, 1982), Don Giovanni W. Mozarta (Budimpešta, Nacionalna opera, 1982), M. Musorgsky Salammbo (Napulj, Teatro San Carlo , 1983) i „Lulu“ A. Berga (Torino, Teatro Regio, 1983). Postojao je i još jedan projekat - „Pikova dama“ PI Čajkovskog; vratit ćemo se u to vrijeme.

Da bi priredio nastupe u inostranstvu, Lyubimov je pušten sa škripom, ali ipak su ga pustili. Naročito je bilo teško dobiti dozvolu za prvi izlaz. Bila je to opera talijanskog kompozitora Luigija Nonoa "Pod žarkim suncem ljubavi", posvećena Revoluciji, tačnije, ulozi žene u revoluciji, s citatima iz popularnih revolucionarnih pjesama, s uglazbanim fragmentima Komunističkog manifesta, s različitim tekstovima - Brecht, Lenjin, Gorki, Marx, Fidel Castro, Arthur Rimbaud i drugi.

Nakon sovjetske invazije na Mađarsku 1956. godine i Čehoslovačku 1968. godine, Italijanska komunistička partija počela je imati ozbiljne nesuglasice s CPSU, što je prijetilo potpunim prekidom odnosa. Stoga je našim komunistima jako odgovaralo učešće u produkciji talijanske opere Luigija Nona na revolucionarnu temu. Pregovori su vođeni na najvišem nivou: kao što je rekao Lyubimov, predsjedavajući Talijanske komunističke partije Enrico Berlinguer razgovarao je o ovom pitanju "s našim dragim Leonidom Iljičem". Brežnjev je ponudio da Ljubimova zamijeni drugim "kandidatom", ali direktor La Scale Paolo Grassi inzistirao je na svom, a Berlinguer je nastavio pritiskati. Kao rezultat toga, otprilike godinu dana kasnije, autor opere je došao u Moskvu, u Ljubimov, sa „fasciklom veličine datoteke velikom poput stola“ ispunjenom bilješkama. Ljubimov je otišao u Italiju. Iskustvo suradnje s Nonom bilo mu je važno: talijanski avangardni kompozitor bio je bistar, iznutra vrlo slobodan, a ujedno i zaljubljenik u ljevičarske ideje. Nakon toga, Lyubimov i Nono nisu imali priliku da rade zajedno, iako su obojica imali takvu želju: željeli su napraviti muzički performans o Picassou uz učešće Vladimira Visockog. Ali vrlo brzo i Nono i Vysotsky su preminuli i ništa nije proizašlo iz ovog pothvata.

Među prvim opernim produkcijama u inostranstvu je "Boris Godunov" M. Musorgskog. Premijera opere privukla je veliku pažnju. Odluka o izvedbi bila je stroga -
djelovalo je za tragično, teško raspoloženje opere (što je odgovaralo Abbadovoj ideji da koristi autentičnu verziju Musorgskog 1869. i odbija uredništvo Rimskog-Korsakova). Ogromna ikona Vladimirske Majke Božje, postavljena u pozadini pozornice, bila je uokvirena markama - bili su to metalni kavezi. U žigovima smještenim sa strane ikone, hor je bio smješten tokom cijele predstave; donja obilježja - ćelije kojima su se glumci sami kretali oko pozornice - postala su igrališta: „Režija Ljubimova, zajedno sa scenografijom i kostimima Borovskog, prenose mistično značenje ljudske i istorijske tragedije u neverovatnoj freskoj formi“, napisala je štampa. Indikativni je i naslov članka objavljenog narednog dana nakon premijere: "Pobjeda Musorgskog, Abada i Lyubimova." U istoriji opere, muzički, scenski i scenski dizajn ove predstave na kraju će proći kao bezuvjetno uspješan.

Među prvim opernim predstavama Lyubimova bilo je još jedno iskustvo na kojem bih se volio zadržati - opera Lulu austrijskog avangardnog kompozitora Albana Berga, učenika Arnolda Schoenberga. "Lulu" je izuzetno teško postaviti - ne samo da je napisan na nekonvencionalnom muzičkom jeziku, koristeći dodekafoniju, pokreti izvođača zabilježeni su u njegovoj partituri. I Lyubimov se strogo pridržavao ovih uputa i to je, naravno, predstavljalo posebnu poteškoću za direktora.

Ali bez obzira na ono što je Rubicons Lyubimov uzeo, službenici koji su ga puštali na kratkotrajna kreativna poslovna putovanja u inostranstvo držali su direktora sve vreme na oku - budno su ga promatrali. Dogodilo se i napisane su denuncijacije: na primjer, u pismu ministra kulture SSSR-a P. Demicheva Centralnom komitetu stranke 11. novembra 1981. godine, odmah iznad ministrovog potpisa nalazila se fraza koja je poznata žanru državnih denuncijacija: "Prijavljeno je po redoslijedu informacija." Između ostalog, „prijavljeno“ je sledeće: „Nedavno je Yu P. P. Lyubimov u Mađarskoj postavio predstavu„ Opera sa tri groša “. Sovjetska ambasada u Mađarskoj (drug Pavlov V.Ya.) ovu predstavu karakteriše negativno, smatrajući da je u njoj bio dopušten „niz politički štetnih trenutaka“.

Međutim, ova priča nije ništa u odnosu na tu kampanju, s javnim progonom koji se odvijao oko opere Pikova dama koja se pripremala u Parizu. Na scenu predstave, Grand Opera pozvala je reditelja Ljubimova i dirigenta Genadija Roždestvenskog. Ljubimov, koji je uvijek išao raditi u inostranstvo s Borovskim, ovog puta zatražio je od Ministarstva kulture SSSR-a da sa njim pošalje kompozitora Alfreda Schnittkea. Osvrćući se na pisma PI Čajkovskog, nezadovoljnog libreta njegovog brata MI Čajkovskog, Ljubimov je rekao da bi želio operu približiti Puškinovom tekstu. Jednom davno u tom je smjeru Meyerhold preumio operu i naručio novi libreto V.I.Stenichu. Stenich je akciju prenio iz 18. vijeka u 19. - u to vrijeme radnja se odvija u Puškinu. I što je najvažnije, koncept opere se mijenjao - u novom libretu, kao i u Puškinovom djelu, u središtu su bili dvoboj Hermana i grofice i Hermanova fatalna strast, a ne ljubavni trokut Herman - Liza - Jelecki, kao u libretu M. I. Čajkovskog. Da bi se izvedba oblikovala, Meyerhold je trebao korelirati mizanscene i muziku drugačije od tradicionalnog rješenja.

Meyerhold je stvorio briljantnu izvedbu; međutim, s takvom promjenom libreta, rezultat Čajkovskog neizbježno je pretrpio. Na primjer, režiser je morao napustiti čuveni kvintet "Bojim se", koji "sadrži sjeme čitavog budućeg dramatičnog sukoba: Hermanovu ljubav prema Lisi, njegovo suparništvo s princom Jeleckim i tragičnu borbu sa starom groficom zbog posjedovanja tajne" tri karte ", tajne pobjede, bogaćenje i moć “.

Ljubimov je imao drugačiju ideju. Poput Meyerholda, i on je odlučio približiti operu Puškinovoj priči. Ali smatrao je da je za opersku predstavu, čiji je sadržaj promijenjen, potrebno djelomično revidirati glazbeni tekst Čajkovskog. A ovaj bi problem, prema njegovom planu, mogao sjajno riješiti Alfred Schnittke. Planirana su mala smanjenja i neka preuređenja. A opet - novi međuuslovi za čembalo. U Lyubimovljevom timu ove sporedne emisije nazivale su se „zamrznuti okviri“: dok je cijela opera trebala biti izvedena na ruskom, odlomci iz Pikove dame trebali su se čitati u pozadini muzike sporednih emisija na francuskom, u prijevodu Merimeea.

