Великий італійський живописець народився в 1483 році в Урбіно. Його батько також був живописцем і графіком, так що своє навчання майбутній майстер почав саме в майстерні батька.

Батьки Рафаеля померли, коли хлопчикові ледь виповнилося 11 років. Після їх смерті він відправився в Перуджі навчатися в майстерні П'єтро Перуджино. Він провів в майстерні майстра близько 4 років і за цей час знайшов свій власний стиль.

Початок кар'єри

як свідчить коротка біографія Рафаеля Санті, після закінчення навчання художник відправився жити і працювати до Флоренції. Тут він познайомився з такими видатними майстрами, як Леонардо да Вінчі, Мікеланджело, Бартоломео делла Порта. Він навчався у цих видатних майстрів секретам портретного живопису і скульптури.

У 1508 році художник переїхав до Риму і став офіційним живописцем папського двору. Він займав цю посаду і при папі Юлії II, і при папі Левові X. Саме для останнього Рафаель розписував Сикстинську капелу - найбільший шедевр епохи Відродження.

1514 року Рафаель став головним архітектором собору Св. Петра. Також він багато займався розкопками в Римі, працював на замовлення для численних церков, писав портрети (правда, в основному, портрети друзів), виконував особливо значущі приватні замовлення.

Ретроспектива творчості художника: флорентійський період

Перші свої роботи художник виконав ще в майстерні батька. Найяскравіший приклад творчості юного художника Хоругва з зображенням Св. Трійці. Ця робота досі перебуває в будинку-музеї в Урбіно.

В період навчання у П'єтро Перуджино Рафаель почав працювати над образами своїх класичних Мадонн. Найяскравіша його робота періоду з 1501 по 1504 рік - «Мадонна Конестабиле».

Флорентійський період - самий насичений в житті Рафаеля. Він створив в цей час свої визнані шедеври, такі як: "Дама з єдинорогом", "Святе сімейство", "Св. Катерина Олександрійська ".

Також в цей період він дуже багато малював Мадонн. Рафаелевскіх Мадонна - це перш за все мати (найімовірніше, на художника дуже сильно вплинув ранній відхід його власної матері). Найкращі Мадонни цього періоду: "Мадонна з гвоздикою", "Мадонна Грандука", "Прекрасна садівниця".

Ретроспектива творчості художника: римський період

Римський період творчості - вершина кар'єри художника. Він трохи відійшов від класичних біблійних сюжетів і звернувся до Античності. Визнаними світовими шедеврами є: "Афінська школа", "Парнас", "Сикстинська Мадонна" (розпис на стіні Сікстинської капели - вершина майстерності Рафаеля), "Мадонна Альба", "Мадонна з рибою".

смерть художника

Рафаель помер в 1520 році приблизно від римської лихоманки, яку «підхопив» на розкопках. Похований в Пантеоні.

Інші варіанти біографії

• Рафаель був знайомий з А. Дюрером. Відомо, що останній подарував Рафаелю свій автопортрет, але доля його і донині невідома.
• Вілла Фарнезина - особливий етап в діяльності художника. Можна сказати, що він вперше звертається до античної міфології і історичного живопису. Так з'являються фрески «Тріумф Галатеї» і «Весілля Олександра та Роксани». Цікаво, що Рафаель писав і з оголеної натури. Найкраще його твір в цьому плані - «Форнарина» (вважається, що більшість жіночих портретів, виконаних художником, були списані з його натурниці і коханої Форнаріни, про долю якої мало відомо).
• Рафаель писав прекрасні сонети, в основному присвячені любові до жінок.
• У 2002 році одна з графічних робіт Рафаеля була продана на аукціоні Сотбіс за рекордну для такого типу робіт суму - 30 мільйонів фунтів стерлінгів.

Його пензлю належать такі шедеври світового живопису, як «Сикстинська Мадонна», «Мадонна Грандука», «Три грації», «Афінська школа» і ін.

У 1483 року в місті Урбіно, в родині живописця Джованні Санті народився син, якого назвали Рафаелем. З самого дитинства він спостерігав, як працює в майстерні його батько, і вчився у нього мистецтву живопису. Після смерті батька Рафаель потрапив в майстерню великого художника в Перуджі. Саме з цієї провінційної майстерні і починається біографія Рафаеля Санті як живописця. Його першими роботами, які в подальшому отримали визнання любителів мистецтва, були фреска «Мадонна з немовлям», хоругву, на якій була зображена «Свята Трійця», і образ на вівтарі «Коронування святого Миколи з Толентино» для храму в місті Чітта-ді- Кастелло. Ці роботи були написані ним у 17-річному віці. Протягом двох-трьох років Рафаель створював картини виключно релігійної тематики. Особливо подобалося йому малювати Мадонн. За цей період він написав «Мадонну Соллі», «Мадонну Конестабиле» і ін. Першими роботами нема на біблійні теми були картини «Сон лицаря» і «Три грації».

Біографія Рафаеля Санті: флорентійський період

У 1504 році Рафаель переїжджає з Перуджі до Флоренції. Тут він знайомиться з найбільшими художниками того часу Леонардо да Вінчі, Мікеланджело Буонарроті і іншими флорентійськими майстрами, і їх роботи проводять на нього глибоке враження. Рафаель починає вивчати техніку роботи цих майстрів і навіть робить копії з деяких картин. Наприклад, до цих пір збереглася його копія полотна Леонардо «Леда і лебідь». У Мікеланджело - великого майстра зображення людського тіла - він намагається перейняти техніку малювання правильних поз і

Художник Рафаель. Біографія: римський період

У 1508 році 25-річний художник їде в Рим. Йому довіряють монументальний розпис деяких стін і стелі в Ватиканському палаці. Ось де може по-справжньому проявити себе художник Рафаель! Біографія його, починаючи з цього періоду, веде майстра до вершини слави. Його гігантська фреска «Афінська школа» була визнана шедевром вищими духовними чинами.

Якийсь час Рафаель Санті керує будівництвом У той же час він створює ще кілька Мадонн. У 1513 році художник закінчує працювати над однією з найзнаменитіших картин світового живопису - «Сікстинської Мадонною», яка більше за інших увічнила його ім'я. Завдяки цій картині він завоював прихильність папи Юлія II, який призначив його на посаду головного художника апостольського Престолу.