Ministarstvo se dugo odupiralo cijeloj toj ideji, a onda je to dopustilo i grupa je krenula s radom - „Radili smo vrlo dobro, - rekao je Ljubimov, - ... mirno smo, dobro smo razmišljali o svemu. Nažalost, to nije uvijek slučaj da smo svi zajedno i da možemo razmišljati, maštati i slagati se. " Schnittke je unio sve planirane revizije klavire - i predao je biblioteci Grand Opere. Uslijedio je prekid u radu, na neko vrijeme grupa se razišla.

Međutim, to nije bilo moguće dovršiti: nakon nekog vremena u Moskvi je izbio skandal - izazvalo ga je pismo dirigenta Boljšoj teatra Algisa Žiuraitisa. "Priprema se monstruozna akcija!" - tako je Zyuraitis započeo svoj javni otkaz (pismo je objavljeno u novinama Pravda). Autore nove verzije opere nazvao je "varalicama", a njihov rad - "vivisekcijom". "Dopustiti ovo [stvaranje nove verzije opere Čajkovskog - EA] znači dati indulgenciju uništavanju velikog nasleđa ruske kulture," napisao je. I dalje na isti način, pa čak i još zagrizljivije, u stilu čuvenog uvodnika Pravde "Zbrka umjesto muzike" uperenog protiv D. Šostakoviča ili rezolucije iz 1948. o operi "Veliko prijateljstvo" V. Muradelija. Autor je svoju denuncijaciju napisao i prije početka proba, tokom kojih se nešto moglo promijeniti, napisao je nakon čitanja radne klavije, što znači da ju je samovoljno odnio iz pozorišne biblioteke ...

Između ostalog, bio je to međunarodni skandal. Članak je objavila Pravda 11. marta 1978. Čak i prije puštanja, 1. marta, direktor Grand opere Rolf Lieberman poslao je telegram ministru kulture RSFSR-a A.I. Popov, u kojem je napisao: „Primio sam vašu poruku o kašnjenju putovanja Schnittkea, Rozhdestvenskyja, Lyubimova i Borovskog, zakazanog za 20. i 21. februara, radi nastavka rada na produkciji pikove dame u pariskoj Operi.<…> U međuvremenu, bez sumnje, sva kontroverzna pitanja su riješena, i zato tražim hitno dopuštenje da napustim ovu gospodu. " 11. marta pojavio se članak i 13. marta Lieberman je brzojavio, sada Ljubimovu: „Zabrinuti smo zbog nedostatka vesti od vas. Dekoracije pozornica su gotovo spremne. Svi umjetnici su potpisali ugovor i radujemo se vašoj dobrodošlici. Bili bismo vam zahvalni da objasnite šta se s vama događa i zašto su svi kontakti iznenada prekinuti. Svjesni smo neobično agresivnog napada koji su pokrenule novine. Ali ne možemo vjerovati ni na koji način da ministar kulture RSFSR-a obustavlja posao na koji je već potrošeno 4 miliona franaka. Očekujemo rani odgovor Državnog koncerta ili ambasade u Parizu. Uz prijateljski pozdrav. R. Lieberman ". A 21. marta 1978. godine direktor Velike opere dobio je službeni odgovor na njegove ponovljene upite - telegram ministra. Između ostalog, odgovor je bio lažan - u telegramu se navodi da su sami umjetnici odbili da nastave posao: „Dragi gospodine Lieberman! Na moje veliko žaljenje, moram vas obavijestiti da poteškoće zbog kojih se Ministarstvo kulture tiče nisu pronašle pozitivno rješenje. Značajne promjene u tekstu opere Pikova dama utiču na nacionalnu kulturnu baštinu. Kao što znate, ovdje se pojavio problem vezan za javno mnijenje. Koncept produkcije, kao i muzika, bili su čudovišno iskrivljeni. Kao što već znate iz štampe, na to su ukazali kompetentni stručnjaci. Članovi grupe koja je radila na produkciji obavijestili su Ministarstvo kulture da je u trenutnoj situaciji dalji rad nemoguć. Ne vidimo mogućnost donošenja druge odluke i najave raskida sporazuma između Državnog koncerta i Velike opere. "

Lyubimov je teško primio ovu priču. Saznao je da Pravda navodno priprema tok pisama radnika koji osuđuju "zlikovce" - pa, sasvim je moguće; to je bilo u duhu vremena. Ljubimov je vjerovao i još uvijek misli da je to još jedno "potkopavanje" pod njegovim pozorištem. Nakon nekog vremena saznao je da se Pyotr Leonidovich Kapitsa obratio Brežnjevu u vezi s ovom pričom. Kapitsa je bila pravi prijatelj koji je u pomoć priskočio ne prvi put. Ko zna, možda je njegova intervencija u to vrijeme zaustavila porast priprema? .. Ali ispostavilo se da je opera u verziji iz 1977. bila nemoguća. Postavljen je u nešto izmijenjenom obliku 1990. godine u Njemačkoj, u Karlsruheu. Tada je 1996. bio nastup u Bonnu, a 1997. Moskovljani su ga konačno vidjeli.

Ali natrag u 1983. Londonsko lirsko pozorište 5. septembra ugostilo je premijeru filma Zločin i kazna. Nakon premijere, štampa, pozivajući se na obično suzdržani način izvođenja londonskih umjetnika, napisala je: "Čudo je samo po sebi i to da je Lyubimov uspio navesti londonske glumce na srceparajuću patetiku i ekstravertirani gest koji su bili svojstveni njegovoj moskovskoj trupi." To je, naravno, bilo apsolutno priznanje.

U međuvremenu, kao što se sjećamo, nakon ovog performansa redatelj je bio prisiljen ostati u inostranstvu. Ali Lyubimov nije mogao ne raditi. Mnogo se kladio. U različitim zemljama sveta, sa najboljim moćima. Ljubimov je o svom iskustvu rada s operom napisao: „Najdragocjenija stvar u operskoj predstavi mi je muzika u koju se trudim da se ne mešam i da ona, naprotiv, ide direktno ljudima. To je vrlo teško. Morate se pripitomiti, zasenčiti se prije muzike, tako da je to prva osoba, a reditelj - druga. Tu su i dirigent i orkestar. I moram im pomoći, ali moram i sve urediti na sceni kako ne bih ometao muziku! " Ljubimov je ovaj najvažniji princip kombinirao s drugim: uvijek je pronašao nešto svoje u klasičnim, često izvođenim opernim djelima, trudio se da koristi inscenacijske tehnike koje odgovaraju sadržaju muzike, i tako postao punopravni autor drame.

Od početka 20. veka, direktori dramskog pozorišta sve više se okreću postavljanju operskih predstava i postavljaju ih na drugačiji način. Ljubimov je rekao: "... režiser i muzički direktor neizostavno gledaju na izvedbu na različite načine ... Naše razlike nam omogućavaju da stvorimo nešto zanimljivo, čime možemo iznenaditi publiku." Kako se to dogodilo, pokazuje njegova priča o odluci centralne epizode opere L. Nono "Pod žarkim suncem ljubavi ...", posvećene događajima iz Pariške komune.