Його основною роботою при папському дворі було розписування парадних покоїв. Однак художник також встигав малювати портрети знатних вельмож, зробив кілька своїх автопортретів. Вся біографія Рафаеля Санті проте пов'язана з написанням картин із зображенням Мадонни. Надалі мистецтвознавці пояснювали це його пристрасть бажанням знайти ідеал чистоти і непорочності. Миру відомі понад 200 картин із зображенням Мадонни, що належать пензлю Рафаеля, хоча це далеко не точне їх число. Рафаель Санті помер в 37-річному віці в Римі, однак його картини продовжують ось уже багато століть захоплювати шанувальників справжнього мистецтва.

Італійський художник епохи Ренесансу, геніальний графік і майстер архітектурних рішень, Рафаель Санті ввібрав досвід умбрийской школи живопису. У його полотнах, як в дзеркалі, відбилися ідеали Відродження. Світ став добрішим і чистішим, коли на нього подивилися очі рафаелевскіх мадонн - Сікстинської, Конестабиле, Пасадінской, Орлеанської.

Дитинство і юність

Живописець народився навесні 1483 в 15-тисячній містечку Урбіно на сході Італії. Батько Джованні деі Санті працював придворним художником герцога, мати Марджі Чарлі ростила сина і вела домашнє господарство. Сім'я Рафаеля мала коштів для оплати годувальниці, але Джованні наполіг, щоб дружина вигодувала малюка самостійно. У дитинстві Рафаель Санті виявив здібності до живопису. Батько помітив це, коли брав хлопчика в замок, де працювали метри, віртуозно володіли пензлем, - герцог шанував мистецтво, виділяючи художників.

Паоло Уччелло, Лука Синьорелли - імена живописців, відомі кожному італійцю. Метри малювали портрети герцога і його рідні, розписували палацові стіни. За пензлем майстрів пильно спостерігали очі юного Рафаеля. Незабаром Санті зрозумів, що син залишить в тіні і його, і Уччелло з Синьорелли. Рафаель Санті рано осиротів: коли ледь виповнилося 8 років, померла мама. Догляд найдорожчої людини залишив слід в творчої біографії живописця. Його мадонни і портрети улюблених жінок немов світяться материнською любов'ю, якої художник недоотримав в дитинстві.

Незабаром в будинку з'явилася мачуха Бернардина, для якої син чоловіка був чужою дитиною. У 12 художник залишився круглим сиротою. Уже тоді підліток демонстрував дивовижну майстерність, і його визначили в майстерню художника П'єтро Перуджино. Живописець вчив хлопчика до тих пір, поки досвідчені знавці перестали відрізняти копії Рафаеля від полотен Перуджино. Санті як губка вбирав досвід вчителів і залишив позаду всіх учнів, при цьому не заносився і дружив з ними.

живопис

У 1504 році 21-річний Рафаель Санті опинився у Флоренції: молодий живописець переїхав в колиску Відродження слідом за Перуджино. Переїзд благотворно позначився на кар'єрі і майстерності юнаки - вчитель познайомив Рафаеля з іменитими художниками, скульпторами та архітекторами. У місті на березі Арно Санті зустрів. Про втраченої картині геніального Леонардо «Леда і лебідь» ми знаємо завдяки копії Рафаеля Санті. Флорентійський період художника подарував світові 20 рафаелевскіх мадонн з немовлятами, в яких Санті вклав всю тугу про матір.

Рік переїзду у Флоренцію ознаменувався написанням Рафаелем декількох ранніх шедеврів. 1504 роком датуються полотно «Заручини Діви Марії» і картина «Сон лицаря». У Флоренції з'явилися «Мадонна Конестабиле» і «Три грації». На останньому полотні, яке зараз зберігається в музеї французького міста Шантийи, зображені богині Невинність, Краса і Любов, які тримають в руках золоті кулі - символи досконалості. У ранніх полотнах Рафаеля Санті простежується вплив вчителя, але через 2-3 роки художник демонструє авторський стиль.

З 1508 року художник живе в Римі, куди отримав запрошення від папи Юлія II. Начувся про юнака священик запросив Санті розписати станці - парадні приміщення Ватиканського палацу. Побачивши ескіз фрески Рафаеля, Юлій II прийшов в таке захоплення, що віддав живописцю все поверхні, наказавши прибрати старі малюнки. З 1509 року Рафаель Санті залишиться в Вічному місті, розмальовуючи станці, до дня смерті. Станці Рафаеля - це чотири зали величиною 6 на 9 метрів, в кожному з яких по чотири фрескових композиції. Художнику допомагали учні, одна фреска виконана після смерті живописця за його ескізами.

Найбільш знаменита станца - фреска «Афінська школа» (друга назва «Філософські бесіди»). На ній Рафаель Санті розмістив 50 фігур філософів, у вигляді яких впізнаються особи художників і мислителів Італії (написаний з да Вінчі, схожий на). Зайняв місце померлого Юлія II папа Лев X в 1514 році призначив Санті головним архітектором і хранителем цінностей. Рафаель побудував Базиліку Святого Петра, внісши зміни в початковий задум померлого попередника Донато Браманте, зробив перепис пам'яток Стародавнього Риму. Генію майстра належать Церква Сант-Еліджо-дельї-Oрефічі, Капела Кіджі, Палац Відоні-Каффареллі.

У Римі Рафаель Санті продовжив галерею мадонн, довівши кількість полотен до 42. Вони так само зворушливі, і принадність материнства просвічує в очах, руках, кожній лінії одягу. Але в римській галереї мадонн з немовлятами вже видно авторський почерк живописця, індивідуальність. Лики жінок чуттєві, в очах тривога за дитину. Ускладнюються пейзажні композиції на другому плані, вносячи смислові відтінки в картину.

Мистецтвознавці зазначають на превалюючий в ранніх зображеннях мадонн стиль кватроченто: фігури фронтальні і скуті, особи урочисто-абстрактні, погляд спокійний. Кватроченто розмивається чуттєвістю у флорентійський період, а римські мадонни написані в зароджується стилі бароко.

У будинку майстра в Урбіно, який нині називається «Будинок-музей Рафаеля Санті», експонується рання робота живописця «Мадонна з дому Санті». Мистецтвознавці не впевнені, що полотно малював Рафаель: є думка, що воно належить пензлю його батька, який зобразив дружину з маленьким сином. На картині мадонна повернена до глядача профілем, очі спрямовані на книгу, руки ніжно торкаються до сина. Робота датується 1498 роком. Самою таємничою називають «Мадонну Грандука» - ранню роботу Рафаеля, що відноситься до 1505 році. Вона зберігається у флорентійській галереї Уффіци.

По рентгенівському знімку полотна вчені визначили, що верхній шар завдано через сто років після того, як Рафаель Санті написав картину. Мистецтвознавці сходяться на думці, що художник Карло Дольчи, власник полотна, завдав темний фон, так як вважав його відповідним релігійним обрядам. «Мадонна Грандука» знаходиться в галереї Флоренції.

«Мадонна Конестабиле» - рання робота 20-річного художника, написана в Умбрії в 1502-04 роках. Це незакінчена мініатюра, завершити яку Рафаель не встиг через переїзду до Флоренції. Її друга назва - «Мадонна з книгою». Богоматір з сумом дивиться на усміхненого немовляти, яке взялося рукою за книгу (ймовірно Святе Письмо).

Особисте життя

Талант художника оцінили за життя: покровителі, не бажаючи, щоб майстри переманили французи, оплачували його праця щедро. У Рафаеля був особняк в античному стилі, побудований за авторським проектом. Видати дочку заміж за іменитого живописця мріяли купці і герцоги, але тонкий поціновувач жіночої краси тримався стійко. Кардинал Біббієна, який бажав поріднитися з Санті, домігся заручин Рафаеля з племінницею, але маестро відмовився в останній момент.

Жінкою, яка змогла підкорити серце 30-річного Рафаеля, стала дочка булочника, яку Санті прозвав «Форнарина» (булочка, пампушка). 17-річну Маргариту Луті художник побачив у саду Кіджі, де трудився над образами Амура і Психеї. Рафаель Санті заплатив булочника 50 золотих, щоб дочка позувала йому, та так захопився юною красунею, що викупив у батька за 3 тисячі монет.

Шість років Маргарита була музою художника, яка надихала на шедеври. Після смерті Рафаеля «Форнарина», отримавши в спадок будинок і зміст, відмовилася від усього і пішла в монастир. У записах монастиря Маргарита значиться як вдова художника.

смерть

Причина смерті художника невідома. За версією сучасника Рафаеля, живописця і письменника Вазарі, смерть 37-річного маестро стала наслідком розпусти. Після бурхливої \u200b\u200bночі Санті повернувся додому і поскаржився на нездужання. Лікар зробив кровопускання, яке погіршило стан хворого, і він помер. Друга версія говорить про застуді, яку Рафаель підхопив в похоронних галереях, де брав участь в розкопках.

Помер художник 6 квітня 1520 року. Місцем останнього притулку стала гробниця в римському Пантеоні. На плиті, укрившей останки, викарбувано епітафія: «Тут спочиває великий Рафаель, за життя якого природа боялася бути переможеною, а після його смерті вона боялася померти».

Твори

• 1504 - «Заручини Діви Марії»
• 1504-1505 - «Три грації»
• 1506 - «Мадонна в зелені»
• 1506 - «Портрет Аньоло Дони»
• 1506 - «Мадонна з щегленком»
• 1506 - «Портрет дами з єдинорогом»
• 1507 - «Прекрасна садівниця»
• 1508 - «Велика мадонна Каупера»
• 1508 - «Мадонна Естергазі»
• 1509 - «Афінська школа»
• 1510-1511 - «Диспут»
• 1511 - «Мадонна Альба»
• 1511-1512 - «Вигнання Іліодора з Храму»
• 1514 - «Зустріч папи Лева I і Аттіли»
• 1513-1514 - «Сикстинська мадонна»
• 1518-1519 - «Портрет молодої жінки» ( «Форнарина»)
• 1518-1520 - «Преображення»

Рафаель Санті (1483-1520) - видатний італійський художник, архітектор і графік.

Дитячі та юнацькі роки

Рафаель з'явився на світ 14 березня 1483 року. Сталося це на сході Італії в невеликому містечку Урбіно в ніч настала страсної п'ятниці. Батько дитини Джованні деі Санті займався поезією і живописом, художником він був обдарованим, але невиданий, працював при дворі герцога Монтефельтро.

Дуже рано померла у хлопчика мама Марджі Чарлі. Рафаелю тоді було всього 8 років. Не минуло й трьох років, як в 1494 році пішов з життя батько. Але Джованні встиг направити дітей в потрібне русло, в його майстерні свій перший художній досвід отримав і Рафаель.

Хлопчик був ще зовсім маленьким, коли батько виявив у ньому художнє обдарування і схильність до мистецтва, почав тренувати сина в мальовничому майстерності. І вже зовсім скоро отримав помічника в особі юного Рафаеля, дитині не було і десяти років, коли він разом з батьком малював картини на замовлення Урбинского держави. Найпершою роботою Рафаеля вважається фреска «Мадонна з немовлям», яку він зробив разом з батьком.

Першими самостійними роботами Рафаеля були картини, виконані на замовлення для церкви:

• «Хоругва з зображенням Святої Трійці» (полотно написано в 1499-1500 роки);
• «Коронування св. Ніколи з Толентино »(над цим вівтарним чином Санті працював в 1500-1501 роки).

Навчання в Перуджі

У 1501 році Санті надійшов для подальшого навчання живопису в Перуджі до художника П'єтро Перуджино, який займав у той час провідну позицію серед італійських майстрів. Юний учень досконально вивчив манеру свого вчителя, став настільки рішуче і точно наслідувати їй, що незабаром копії Рафаеля не можна було відрізнити від оригінальних картин знаменитого Перуджино.