Ljubimov, dirigent Abbado i kompozitor Nono dogovorili su se da će hor, koji prikazuje mrtve, ležati na pozornici na drvenim daskama, a zatim će trenutno podizati hore na istim daskama i činilo se da će se popeti. Direktor je rekao: „Bilo je vrlo lijepo, jednostavno je oduzimalo dah kad se sve podiglo na nivo od četiri kata. A zbor je odatle zvučao lijepo i moćno. " A onda je Abbado shvatio da takva odluka nije prikladna: mogao se podići samo mali refren, a rekvijem koji je trebao biti izveden u ovoj sceni nije zvučao kako bi želio. Vjerovao je da će zvuk biti snažniji kad se hor nalazi ispod. Bilo je tek veče razmišljati o tome kako promijeniti scenu, a da ne izgubi na izražajnosti. Izmišljeni zajedno. I rješenje je pronađeno: na sceni su učestvovali i mali i veliki hor. Horisti malog hora bili su stavljeni na štitove - prikazivali su ubijene nakon pogubljenja Pariške komune, horisti velikog hora izlazili su ovamo - krećući se polako, na štitovima, nosili su pucanj - bio je sprovod, a zatim su podignuti štitovi s ljudima. Zvučalo je kao rekvijem, a sada je zvučalo zaista moćno. Kao rezultat, scena je samo pobijedila.
Tradicionalne izvedbe opera Ljubimovu su se uvek činile previše veličanstvenim, lažno pozorišnim, nekakvim lažnim; njegov rječnik čak sadrži riječ "opera", koju koristi u smislu "pompezan". Pa ipak, u Ljubimovim dramama konvencija je bila iznenađujuće kombinirana s bezuvjetnošću; scenske metafore dobile su konkretan, materijalni izraz: na primjer, zavjesa u Hamletu mogla bi biti ne samo pokrivač iza kojeg se pletu intrige, već i oličenje sudbine i sudbine. Reditelj je uvijek odbijao pompu - 1970-ih samo traperice i džemper Lyubimov mogli su postati kostim Hamleta. A Ljubimov u svojim nastupima nije koristio rekvizite - samo originalne, „žive“ predmete.

Ljubimov je inscenirao operske predstave u svom, Ljubovljevom stilu. Na primjer, odluka redatelja za operu Don Giovanni (Budimpešta, 1982) bila je potpuno nestandardna. Predstava je izvedena na talijanskom, tradicionalnom za klasičnu operu, a pozornica je bila bez zavjese; to je bila zgrada nalik na štalu sa slamom na podu. I tačno na slamku Lyubimov je stavio solistu i soliste orkestra, obučene u večernje haljine i frakove. Kao i u dramskim predstavama, u operi Ljubimova mnogo je toga bilo određeno scenografijom. Shvatio je da precizno pronađena arhitektura prostora pomaže i izvođačima i gledateljima. U gledaocu izaziva asocijacije, što znači da produbljuje percepciju izvedbe i čak može promijeniti percepciju muzike. Junaci Wagnerove opere Tannhäuser, Tannhäuser i Elizabeth ne smiju se ujediniti. Tragična priča o njihovoj ljubavi, njihovom neuspehu da se sretnu sa Ljubimovim, pomaže da se otelotvori slika lavirinta: „Svi koji uđu u ovaj prostor lavirinta bit će zaključani i morat će se pokoravati njegovim zakonima. Elizabeth i Tannhäuser sve će se više udaljavati jedni od drugih, na primjer, kada, pokušavajući se sastati, krenu pogrešnim putem, a samo jednom Tannhäuser će pokušati uskočiti u središte labirinta, a zatim izgubiti svaku nadu.

Ljubimov je takođe radio sa pjevačima ne kao izvođači arija, već kao sa dramskim umjetnicima. Ponekad je to izazivalo otpor opernih umetnika. U Firenci, u Teatro Communal, Lyubimov je postavio Rigoletto D. Verdija (1984). Bilo je problema sa operskim pjevačima. Piero Cappuccilli nije volio scenografiju opere i odbio je izvesti dio Rigoletta kad je predstava bila gotovo završena. Edita Gruberova izvela je ulogu Gilde - morala je da otpeva ariju "Caro nome ..." ("Srce radosti je puno ...") i istovremeno se zaljulja na ljuljašci koja leti preko pozornice. Pjevačica je to kategorički odbila - trebalo je uložiti mnogo truda kako bi je uvjerila da se složi. Ali nakon izvedbe, novinari su napisali: "Zamahujući na svom zamahu, Gruberova je postala najbolja Gilda na svijetu." Za Lyubimova ova pobjeda nije bila laka: "... sada ću se odmarati od opera cijelu godinu, proučavati prozu, kako se ovdje kaže, odnosno izvoditi predstave", napisao je 24. aprila 1984. u Firenci.

Općenito, snimci ovog vremena pokazuju šta je doživio dok je bio izvan Rusije, bez rodnog pozorišta Lyubimov. Reditelj ih je napravio za svog sina - najmlađi Lyubimov je tada imao 4 godine, a najstariji - 66. Otac je pisao budućnosti; nije očekivao da će ikada moći lično reći sinu o svom iskustvu. Stoga je u ovim bilješkama razgovarao sa odraslim Peterom. Nije šuškao - zato je, sa svojim karakterističnim ismijavanjem, bilježnicu u kojoj je napisao nazvao "Bilježnica zamatana golubicama". Ovo je, očigledno, ona bila, ova sveska. Ali nije u tome stvar: ime opet odaje umjetnika u njemu. Iskustva, opisana oskudno na muški način, osjećaju se izuzetno iskreno u bilježnici s ironičnim naslovom.

„Molit ću Boga da se moja 'Taganka' preporodi u Evropi i tamo ću se, ako Bog da, vratiti na svoj Stari trg - ne u Centralni komitet, naravno. Ovi nitkovi tako zovu svoje gnijezdo i odlaze u Taganku (18. marta. Veliki četvrtak, 84. godina Orvela). "

„S ovim nepoštenim, krivičnim autoritetom, povratak nije moguć. Moramo početi ispočetka. Kad odrastete, shvatit ćete kako je to sa 66 godina (84, 16. jula). "
„Često sam se u Moskvi, zatvarajući oči, gledajući u sunce poput stare mačke, prisjećao svog rada u Italiji i činilo se da postoji sasvim druga osoba. Sada je u Beču na verandi, škiljeći prema suncu, suprotno. Čitav moj život, posebno „Taganka“, čini mi se nestvarnim, dalekim i tamo postojim odvojeno od sebe (Beč, 8. juna 84.) “.
„Mnogo puta sam u gorkim trenucima sjedio ovako, sam u praznim dvoranama, kada vas tišina pozorišta i usamljenost natjeraju da se puno predomislite i misli prostruju vama. Razumijete kakav rad vrijedi stvoriti nešto vrijedno iz praznog prostora. Uspomene plutaju beskrajnom rijekom života, smiješne, glupe, zabavne, dirljive, smiješne, strašne ... (24. aprila 84. Firenca). "

„Tokom posljednjeg proučavanja u okružnom komitetu stranke, još jedan prokleti glupan rekao je: vi ste, druže glavni inženjeri, rasipač, vaš posao nije prihvaćen. (Riječ je o predstavama "Boris Godunov" i "Vladimir Vysotsky"). Iznevjerili ste tim, a tim je uvijek u pravu, pa ste vi jedini krivci. Otuda zaključak - ne možete, ne radite. I moj postskriptum, u starom unosu: "Neću ići kod njih na daljnje proučavanje," - ispostavilo se da je unos proročanski. (17. juna, nedjelja 84.) ".
“Gorčina za Tagankom ne nestaje, izgleda da će vrijeme zacijeliti. Grize misao da smo tamo svi potrebniji nego ovdje. (24., nedjelja, juni 84.) ".
„Iz Moskve su mi dali odgovor našeg ministra na pitanje umetnika mogu li da radim s njima u svom pozorištu. "Ne. Naći ćemo mu posao ako se vratimo. ” Kakav gad. Da vidimo, sine moj, kako će Bog riješiti ovu situaciju. "

Svi ovi snimci nastaju između proba i prelaska iz grada u grad, iz pozorišta u pozorište. Novine su ga upoređivale sa Vječnim Jevrejem, kojem bi bilo drago da se zaustavi, ali ne nalazi mjesto za sebe - Ljubimov se nigdje nije dugo zadržao.