З граничним умінням Санті виконав роботу для пані Магдалини дельї Одді (не фарба на полотні, а маслом по дереву). Зараз це творіння знаходиться в церкві Сан Франческо в Перуджі, на ній зображена Матір Божа, Ісус Христос і дванадцять апостолів біля гробу, які споглядають небесне бачення.

До ранніх робіт Рафаеля того періоду відносяться також картини:

• "Три грації";
• «Архангел Михаїл, який вражає сатану»;
• «Сон лицаря»;
• «Проповідь Святого Іоанна Хрестителя».

Навчаючись в Перуджі, Рафаель часто приїжджав додому в Урбинский містечко Чітта де Кастелла, де разом з італійським художником Пінтуріккьо робив замовлені роботи.

1502 року Санті написав свою найпершу «Мадонна Соллі», потім він малював їх до кінця життя.

До 1504 року у художника вже виробився певний стиль, з'явилися його перші значні роботи:

• «Заручини Діви Марії Йосипу»;
• «Портрет П'єтро Бембо»;
• «Мадонна Конестабиле»;
• «Святий Георгій, що вражає дракона»;
• «Коронування Марії».

Флорентійський період життя

У 1504 році Рафаель виїхав з Перуджа. Він попрямував до Флоренції, цей переїзд зіграв в творчому розвитку художника величезну роль. Тут він почав ретельно вивчати роботи Бартоломео делла Порта, Мікеланджело, Леонардо да Вінчі та інших флорентійських живописців. Санті досконально зайнявся вивченням механіки і анатомії рухів людини, складних ракурсів і поз, багато працював з натурою.

У його картинах флорентійського періоду вже проглядаються складні формули схвильованих і драматичних людських рухів, які раніше були розроблені Мікеланджело.

У 1507 році Санті написав черговий шедевр «Положення в труну».

Популярність Рафаеля стала рости, йому надходило безліч замовлень на портрети і образи святих.

Але головною темою в його флорентійських полотнах стали Мадонна і немовля, він написав близько 20 картин. Незважаючи на стандартні сюжети, немовля у Мадонни на руках або грає поруч з нею з Іоанном Хрестителем, все образи абсолютно індивідуальні. У цих роботах проглядається особлива материнська ніжність. Швидше за все позначалося те, що у Рафаеля дуже рано померла мама, така втрата відбилася в душі художника глибоким слідом, він недоотримав всієї ласки і доброти від жінки, яка подарувала йому життя.

Мадонни, зображені на його картинах, привели до успіху і слави Рафаеля. Він отримував величезну кількість замовлень на подібну тематику, в цей період Санті написав кращі свої твори:

• «Мадонна Грандука»;
• «Мадонна під балдахіном»;
• «Прекрасна садівниця» (або «Мадонна з немовлям і Іоанном Хрестителем»);
• «Мадонна Террануова»;
• «Мадонна з гвоздиками»;
• «Мадонна з щеглёнком».

Санті провів у Флоренції чотири роки, за цей час він досяг унікальної техніки в живопису і індивідуальності в стилі. Багато його роботи цього періоду вважаються найкрасивішими і ідеальними в історії світового живопису, він писав бездоганні фігури і особи.

У Флоренції Санті познайомився і потоваришував з Донато Браманте, який потім зіграв в житті художника чималу роль.

Ватикан

1508 року Санті поїхав з Флоренції, він відправився в Рим, де прожив всі свої решту життя.

Тут йому допоміг друг Браманте, Рафаеля взяли на роботу в папський двір в якості офіційного художника. Він почав займатися розписом фресками, блискуче розмалював станції делла Сеньятура багатофігурними композиціями. Його роботою залишився задоволений Папа Юлій II. Санті ще не до кінця завершив одну станцію, як Папа Римський довірив йому розпис ще трьох; причому живописців, які вже приступили їх розписувати (Перуджино і Синьорелли), відсторонили від роботи.

Замовлень було дуже багато, і Санті взяв собі в допомогу учнів. Він сам складав ескізи, а учні допомагали йому в розпису.

У 1513 році на зміну Юлію II прийшов Лев Х, він також гідно оцінив здібності Рафаеля і довірив йому виготовити картони для Сікстинської капели, де будуть зображені Біблійні сюжети. Також Лев Х замовив художнику лоджії, які виходять у внутрішній двір Ватикану. Протягом 5 років за задумом Санті зводилися ці лоджії з 13 аркад. Потім художник зробив ескізи на Біблійні сюжети, а його учні оформили розпис лоджії 52 фресками.

У 1514 році помер один і наставник Рафаеля Донато Браманте. В цей час в Римі як раз почали будувати собор Святого Петра, Санті був призначений на посаду головного архітектора. А через рік, в 1515, його затвердили в якості головного хранителя старовини. Саме Рафаель, який змінив померлого Браманте, добудував знаменитий двір Ватикану з лоджіями.

У Ватикані завантаженість роботою була божевільна, але при цьому Санті примудрявся ще працювати на замовлення церков над вівтарними образами. Найвеличнішою і шедевральною вважається його картина «Преображення».

Не забував Санті і про свою улюблену тему - Мадонну. За час, що минув в Римі, він створив близько 10 образів:

• «Мадонна в кріслі»;
• «Мадонна з рибою»;
• «Мадонна Альба»;
• «Мадонна Фоліньо».

Тут же він створив вершину своєї творчості - «Сикстинську Мадонну».

Це полотно вважається феноменальним, ніхто і ніколи вже не зможе розгадати таємницю великого художника, як йому вдалося таким чином з'єднати в єдине ціле всі відтінки, форми і лінії, що при погляді на цю картину є тільки одне непереборне бажання - безперервно дивитися в сумні очі Марії .

Більшість картин Рафаеля були написані на релігійні теми. Але в його творчості були присутні і портретні роботи. Особливо шикарно були створені:

• «Портрет Папи Юлія II»;
• «Портрет Бальдассаре Кастільоне»;
• «Портрет Біндо Альтовіті»;
• «Портрет Льва X з кардиналами Джуліо Медічі і Луїджі Россі»;
• «Портрет кардинала Алессандро Фарнезе».