Mnoge njegove fraze počinju riječima: „Taganka ...“, „Moje pozorište“, „U Moskvi ...“ Nakon postavljanja „Revizijske priče“ prema djelima Gogolja na sceni Burgtheatra, u intervjuu dopisniku njemačkog časopisa „Stern“ Ljubimov je lokalno pozorište uporedio s moskovskim: Pozorište u Moskvi odgovor je na duhovnu potrebu. Ljudima je potrebno pozorište kao i hljeb i hrana. Ova potreba za iskrenom, iskrenom i ozbiljnom umjetnošću ne može se porediti sa odnosom lokalne javnosti prema pozorištu. " To je rekao režiser, čiji je nastup upravo postigao veliki uspjeh; zanimala ga je i sudbina Taganke: „Da imam ovde pozorište, ono bi se zvalo Taganka, a svoje najbolje predstave prebacio bih ovde. Taganki treba Moskva. Moram osjetiti probleme svoje države ... ”. U mislima je bio tamo, na Taganki. Brinuo se ko će biti na njegovom mjestu. Znao sam da glumci traže Nikolaja Gubenka. Brinulo me kako će biti, hoće li pozorišni plakat biti sačuvan. Tada je saznao za imenovanje Anatolija Efrosa - i bio je uznemiren: shvatio je da će to biti drugo pozorište, a ne njegova Taganka.

U međuvremenu, Lyubimov je nastavio da izvodi performanse. Ukupno će biti dvadeset i jedan prije njihovog povratka, "bod". Neki će - s promjenama - reproducirati predstave svog rodnog pozorišta: "Zločin i kazna" (Beč, Bolonja, 1984; Washington, 1987), "Revizijska priča" (Beč, 1986), "Dobri čovjek iz Sezuana" (Tel Aviv, 1988. ), Majstor i Margarita (Stockholm, 1988). Neke, postavljene u Evropi, Lyubimov će nakon povratka obnoviti na sceni svoje Taganke: "Gozba u vreme kuge" (Bologna, 1985; Stockholm, 1986). Od muzičkih predstava uprizorenih tokom godina emigracije, sam Lyubimov je izdvojio Beethovenovu operu Fidelio (Stuttgart, 1986) i Bachovu strast za svetim Matejem (Milano). I pritom nije mislio na svoj rad, već na same stvari. Ipak, Fidelio je jedina Beethovenova opera. A prije "Strasti po Mateju" uvijek je bio u strahu. I premda je ovo djelo za refren i orkestar, dugo sam sanjao da ću ih postaviti. "Zaista volim ovu muziku", rekao je Lyubimov. "Pročitao sam puno Biblije u proteklih deset godina."

Pasija je izvedena u crkvi San Marco u Milanu; tamo je jednom prvi put izveden Verdijev Requiem, a kompozitor je sam vodio svoje djelo. Služba je prethodila izvođenju Pasije. Dakle, slušanje Bacha i gledanje predstave koju je priredio Lyubimov nisu trebali biti gledatelji, već jato. Između ostalih bio je i posebno dolazni kardinal Milana. Svi zajedno stvorili su atmosferu uzdignutih, radosnih očekivanja.

Na oltaru crkve podignut je ledeni križ - izvodila se misa, začuo se jadikovka za Hristom i krst se rastopio. Bila je to slika uplakanog križa. Ova slika imala je još jedno značenje: „Krst koji se topi“, rekao je Ljubimov, „takođe je simbol žaljenja zbog duhovnosti koju gubimo ...“. Slične će riječi izgovoriti šest godina kasnije, kada će 1991. ponovo postaviti muziku koja je daleko od teatralne - bliske liturgijskoj. Bit će to "Apokalipsa" Vladimira Martinova. I opet će se radnja odvijati u crkvi - ovog puta u katedrali Blažene Djevice Marije u Moskvi, na Maloj Gruzinskoj. "Ova muzika je produhovljena", reći će tada Lyubimov. - Uzdiže dušu osobe, što je hitno potrebno. Potrebna nam je svijest o našim grijesima. I tu je cijelo vrijeme čudesan refren: "Gospode, smiluj se." Zaista, učinili smo toliko toga da često moramo ponavljati: "Gospode, smiluj nam se."

No, vratimo se Lyubimovljevim operskim predstavama. Nakon što je već izveo niz opera, i sam će se redatelj iznenaditi da su njegovi principi stvaranja dramske predstave u početku bili bliski metodi postavljanja opera: „Tada nisam postavio nijednu operu, ali radio sam intuitivno prema metodi kako nastaju opere - to jest, komadi se uvježbavaju u komori a onda ih spoje. " Ispostavilo se da su principi rada sa književnim i muzičkim materijalom slični. Scenariji za dramske predstave Ljubimova lako su se skraćivali; muzički tekstovi njegovih operskih produkcija takođe su često prerađivani. Evo kako je Ljubimov govorio o promenama u partituri princa Igora, nedavno postavljenoj u Boljšoj teatru: „Borodin je čitav svoj život pisao ovu operu i nikada je nije završio, pa su u njoj bile tri opere. Vjerovao sam gospodi kompozitorima Vladimiru Martinovu i Pavelu Karmanovu i stvorili su, po mom mišljenju, izvrsno muzičko izdanje.<…> Niko nije napisao nijednu notu za Borodina, najbolji muzički komadi izabrani su iz njegovog sopstvenog materijala, pa, malo toga je dodato u orkestraciji ... ".

Kada se osvrnete na put koji je prošao Jurij Ljubimov, shvatite da on nije samo tražio sebe cijelo vrijeme - on je čitav život proučavao. Pre nego što je započeo rad na svojoj prvoj operskoj produkciji, okušao se kao baletni režiser. Pa je rekao: „... Odlučio sam zaroniti u svijet muzičkog teatra. Ovo je potpuno drugačiji svijet od dramskog pozorišta. Kao za „generalnu probu“, počeo sam da pomažem O. Vinogradovu da postavi balet „Yaroslavna“ B. Tiščenka ... To mi je pomoglo da shvatim šta treba obnoviti u sebi “.

Takođe je studirao sa zapadnim kolegama. I često je pričao o tome. Na primjer, ovako: „A predstava [ovdje je riječ o„ Lulu “A. Berga - EA] u Čikagu bila je mnogo bolja nego u Torinu u Italiji. Mnogo bolje. A dirigent je bio vrlo dobar, radio sam s njim "Fidelio", a sada će, po mom mišljenju, raditi sa mnom "Enufu" u Bonnu - Russell Davis. Dirigovao je sjajno Lulu, modernom muzikom. I shvatio sam šta je dobar operni dirigent. I kako je na Zapadu mnogo teže raditi nego ovdje. Zatvorili su pozorište - bilo im je isplativije da je pozorište zatvoreno, a ja sam nedelju dana montirao predstavu i upalio svetla, bez svih: bilo je pejzaža, bila je snimka filma "Lulu", a svetla sam stavio na statiste. A ovo je za kazalište bilo mnogo isplativije. Jer su pozvani samo oni koji se bave ovim poslom. Ali naravno, ovo je vrlo teška stvar: ne bih mogao pogriješiti. Napetost je bila vrlo jaka: unaprijed postaviti svjetlo. Unaprijed sam morao raditi mizanscene na statistima. U operi se sve mora postaviti na scenu. Sve se mora raditi svake sekunde. Tako je i u baletu. Uvjeren sam da dramsku predstavu treba postaviti kao b-yo. I onda je samo to snažna i solidna izvedba koja će preživjeti dugi niz godina, neće se raspasti. U operi i baletu muzika i partitura drže, ali u dramskoj izvedbi mora se stvoriti ista partitura, inače će sve biti zamazano, sve ukradeno, sve će se otopiti. "
Po povratku u domovinu, Lyubimov je nastavio da opere postavlja u inostranstvu, međutim, postavljao je i dramske predstave. A pre izvesnog vremena Lyubimov je dobio pismo direktora La Scale Stefana Lissnera u kojem je napisao: „Dragi Juri! Vaš rad je važna prekretnica u istoriji novog pozorišta, a posebno u istoriji La Scale. Svoj beskrajni talenat posvetili ste Milanu, postavivši četiri međusobno toliko različite predstave - kako na jeziku tako i u eri prikazanoj u njima: „Pod žarkim suncem“ Luigija Nona (1975), „Boris Godunov“ (1979) i „Khovanshchina“ (1981) u La Scali i Bachovoj strasti sv. Mateja (1985) u crkvi San Marco. Ove četiri kreacije bile su obilježene najjačom autorskom pozicijom - "probile" su se na repertoar La Scale kao vjesnici modernog pozorišta, ušle su u gledateljsko iskustvo operne javnosti i po tome su ih dobro zapamtile. "

POVRATAK I NOVA DRAMA

Poslednjih godina od Jurija Petroviča često možete čuti: "Zašto sam se vratio?" Ovo pitanje zvuči tako da je jasno: on se pita - i odgovara sebi: "Gorbačov je zvao - evo vratio se." Ali onda počinje da govori o onome što ga sada brine - o pozorištu, čak i više - o onome što se događa u našem ruskom svetu i u svetu uopšte. A onda vidite - to je ono što ga zaista brine. I razumijete: nije se mogao vratiti. A onda se sjetite njegovih čežnjivih riječi o Taganki iz emigre "Bilježnice" - i nema sumnje. Ali pitanje koje vječno živi u njemu postavlja se iznova i iznova, i ne može a da se ne pojavi - previše je toga doživljeno nakon povratka.
Zatim, 1988. godine, zemlja se već mijenjala, ali još uvijek nije prestala biti sovjetska, a da bi Ljubimov vratio svoje državljanstvo, odgovarajući nalog državnim tijelima morali su izdati partijski organi.

U Taganki, Lyubimov će raditi više od 20 godina. A započet će s činjenicom da će ciljano i dosljedno inscenirati ono što je dugo sanjao da vidi na sceni svog pozorišta. Obnovit će već izvedene i nekad zabranjene predstave ("Vladimir Vysotsky", "Alive", "Boris Godunov"). Obući će stvari na kojima je počeo raditi, ali nije završio zbog zabrane ("Kazališni roman", "Samoubojstvo"). Obnavlja stare predstave pozorišta - "Ljubazni čovjek iz Sezuana" i "Tartuffe". Hoće li postaviti scenu "Marat i markiz de Sade" Petera Weissa - predstava se pojavila na ruskom, u prijevodu L. Ginzburga 1964. godine, a Lyubimov ju je želio postaviti u isto vrijeme - nije im bilo dozvoljeno. Ona postavlja Šekspirove kronike - o konceptu ove predstave razgovaralo se na sastanku Vijeća pozorišne umjetnosti davne 1967. godine. Potom je raspravi prisustvovao divan stručnjak za Shakespeare A.A. Anikst, ali u sovjetskoj Rusiji bilo je nemoguće postaviti Hronike - oni su pružali previše prilika za raspravu o aktualnim pitanjima zemlje. Pored ovih teško osvojenih predstava, Lyubimov će postavljati sve više i više. Klasici za sva vremena: Sofokle, Euripid, Gete, Gribojedov, Puškin, Gogolj, Dostojevski, Čehov ... Klasici 20. veka, vrlo različiti, i realistični, i modernistički i avangardni: ovde su A. Solženjicin i F. Kafka i pesnici Serebryany stoljeća, i D. Kharms, i A. Vvedensky, i B. Pasternak, i T. Guerra ... Postavit će bajke - Andersen, Wilde, Dickens ... Pa, Demoni Dostojevskog, koje je toliko dugo maštao i koje je već postavio 1985. godine -m, pojaviće se tek 2012. godine i već na drugoj moskovskoj sceni - na sceni Pozorišta. Eug. Vakhtangov, gdje je jednom počeo. To će se dogoditi nakon što je Lyubimov napustio pozorište Taganka, u kojem je, nakon povratka, dva puta morao proći životnu dramu. Prvo se dogodilo 1992. godine. Drugi - skoro 20 godina kasnije, 2011. godine.

Raskol koji se dogodio u pozorištu 1992. godine, kada je dio trupe predvođen N.N. Gubenko, lijevo, koji je prethodno optužio Lyubimova da želi "privatizirati" pozorište, šokirao je mnoge obožavatelje Taganke. Sukobu je prethodila ružna priča, kada je neko otvorio sef u kancelariji Ljubimova, u kojem se nalazio nacrt sporazuma s gradom o prebacivanju Pozorišta na ugovornu osnovu (a ne dokument o privatizaciji pozorišta, kako su ga predstavljali neki glumci). Radeći u Evropi, gdje svi zaposleni u pozorištu rade po ugovoru (a i on je sam radio na ovaj način), Ljubimov se uvjerio u blagodati takvog sistema. Sastavivši nacrt, razgovarao je s tadašnjim gradonačelnikom Moskve G. Kh Popovom. Međutim, dokument je nestao iz sefa i počeo hodati po kazalištu. Izgledi za rad na ugovoru uplašili su podstrekače sukoba. Razvoj ovih događaja također je bio katastrofalan: "Commonwealth of Taganka Glumci", koji je nastao kao rezultat podjele, zauzeo je novu pozorišnu zgradu, koja je sagrađena s obzirom na redateljevu estetiku i bila je jedna sa starom zgradom. Lyubimov i glumci koji su ostali s njim imali su samo malu staru scenu. Ali glavno je, naravno, moralni šok koji je Lyubimov doživio. Bilo je mnogo teže od zabrane njegovih nastupa od strane zvaničnika ili prisilne emigracije. Istodobno, puno je glumačkih iskustava palo na pamet. Takve rane ne zarastaju desetljećima, pa se o tome što se dogodilo tada i danas može govoriti vrlo oskudno.

Stara pozornica i stara zgrada Taganke bili su u vrlo lošem stanju. Ljubimov je morao uložiti mnogo napora da obnovi zgradu i temeljito modernizira scenu. U stvari, bilo je potrebno stvoriti novo pozorište, ponovo osvojiti publiku. A gledatelj, uključujući i mladog gledatelja, otišao je do ove nove, još uvijek Ljubove, Taganke. A Lyubimov je nastavio postavljati nove predstave i oduševljavati gledatelja - slobodan, predan i nikad nije varao redatelja.