Себе самого Рафаель останній раз зобразив у картині «Автопортрет з одним».

Великий любитель живопису, власник банку Агостіно Кіджі запропонував Санті прикрасити фресками на тему античної міфології свою резиденцію за містом, вибудувану на березі Тибру. Працюючи над цим замовленням, художник створив своє кращий твір, яке називають найпрекраснішим з прекрасного, - «Тріумф Галатеї».

У Рафаеля було дуже багато учнів, правда, ніхто з них не став видатним художником. Найбільший талант мав Джуліо Романо, але його роботи не були оцінені сучасниками. Кілька полотен написав Джованні Нанні. Непоганий художник вийшов з Перина дель Ваги, який працював в Генуї і у Флоренції. Відмінні задатки були у Франческо Пенні, але він дуже рано помер.

Інші таланти Рафаеля

Не меншим професіоналом проявив себе Санті і в архітектурі. Збудовані за його проектом церкви, капели, палаццо відрізнялися витонченістю, багатющої фасадної пластикою, стриманими благородними формами і інтимними інтер'єрами. Кожен створений ним палац мав індивідуальний ошатний вигляд.

Займався Санті також гравюрами і малюнками. До нашого часу дійшло близько 400 його малюнків. Самі гравюри Рафаель не робив, а створював ескізи для них. За його малюнками дуже багато гравюр зробив маркантоніо раймонді. Одну з графічних робіт Санті під назвою «Голова молодого апостола» продали на аукціоні Сотбіс в кінці 2012 року за рекордну суму 29 721 250 фунтів стерлінгів (ця цифра в два рази перевищила стартову ціну).

Рафаель дуже сильно любив поезію, навіть трохи сам писав вірші.

Особисте життя

Коханої великого художника була його натурниця Маргеріта Луті, що отримала прізвисько Форнарина.

Дівчину можна побачити на двох його картинах «Донна Велата» і «Форнарина», а її фігуру він малював при розпису станції фресками.

Батько Форнаріни був пекарем, проживали вони в Римі. Коли сюди приїхав молодий Рафаель, він зустрів Форнаріна абсолютно випадково і відразу закохався. За 3000 золотих він викупив дівчину у її батька і відвіз на спеціально орендовану для неї віллу.

До самої смерті художника Форнарина була його натурницею і головною любов'ю всього життя, майже 12 років вони жили разом, хоча не можна сказати, що молода жінка залишалася вірною своєму Рафаелю. Коли Санті розписував віллу банкіру Агостіно Кіджі, Форнарина закрутила роман з господарем. Також вона частенько була не проти розважитися з учнями Рафаеля.

Про цю красивою історії кохання написав картину французький художник Жан-Огюст-Домінік Енгр, вона так і називається «Рафаель і Форнарина».

Точна подальша доля Форнаріни після смерті Рафаеля невідома. Існує дві версії. За однією, вона отримала пристойний стан за заповітом, вела розпусне життя і стала найзнаменитішою куртизанкою в Римі. За другою версією, вона була пострижена в черниці, де незабаром померла.

смерть художника

Достеменно невідомо, від чого помер Рафаель Санті. Одні джерела стверджують, що йому стало погано після бурхливої \u200b\u200bночі в ліжку з Форнаріна. Сучасними дослідниками його життя висунуто припущення, що художник відвідав розкопки і захворів там римської лихоманкою, яка і спричинила його смерть.

Санті помер 6 квітня 1520 року ледь доживши до 37 років. Його тіло поховане в Пантеоні, гробницю зробили з епітафією: «Тут упокоївся великий Рафаель, при його житті природа боялася бути переможеною, а після його смерті вона боялася померти».

На планеті Меркурій є кратер, який названий на честь великого італійця Рафаеля Санті.

Творчість Рафаеля Санті

висновок

Список літератури

Вступ

Творчість Рафаеля Санті всією своєю суттю пов'язане з духовною культурою Відродження, де втілювалися ідеали гуманізму, краси. Рафаель, як великий майстер, цікавий мистецтвознавцям і історикам мистецтва, його епосі присвячена велика дослідницька література. Можливо, все це пов'язано не тільки з загальновизнана його грандіозних досягнень в живописі, графіці, архітектурі - але, також, з тим ясним, спокійним і ідеальним ладом всього мистецтва Рафаеля. Мені складно, будучи малодосвідченим (точніше, лише навчаються) людиною в такій тонкій сфері, як образотворче мистецтво, міркувати про чарівні силуетах, створених Рафаелем і, більш того, нехай для себе, але оцінювати їх.

Тому я прочитала збірку статей під загальною назвою «Рафаель і його час», де вчені викладають проблематику (і шляхи її вирішення) творчості великого художника. Редколегія збірника зазначає у вступній статті, що число питань по творчості Рафаеля незрівнянно більше. Найбільш важливі з них і розглядаються в дослідженнях, поміщених в книзі. Метою створення збірки стало «вивчення його творчості в контексті з художніми шуканнями, філософією, естетикою, літературою, музикою Ренесансу», яке «дозволяє повніше розкрити і значення Рафаеля для його часу, і значення часу для формування і вдосконалення геніального художника». (С. 5) Ймовірно, складно висловлюватися на рахунок великих, тому що будь-які слова, я так вважаю, не здатні висловити всіх почуттів, що передані фарбами, штрихами в роботах майстрів, обдарованих живописців.