DIREKTOR JE UČITELJ

U sovjetska vremena, pa tako i u postsovjetska vremena, u moskovskom pozorišnom okruženju moglo se čuti mišljenje da Ljubimov sa svojim glumcima radi kao s lutkama. Logika je sljedeća: ako svaku minutu boravka glumca na sceni naslika režiser, ako u pozorišnim predstavama glavni lik nije zaseban lik, već čitav glumački tim (u predstavi posvećenoj Puškinu pet je Puškina; u predstavi o Majakovskom i Majakovski su pet), , ne može biti govora o pojedinačnoj glumi. U međuvremenu, redatelj je od glumaca očekivao kreativnost; ohrabrivalo se ne samo scensko, već i muzičko i književno stvaralaštvo. Takođe je važno zamisliti koja je škola za glumce bila Lyubovina proba.

Njegovi hrabri pozorišni eksperimenti zasnivali su se na promišljenom odnosu prema književnom materijalu koji je postavio. Na prvom čitanju, tokom čitanja, Lyubimov se trudio da tekst ne daje proizvoljna tumačenja, već je pokušao da "pročita" značenja koja su mu svojstvena. Njegove su primjedbe često ličile na uravnotežene filološke komentare. Na primjer, posvetio je veliku pažnju semantičkoj funkciji interpunkcijskih znakova. Andrei Bitov vrlo je precizno govorio o sposobnosti Lyubimova da „vidi“ tekst i osjeti njegovog autora: „Lyubimov stavlja autora, a ne djelo. Autor mora biti oduzet i sastavljen.<…> Ako Lyubimov stavi prozu, onda zapravo on stavlja njeno čitanje - to iskustvo koje zadivljuje maštu pravog čitatelja. " Reditelj je takođe zamolio glumce da budu pažljivi prema tekstu. "Molim vas da budete vrlo precizni u malim detaljima", rekao je. I nagovarao je, čitajući poeziju, "da ih ne slikaju", da ne glume. Ako je u procesu rada poetska forma sprečavala izvođače da se probiju do značenja, Ljubimov je predložio „razbijanje stiha“, posebno da se ne održi ritam - vjerovao je da će se stih probiti sam od sebe. I zaista se probio.
Tijekom proba su se tražile i mnoge scenske metafore, što znači da su rođeni ispred glumaca, a glumci su mogli sudjelovati u njihovoj potrazi. Uz to, kako je napisala pozorišna kritičarka Olga Maltseva, glumac Lyubimova „... mora biti spreman na sve: na skulpturalnu nepokretnost spomenika i ekscentrični ples, na pantomimu i cirkuski trik. Mora biti sposoban čitati monolog stojeći na glavi i održavati normalno disanje (kao što to čini V. Vysotsky u Životu Galileja), doslovno „hodati po zidu“ (dok V. Semjonov hoda u Špici), držite se platforme koja se prevrće u dvoranu ("Pugačev") ... i tako dalje. " Glazbenost i plastičnost su ovdje ključne osobine.

Sve je to zajedno doprinijelo ličnom i profesionalnom razvoju glumca. Ali to je zahtijevalo i vrlo ozbiljnu kalkulaciju. Ne radi se samo o intelektualnoj napetosti i emocionalnoj osjetljivosti koje su potrebne u takvom radu. Ili u fizičkom naporu. Poanta je u drugoj stvari: osjećajući se kao profesionalac i osoba, glumac ne bi smio ispasti iz ansambla.

Pored toga, simfonijske predstave pozorišta zahtijevale su složene probe. Proba za podešavanje svjetla već je bila vrlo mukotrpna. Reditelj se morao neprestano baviti ritmom predstave, sinhronizacijom pokreta glumaca itd. Sve je ovo dug posao koji zahtijeva izdržljivost, strpljenje, i što je najvažnije, predanost i samopoštovanje. Neobično predan svom poslu, ne tolerirajući hakiranje u bilo kojem obliku, efikasan u bilo kojem fizičkom stanju, čak i ako je bolestan, Lyubimov je isto očekivao od glumaca. Ali takva efikasnost i posvećenost nisu toliko česti. Redatelj je stalno upoređivao svoje umjetnike i one s kojima je radio u Evropi. I, s njegove tačke gledišta, ovo poređenje nije išlo u prilog glumcima Taganke. Zbog toga je inzistirao na ugovornom sistemu. Vjerovao je da samo ona može ažurirati pozorište i održati glumca u dobroj formi, natjerati ga da održi profesionalnu formu. Da bi predstava ispala onako kako on vidi, Ljubimov je u svom radu morao kombinirati "kolegijalnost" i "režisersku diktaturu". "Diktatura" se sastojala u zahtjevanju discipline od glumaca. Ljubimov je sebe nazivao "pastirom" i "dreserom" - bio je učitelj i vaspitač. Brinuo se da su njegovi "studenti" često "nestašna djeca". Lyubimov se požalio na njih i rekao: „... dramski glumci beskrajno razgovaraju s rediteljem. To je moderno, ne razumijem. Bespogovorno se daju na televiziji, na radiju, u kinu. Ali tu mogu napokon oduzeti dušu, svađati se, raspravljati, razgovarati o kolektivnom stvaralaštvu i tako dalje - ovo je u pozorištu. " Gorko iskustvo se akumuliralo, a u leto 2011. godine Lyubimov je napustio pozorište koje je stvorio pre 47 godina.

Sada ne izvodi nastupe na sceni Taganka. "Dok sam živ, moram raditi", kaže direktor. Njegovi "Demoni" (2012.) i "Princ Igor" (2013.) uživaju u gledaocu ne manje uspjeha od prethodnih djela. Lyubimov je sezonu 2013-2014 posvetio produkciji opere "Škola žena", na kojoj radi zajedno sa kompozitorom Vladimirom Martynovom.

U Lyubovljevim predstavama poslednjih godina primećuju se dve tendencije.

Prva je povezana s razvojem sve više i više umjetničkih svjetova od strane režisera i s prevođenjem njemu nepoznatih umjetničkih jezika na njegov scenski jezik. O ovim pretragama kaže: "Otišao sam iz Brechta i sve vrijeme išao do Dostojevskog." U ovom priznanju važno je naznačiti pokret - „hodao“ i pravac ovog pokreta - Dostojevski. Ljubimov se nikada nije zaustavio u svom pokretu - „prešao je“ od problematičnog predstavljanja Brechtove socijalne drame i elegične poezije šezdesetih do „propitkivanja“, dubokog (i modernog) čitanja „Hamleta“, „Borisa Godunova“, dela Dostojevskog ... umjetnost različitih stilova - od drevnih dramskih pisaca i ruskih i svjetskih klasika do modernista i avangardista, od Sofokla i Euripida do Oberija i Kafke. Rekreirao je različite umetničke svetove na sceni i istovremeno zadržao svoj, Ljubov stil.