Прошу вибачити мене за такий неясний мотив написання контрольної, але в даний момент мені однаково цікаві і Леонардо, і Мікеланджело, і Рафаель. В цьому році, як втім, і в минулому, чимало документального і науково-популярного кіно вдалося подивитися про життя і творчість Мікеланджело, дещо раніше в поле зору масового телебачення потрапив Леонардо да Вінчі. Словом, прогалиною в освіті (особисто моїм) можу назвати етапи творчості Рафаеля. Притому, емоційно, сприймаю легше роботи саме цього майстра. На жаль, ні в одній роботі збірки «Рафаель і його час" не висвітлено питання спадщини епохи Рафаеля, що вилився в протягом прерафаелізма. Як мені здається, роботи представників рафаелевской естетики в мистецтві настільки прекрасні, вишукано - аристократичні і, по-моєму, в чем-то наслідувальні. До речі, в слові «наслідування» не можна бачити лише негативну сторону «ймовірного відсутності індивідуальних рис». Імовірно, сам Рафаель писав до Бальдассаре Кастільоне про те, що в пошуку єдиного зразка, що втілював мрію про ідеальний, доводиться «бачити багато красунь ...», «але за браком ... в красивих жінок я користуюся деякою ідеєю ..., яка приходить мені на думку ». (С. 10). У цих словах я бачу пояснення самої спроби наслідувати прекрасного - бажання відтворювати красу, зустрінуту часом, породжує не тільки копіювання, але і множення числа прихильників краси теж. Розуміння краси виховується шляхом наслідування. «Мистецтво Рафаеля виділяється рідкісної здатністю до широкого художнього узагальнення. Його природний талант владно тяжів до синтезу ». Як говорить В.Н. Гращенков, сам Рафаель «бачив завдання свого власного мистецтва» не в «наслідуванні древнім», але в «творчому залученні до їх художнім ідеалам». (С. 10).

Про те, чого не знала раніше і враження від прочитаних матеріалів моя контрольна робота. Про генії Рафаеля Санті, чия «деяка ідея» - платонівська по первоистоку. «Але вона розуміється їм більш конкретно і чуттєво - відчутно, як якийсь зримий ідеал, яким він керується як зразком. Цей ідеал художньої досконалості помітно змінювався в міру розвитку його творчості, набуваючи все більш повнокровний і змістовний характер »,« здійснюючи ... еволюцію від камерності до монументальності »(с. 10) в плані гармонійного світу.

Творчість Рафаеля Санті

«Він починав в Урбіно ще хлопчиком, ймовірно, в майстерні батька - трохи художника, трохи ювеліра, - потім навчався в майстерні Тімотео Вітті. Потім була Перуджа. Від тих, початкових часів збереглося «Розп'яття». Рафаель тут - всього лише вірний учень Перуджино. Він настільки копіює стиль майстра, його манеру, що, як справедливо помітить відомий радянський мистецтвознавець Б.Р. Віппер, навряд чи можна було здогадатися, що це не Перуджино, якби не підпис Рафаеля ». (А. Варшавський).

З 1500 р Рафаель працював в майстерні Перуджино. Звичайно, вплив цього майстра на Рафаеля було визначальним. У рідному Урбіно формувався стиль юного Рафаеля, весь початковий період творчості протікав в тихих гірських містечках Умбрії. Саме на початку творчого шляху Рафаель відчував вплив своїх провінційних вчителів, тоді-то він приходить в майстерню Перуджіно. В.Н. Гращенков каже, що в прийоми композиції «історії» легко зближувалися з репрезентативним ладом вівтарного образу. У свою чергу «історією» називається тип багатофігурної композиції. «Художники Відродження знайомилися з античними рельєфами, що вело до вироблення структурно-ритмічних принципів нового класичного стилю. Цю тенденцію до монументальної укрупненности форм, до простоти і ясності цілого Рафаель довів до досконалості ». Вчений пише про те, що архитектоническая природа живопису Рафаеля стала наслідком репрезентативною традиції, яку він успадкував з мистецтва рідного Урбіно. З творів П'єро делла Франческа, який тривалий час жив в місті. Це спадщина Урбіно було перероблено Рафаелем, відчути глибше і більш плідно. Дотримуючись прикладів флорентійційців, Рафаель опанував пластикою людського тіла і виразом живого людського почуття. Урбіно був одним з художніх центрів в 60-70 рр. XV ст. На запрошення володаря міста, там працювали майстри Італії і навіть художники з інших країн. Роботи майстрів, їх картини і втілена архітектурна думка, зробили вирішальний вплив на формування ідеалів Браманте, уродженця околиць Урбіно. Ймовірно, на Рафаеля все це різноманіття мало той же вплив. Це був дух справжньої класичності. Зустрівшись в Римі багато років по тому, Рафаель і Браманте досить легко знайшли спільну в поглядах, саме завдяки витоку їх ідеалів, яким була мистецьке життя Урбіно. Відомо, що творчість П'єро делла Франческа вплинуло на новий напрямок умбрийской живопису своїм «перспективним синтезом форми і кольору» (Р. Лонгі). Це сприйняв і Рафаель, посредствам своїх умбрійських вчителів. «Заручини Марії» - це самостійне і сильне твір.

«Заручини Марії» написана в 1504 г. (Мілан, Брера). Всі фігури «утворюють дуже цільну і красиву просторово-ритмічну угруповання. Вільний простір пустельній площі служить як би паузою між фігурами, легкий рух яких передано плавними, хвилястими лініями, і спокійними, стрункими формами храму-ротонди, купол якого повторює полуциркульное завершення всієї картини. І навіть в колориті, нехай і не володіє прозорістю і легкістю П'єро делла Франческа, Рафаель зумів знайти належну гармонію. Його щільні і чисті фарби - червоні, сині, зелені, охристі - добре поєднуються в легкій жовтувато загального тону, своєю теплотою пом'якшує зайву сухість малюнка і жорсткого кольору ».

Це дослівне цитування опису картини, дане Гращенкова. Я докладаю тільки чорно-білу репродукцію, тому скористаюся точним формулюванням фахівця. Мені дуже важливо, щоб в контрольній збереглося безліч оцінок самих вчених, дослідників творчості Рафаеля, тому приведу цитату з описом ще однієї ранньої роботи художника - «Мадонни Конестабиле» (Санкт - Петербург, Ермітаж). «... написана ним швидше за все в кінці 1502 - початку 1503 рр. Сумні спогади про рано померлої матері, чарівні картини рідних місць злилися тут в єдиний гармонійний образ, в чисту ніжну мелодію наївного, але щирого поетичного почуття. Округлі лінії м'яко окреслюють фігури Богоматері та немовляти. Їм співзвучно вторять обриси весняного пейзажу. Кругле обрамлення картини виникає як природне завершення ритмічної гри ліній. Тендітному, дівочому образу Марії, настрою тихій задумі добре відповідає пустельний ландшафт - із дзеркальною гладдю озера, з трохи зеленіючими схилами пагорбів, з тонкими деревцями, ще позбавленими листя, з прохолодою сяючих вдалині снігових гірських вершин.