Jednom je rekao: „Zastrašujuće je postati epigona sebe. Ali kad pronađu nepoznatu Rembrandtovu sliku, recimo, znalci odmah odrede njegov stil. U bilo kojoj od svojih stvari, Rembrandt ostaje Rembrandt. A opet se neprestano mijenja i ne ponavlja se. " Izvođenju Lyubimova takođe ne prijeti samoponavljanje - makar samo zato što je njegova formalna tehnika uvijek duboko značajna. To znači da će ista tehnika, koja se koristi u različite svrhe, izgledati drugačije. Pored toga, vraćajući se nekom delu, Ljubimov ga, kao što je tipično za dubokog čitatelja, čita drugačije nego prethodni put, pojašnjavajući i produbljujući svoje početno razumevanje. Na primjer, režiser je Hamleta uvijek tumačio kao duboko kršćansko djelo, a njegov moskovski nastup započeo je pjesmom Hamleta B. Pasternaka, čiji junak nije samo šekspirovski lik ili glumac koji glumi Hamleta, već i Isus Hristos koji se obraća Ocu. Tijekom godina ta se percepcija još više produbila: redatelj je Shakespeareovu tragediju sve više doživljavao kao riječ o vjeri i nevjeri, težini života u nevjeri. Nakon 18 godina, postavljajući predstavu u domovini dramskog pisca, u Velikoj Britaniji, Ljubimov je Hamletov usklik o „iščašenom“ vremenu direktno usporedio s Molitvom za kalež - s Hristovim riječima u Getsemanskom vrtu upućenom Bogu Ocu, pa čak rekao da je ovaj ateista predstava je potpuno nerazumljiva. Ljubimov takođe vidi umetničke ideje Dostojevskog u razvoju. Postavio je četiri romana o ovom piscu i pokazao da se u njima produbljuje tema opsjednutosti junaka destruktivnim idejama. Ako se u „Zločinu i kazni“, „Tinejdžeru“, „Braći Karamazovima“ vodi bitka za ljudsku dušu, onda je u „Demonima“ pred nama već uništena duša zločinačkog heroja koji druge inspirira na zločine.

Druga tendencija se vidi u činjenici da u Lyubimovovim predstavama njegov vlastiti glas, kao autora drame, zvuči sve češće. Posljednjih je godina započeo i završio mnoge produkcije čitajući poeziju iza kulisa. Dakle, u prologu predstave "Pre i posle", zasnovane na delima pisaca srebrnog doba, zvučale su pesme Aleksandra Puškina, koje je pročitao sam reditelj:
Da li nas zanima? Bog je s njima.
Bilo kome
Ne dajte izvještaj, samo sebi
Poslužite i molim vas; za moć, za livreju
Ne savijte ni savjest, ni misli, ni vrat;
Lutati tu i tamo po hiru,
Čudi se ljepoti božanske prirode,
I prije umjetničkih bića i inspiracije
Drhteći radosno u uživanju nježnosti.
- Evo sreće! tako je ...

Ovim fragmentom pesme "Iz Pindemontija" Lyubimov otkriva svoje prisustvo u predstavi, dok ga umetnik otkriva, uključujući i njegov portret na slici koju je stvorio. I podsjeća na vlastiti stav, zahvaljujući kojem je nastalo kazalište Jurija Ljubimova, za razliku od bilo kojeg drugog, puno eksperimenata, a istovremeno već postajući klasik.

Bivša ljubavnica osnivača pozorišta Taganka prvo je otkrila njegove intimne tajne

Njegova supruga Katalin kriva je za sukob između Jurija LJUBIMOVA i glumaca pozorišta Taganka. Gotovo cijela trupa je za to krivi. Podsjetimo da je Katalin na turneji u Češkoj bio taj koji je umjetnike nazivao govedom kada su za taj posao tražili 16 hiljada dolara. Odlučili smo shvatiti koju su ulogu voljene žene imale u sudbini Jurija Petroviča. Široka javnost znala je samo za dva Lyubimova braka: prethodni s glumicom Ljudmilom TSELIKOVSKAYA i trenutni s mađarskom prevoditeljicom Katalin KUNZ.

Tselikovskaya i Lyubimov oženio se početkom 60-ih. Dugo su se poznavali, zajedno su studirali u Pikeu, radili u pozorištu. Vakhtangov i glumio u filmu "Nemirna ekonomija". Njihova ljubav, koja je završila vjenčanjem, započela je na turneji u Odesi.
U kazališnim krugovima aktivno su kružile glasine da se pomodni režiser šetao od svoje lijepe supruge. Kažu da je Tselikovskaya pretpostavljala o svima - ni ona sama nije bila udata prvi put. A čak je i oprostila vjernoj romansi s glumicom Elena Kornilova.

Pobožni sin

Sada Kornilova radi u pozorištu na Nikolay Gubenko, i do podjele Taganke 1993. godine radila je pod vodstvom Lyubimova. Tek je u intervjuu za Express Gazetu prvi put odlučila priznati svoju tajnu romansu s Jurijem Petrovičem.
- Lični odnosi s Ljubimovim u uglu mog sećanja ostali su zauvek, - uzdahnula je Elena Konstantinovna. „Ali godinama se kajem zbog njih. Sjećanja uzrokuju akutni bol. Štaviše, sada sam već dugo u braku sa muzičarom, imam kćer, pa čak i unuku.
Kornilov Jurija Petroviča smatra genijem, ali kaže da 93-godišnji režiser ubrzano gubi svoj bivši talent.

Njegovi najnoviji nastupi nisu toliko blistavi i inovativni kao prije, - nastavlja Kornilova. - Sjećam se s kakvim sam oduševljenjem glumila trudnu nevjestu u njegovoj ranoj produkciji "Dobri čovjek iz Cezuana". Međutim, čim je Lyubimov upoznao Katalin, ne samo ja, već i sva njegova pratnja osjetila sam da je dobrota počela nestajati. I to je ono što on uvijek propovijeda u svom radu. Po mom mišljenju, Katalin ima ogorčeni, "špijunski" karakter. Sasvim sam ozbiljno siguran da mu je poslana.
Ispostavilo se da je Elena Konstantinovna bila dobro upoznata sa Ljudmilom Celikovskom.
"Dugo se borila za Ljubimova, ali pokazalo se da je Katalin jača", kaže Kornilova. - Inače, zbog Mađara se odnos umetničkog direktora sa najstarijim sinom Nikitom pogoršao. "Madame" je rodila muža Petera i odbila Nikitu. Prethodno je dolazio kod oca u pozorište, ali pojavom Catalin više se nije pojavljivao. Nikita je duboko religiozna osoba. Razgovarao sam s njim. Na primjer, jednom smo zajedno išli posjetiti grob mog oca. Tamo je Nikita dugo čitao molitve.
Sada najstariji nasljednik Ljubimova ima 62 godine. Pozorište je sigurno da tokom svog života Nikita, koji je sa suprugom Natalijom i troje djece živio u malenoj "odnuški", nije radio gotovo nigdje. I bio je zadovoljan onim što mu je poznati otac pomogao. Nakon pojave Katalin, Lyubimov je nastavio potajno sponzorirati starije dijete.

Nikitina mama je balerina Olga Silantieva- kaže Kornilova. - Poznati dirigent Jurij Silantjev preuzeo od svog prijatelja Ljubimova, s kojim su zajedno radili u Ansamblu za pjesmu i ples NKVD-a. Olga je, uzevši sina, otišla muzičaru koji je zaradio mnogo više od njenih vjernika. Pa, Ljubimov se tješio u naručju Celikovske.
- A ko je bila prva supruga Jurija Petroviča?
- Pre Olge, Lyubimov je imao brak sa jednom od poznatih sestara-glumica Paškov... Ali iz nekog razloga nije volio razgovarati o tome.
Pozorišni oldtajmeri sjećaju se da je Lyubimov dugo bio rastrgan između Galine i Larise. Kažu da je bilo perioda kada su sva trojica živjela pod istim krovom. I šta se dogodilo između njih - ko će se sada sjećati. Poslovi prošlih dana ...