... Проте ця маленька картина виконана ще темперою, з майже мініатюрною тонкощами листи і спрощеної трактуванням фігур і пейзажу ». Примітна історія, що супроводжує поява картини в Ермітажі, яка приведена в статті Т.К. Кустодієва «Картини Рафаеля в Ермітажі». Назва роботи пензля Рафаеля - «Мадонна дель лібро», яка була виконана на прохання Альфані ді Діаманті. Незважаючи на ряд сумнівів з цього приводу, очевидно, що саме ця картина згадується серед майна власників в 1660 р Саме вона наводиться в інвентарних описах 1665 року, після смерті Марчелло Альфані. Після того, як рід Альфані отримав титул графів делла Стаффа в XVIII в., Сім'я, шляхом шлюбу, з'єдналася з сім'єю Конестабиле. Звідси рід Конестабиле делла Стаффа. Картина зберігалася в сім'ї впродовж століть, до тих пір, поки в 1869 р граф Сципіон Конестабиле, в зв'язку з грошовими труднощами, не була змушена продати колекцію творів мистецтва. Серед них була і знаменита «Мадонна» Рафаеля. Слід згадати, що Кустодієва зауважує у статті, що для маленького свого шедевра Рафаель створив і первісну раму, а ліпнина-орнамент виконана на тій же дошці, що служила основою для живопису. За допомогою графа Строганова, а також директора Ермітажу А.С. Гедеонова, «Мадонна дель лібро» була придбана за чималі гроші і піднесена Олександром II дружині Марії Олександрівні. Кустодієва пише: «У зв'язку з розробкою типу полуфігурние зображення Марії в кінці умбрийского періоду виникає можливість точного датування« Мадонни Конестабиле ». ... Нам видається найбільш переконливою ... 1504, кінець умбрийского періоду, до осені цього року Рафаель переїхав до Флоренції. Основа такого датування - стилістичний аналіз ранніх творів майстра. До їх числа відносяться «Мадонна Саймона» і «Мадонна Солі», які датують, як правило, 1500-1501 рр. В обох картинах Марія розташовується фронтально, немовля поміщений так, що його тіло знаходиться на тлі фігури матері, не виходячи за межі її плаща. Пози Христа виявляють велику схожість. Фігура Марії майже повністю заповнює перший план, залишаючи лише мінімальне місце для пейзажу справа і зліва. Порівняння цих творів з «Мадонною Конестабиле» показує, що ермітажна картина - наступний крок в розробці подібних композицій. ... Тим самим персонажі об'єднуються не тільки зовні, але і наділяються одним настроєм зосередженої задумі. ... «Мадонна Конестабиле» найчастіше є сусідами з «Мадонною Террануова», яка всіма дослідниками визнається однією з перших картин, створених майстром у Флоренції. Її «флорентінское» походження доводиться безсумнівним впливом Леонардо да Вінчі ». (Т.К. Кустодієва «Роботи Рафаеля в Ермітажі»). В.Н. Гращенков зазначає, що картина «Мадонна Конестабиле» лише поклала початок створенню тих картин, де, як художник, Рафаель йде набагато вперед, поєднуючи «колишню Умбрійськая грацію» з «чисто флорентінськой пластичністю». Його «Мадонни» «втрачають колишню крихкість і молитовну споглядальність» і стають «більш земними і людяними», «більш складними в передачі нюансів живого почуття». Через чотири роки у Флоренції (1504-1508) він вже самостійно вивчає всі, що ця вища художня школа Італії могла йому дати. «Він багато почерпнув у Леонардо і молодого Мікеланджело, зблизився з Фра Бартоломео ... Він вперше серйозно стикнувся з творами античної пластики». (С. 12). Флоренція була в той час «колискою італійського Відродження». Це місто зберігав вірність республіканським і гуманістичним ідеалам. Та й чи варто говорити про те, як щедра на таланти Флоренція? Мікеланджело, Леонардо. ... Одних імен, безумовно, недостатньо для осягнення всієї грандіозності таланту цих майстрів, але за умови знання того небагато чого, що розповідається в мас-медіа, можна уявити заслуги і Мікеланджело, і Леонардо. А. Варшавський пише: «чотири роки проводить у Флоренції Рафаель. У Леонардо (точніше, на творах Леонардо, навчання було, так би мовити, заочна) вчиться він зображати рух фігур. У Мікеланджело - пластичності, вмінню в спокої передати відчуття динамічності ». (С. 128). Картини тих років широко відомі - «Мадонна на луці» (1505 або 1506 рр.), «Мадонна зі щегленком» (Бл. 1506 г.) і «Прекрасна садівниця» (1507 г.). Картини ці відрізняє, за словами Гращенкова «більш компактна угруповання фігур» і «велика ідеальність ландшафту». Дослідник вказує на запозичення такого типу композиції Рафаелем у Леонардо. «Після одноманітності художніх прийомів Перуджино, Рафаель з особливою гостротою повинен був усвідомити все нескінченне багатство зрілого мистецтва Леонардо, коли він вперше з ним познайомився у Флоренції». ( «Рафаель і його час», с. 24). Як зазначає Гращенков, Рафаель «відмовився від чужої йому психологічної рафінованості Леонардо в ім'я більш простого і ясного, ... більше доступного вираження краси материнства». (там же). На думку фахівців, Рафаеля мало приваблювала композиція так званого «святого співбесіди», «де Богоматір зображувалася на троні, в оточенні святих і ангелів». Тому його привернула інша трактування образу Мадонни. «Це ті численні, частіше ... полуфігурние зображення ..., де вона (Богоматір) представлена \u200b\u200bніжно обіймає дитя, яке відповідає своєю ласкою». (там же). Гращенков називає це «глибоко людським перевтіленням стародавньої іконографії» і передбачає, що саме в рельєфах Падуанського вівтаря Донателло могла бути почерпнута ідея «Мадонна Темпі» Рафаеля. Дослідник пише, що картина ця - «саме палке, саме по-людськи безпосереднє вираження материнської любові». (там же). «Мадонни» Рафаеля «живуть в злагоді зі своїми почуттями, в злагоді з природою, з людьми. ... Ці «Мадонни» були покликані служити релігійним помислам, як колись ... ікони. Але в їхньому вигляді немає нічого, що порушувало б думка про аскетичних ідеях християнства. Це - щасливе християнство ... ». (Там же, с. 24).