Nikita Lyubimov se bojao poludjeti

Dugo smo pokušavali pronaći najstarijeg redateljevog sina Nikitu. Ali oni to nisu mogli. Niko ne zna gde je sada. Tijekom potrage upoznali smo pjesnikinju Galinu LARSKU, kojoj se redateljev sin udvarao u mladosti.

Nikitu nisam vidio dugo. Vjerovatno sada služi u jednom od hramova - rekla je žena. - Uvek je bio vernik. Ali u isto vrijeme vrlo teška u komunikaciji i neoprezna. Kad me pozvao u svoju sobu, zavladao je užasan nered. Ne znam kako s njim živi njegova supruga Nataša, koja je, inače, mnogo mlađa. Nikita se često ponašao čudno. Volio je misliti da se boji poludjeti. A ponekad je priznao da želi umrijeti. Svojedobno je malo spavao i čitav dan čitao. Stalno sam mu ponavljao: "Zašto se uništavaš?" A on je odgovorio sa užasnim osmijehom, kaže, to čini namjerno, jer mu je dosta života.

"Apsces je otvoren!"

Pitali smo jednog od vodećih glumaca Timura BADALBEYLIJA, koji je s Ljubomovom već 16 godina, da prokomentira trenutnu situaciju u pozorištu Taganka:
- Njegov odlazak iz našeg pozorišta u svakom je slučaju pogrešan korak. Ovo je njegovo umotvorina. Nosi se sa svojim dužnostima. Nakon Lyubimova postojat će još jedno kazalište, ali legenda će ostati. Tada se niko neće sjetiti neisplaćenih honorara, vrijeđanja umjetnika. Sve što je dozvoljeno za Ljubimova, nije dozvoljeno ni za koga drugog! Niko, čak ni njegova supruga. Postoje granice pristojnosti, etike, ograničenja dozvoljenog. Ali Catalin ih lako prelazi. O gradu govori njezin odnos prema umjetnicima. Ona je neljudska! Sukob je sazreo upravo na toj pozadini. Međutim, niko od umjetnika nije imao ideju da javno pere prljavo rublje. Izdržali smo nedopustive ekscentričnosti Lyubimove žene. Izdržali su to iz poštovanja prema njemu, ali granica je došla - i apsces se otvorio.

Ako kralja glumi pratnja, onda žene oko njega čine muškarca. Yuri Lyubimov je bio i nadaren i karizmatičan. Možda je i zbog toga uvijek bio okružen bistrim i lijepim saputnicima.

Katalin Kunz - sve za pobjedu

Pre godinu i po dana u Boljšoj teatru održana je otvorena proba opere "Princ Igor" u režiji Ljubimova. Jurij Petrovič je na scenu stupio poput kralja: dotjeran, uprkos znatnim godinama, stilski odjeven, s elegantnim štapom u rukama. Njegov procvat uopće se nije uklapao u činjenicu da je nekoliko mjeseci prije ovog sastanka Lyubimov pao u komu. Katalin ga je, zajedno s ljekarima, uspio izvući iz gotovo bezizlazne situacije. Gotovo četrdeset godina bila je uvijek tu. Tako je na toj probi stala iza Ljubimova. Tražila je od novinara da se ne približavaju Juriju Petroviču i općenito njemu ... da ne dišu u doslovnom smislu te riječi. Govorilo se da je uzrok njegove bolesti grip. Stoga je bilo neophodno zaštititi Ljubimova od mikroba i virusa. Tokom kratkog intervjua, nekoliko puta je antiseptikom obrisala mikrofon i ruke Lyubimova. A kad je primijetila umor u očima svog supruga, odmah je prekinula nezasitne novinare.

Dakle, da bi zaštitila Lyubimova, zaštitila njegovu snagu, zdravlje, prekinula nepotrebne, prema njenom mišljenju, kontakti mogu biti samo žene koje vole puno ljubavi. Da, Katalin je žilava osoba, bojali su je se u pozorištu. Ali, kako priznaju oldtajmeri Taganke, u pozorištu nikada nije bilo takvog reda i discipline kao pod njom.

REFERENCA "KP"

Lyubimov je mađarsku novinarku i prevoditeljicu Katalin Kunz upoznao 1976. godine, kada je pozorište Taganka došlo u Mađarsku na turneju. Tada je Katalin došla u Moskvu kao sopstvena dopisnica mađarskog časopisa "Film, pozorište i muzika". 1978. godine Lyubimov - imao je tada 61 godinu - i 32-godišnja Katalin vjenčali su se, a godinu dana kasnije dobili su sina Petera (sada ima 35 godina).

Lyudmila Tselikovskaya - sjedište mozga Taganke

Za razliku od Katalin, prethodna supruga Jurija Ljubimova briljantna je ljepotica, idol miliona, glumica Ljudmila Celikovskaja nije smatrala Ljubimova genijem. Svakako je prepoznala njegov talenat, ali shvatila je i da redatelj njoj duguje stvaranje pozorišta Taganka, njegov uspjeh i izbor repertoara.

Kako kažu, upravo je ona Ljubimova upoznala s pravim krugom ljudi, savjetovala koje knjige čitati i pronašla predstave za pozorište. Bila je zadužena za njegovo intelektualno osoblje.

Tselikovskaya je pomogla Lyubimovu da postane Lyubimov.

REFERENCA "KP"

Ljubimov je upoznao Celikovskuju u pozorišnoj školi Ščukin. Studirala je na prvoj godini, Lyubimov - na četvrtoj. Zajedno su radili u pozorištu. Vakhtangov, glumio je u zajedničkim filmovima. Početkom 60-ih počeli su živjeti u građanskom braku. I rastali su se nakon 15 godina ljubavi i prijateljstva, kada je Ljubimov imao vezu sa mađarskom novinarkom Katalin.

Olga Kovaleva - izgubljena ljubav

Krajem 1940-ih, Lyubimov se oženio balerinom Olgom Kovalevom, koja mu je 1949. rodila sina Nikitu. Ali Ljubimova je prepustila dirigentu Juriju Silantjevu.

Roditelji su se upoznali u ansamblu NKVD-a - rekao nam je sin Silantjeva Jegora - gdje je služio njegov otac Jurij Ljubimov, a majka je plesala u njemu. Nakon rata, Lyubimov se preselio u pozorište. Vakhtangov. Mama je sjedila s malim djetetom, a Jurij Petrovič je glumio, svirao na sceni. Bio je vrlo popularan, navijačima nije bilo kraja. Zašto su se razdvojili, moja majka nije rekla. Upravo je uzela Nikitu i otišla s njim u Abhaziju. A kasnije se udala za mog oca.

ROMANI

Teško je reći koliko se hobija dogodilo Juriju Ljubimovu tokom njegovog dugog 97-godišnjeg života, ali njegova su dva romana bila strastvena i dugotrajna.

Sestre Paškov

Čak i pre pojave u životu Jurija Ljubimova, Ljudmile Celikovske i Katalin Kunz, imao je vrtložnu romansu s glumicama koje su, poput Ljubimova, služile u pozorištu Vakhtangov. Sestre Paškov - Galina i Larisa. Oboje su bili lijepi, oboje popularni. Ljubimov je bio rastrgan između njih ...

Elena Kornilova

Glumica pozorišta Taganka, koju su s Lyubimovom povezivali ne samo radni odnosi.

Bilo je to 13 godina sreće i patnje u isto vrijeme - kaže Elena Kornilova. - Nije bio slobodan, dobro sam poznavao njegovu suprugu Ljudmilu Celikovsku. I zaista krivim sebe za grijehe svoje mladosti. Ali nisam mogao odoljeti šarmu Ljubimova. I niko nije mogao. Svi su bili ludi za Lyubimovom.