Варто відзначити, що Рафаель не зупинявся на досягнутих результатах і «прагнув до більш напруженої пластичності в побудові групи». Незважаючи на скромні розміри картин, монументальний розмах і внутрішній драматизм образів змушують визнати, що майстер «з небувалою для нього емоційністю вміє передати захисну силу жарких материнських обіймів». (там же). Проте, Рафаель уникає «трагічної скутості», яка «позбавляє тіло свободи руху», манери настільки властивої Мікеланджело.

Вчені підкреслюють той факт, що «фантазію Рафаеля відвідує інший образ Мадонни - урочистій і сумною, як би усвідомлює, яку жертву вона повинна принести людям. Така композиція завжди мислиться ним як зображення стоїть Марії з немовлям на руках ». (там же). попередні «Сікстинської мадонни» роботи, можна назвати певними етапами пошуку виразних засобів. Репродукції деяких «Мадонна» я переглянула, але, не будучи фахівцем, навряд чи помітила якісь властиві стильовому зміни риси. Звичайно, кожна робота самоцінна і мені подобається у творчості будь-якого майстра саме ця риса. Будь-яка картина є шедевр. Незважаючи на більш вільне володіння знаннями про етапи творчості Рафаеля, моє ставлення до великим художникам, скульпторам, архітекторам завжди залишиться на рівні «НЕ ОБГОВОРЮЄТЬСЯ!» і можете робити зі мною все, що побажаєте. Якщо дозволите, я скажу те, що вважаю вірним для себе: роботи Рафаеля, не тільки мальовничі, але все-все, «енергетично» дуже впізнавані. І якщо, на цьому самому рівні, між глядачем і автором картини відбувається симпатія - значення художнього прийому може вважатися прогресивним або застарілим - це задоволення особисто мені не зіпсує. Не помиляється лише той, хто не робить нічого. А талановитого художника, який жив так давно, дуже легко обговорювати і говорити про його творчість, постійно порівнюючи з роботами не менше талановитих .... Мене турбують оціночні думки, статті, які дозволяють писати і публікувати ті чи інші «знавці». Коли художника критикує художник - це (для мене) подія зрозуміле. Цінитель може любити, всім іншим краще не зображати з себе мистецтвознавців. Не подобається - не дивися. Погодьтеся, картина не може відповісти на несправедливу оцінку, та й на похвалу відповісти не може! А картина ця ( «Сикстинська мадонна») так досконала в композиційному рішенні, що глядач ніби присутня при таїнстві, на ній зображеному. Тепер, дозволю собі деякі цитати про «Сікстинської мадонни», зі статті «Про мистецтво Рафаеля»:

«Бажаючи уявити явище Богоматері як зриме чудо, Рафаель сміливо вводить натуралістичний мотив розсунутого завіси. Зазвичай подібну завісу відкривають ангели ... Але в картині Рафаеля завісу розкрився сам по собі, їх вабить невідомою силою. Відтінок надприродності є і в тій легкості, з якою Марія, притискаючи до себе важкого сина, простує, ледь торкаючись босими ногами поверхні хмари. У своєму безсмертному творінні Рафаель поєднав риси вищої релігійної ідеальності з вищої людяністю, представивши царицю небесну з сумним сином на руках - горду, недосяжну, скорботну - спускається назустріч людям ».

«Неважко помітити, що в картині немає ні землі, ні неба. Немає звичного пейзажу або архітектурної декорації в глибині ».

«Весь ритмічний лад картини такий, що неминуче, знову і знову приковує нашу увагу до її центру, туди, де височить над усім Мадонна».

«Різні покоління, різні люди вбачали в« Сікстинської мадонни »своє. Одні бачили в ній вираження тільки релігійної ідеї. Інші тлумачили картину з точки зору прихованого в ній морально-філософського змісту. Треті цінували в ній художню довершеність. Але, мабуть, всі ці три аспекти невіддільні одна від одної ». (Всі цитати зі статті В.Н. Гращенкова).

А. Варшавський в статті «Сикстинська мадонна» цитує Вазарі: «Виконав він (Рафаель) для чорних ченців (монастиря) св. Сикста дошку (зображення) головного вівтаря, з явищем Богоматері св. Сиксту і св. Барбарі; творіння унікальне і своєрідне ». У 1425 г. «колишній жіночий монастир перейшов до монахів-бенедиктинців конгрегації св. Юстина в Падуї. ... Він тепер безпосередньо підпорядкований татові, він звільнений від обкладань і податків, настоятель монастиря отримує право носити митру. Папа Юлій II, ... об'єднав монастир Монте - Кассіно з цієї конгрегацією (...). Монастир св. Сикста виявився в складі потужної конгрегації Монте - Кассіно, чий настоятель носив тепер титул Глави настоятелів ордена бенедиктинців, канцлера і великого капелана Римської імперії (...). Ось ці бенедиктинці і є ті самі «чорні монахи», про які повідомив Вазарі ». (там же).

У 1508 році, за рекомендацією Донато Браманте, Рафаель був запрошений до Риму від імені Юлія II. Браманте був в той час головним архітектором Ватикану і, як відомо, входив до кола наближених до тата. «Він (Рафаель) оселився в Вічному місті, ймовірно, в кінці 1508 року, може бути, і дещо раніше, не без сприяння, можливо, папського архітектора Браманте, який перебуває в ті роки в більшу силу. Втім, своїй появі в Римі Рафаель був, без сумніву, в першу чергу зобов'язаний самому собі - своїй невгамовну пристрасть до вдосконалення, до всього нового, до роботи великої і масштабної ». (А. Варшавський).

Вчені не вказують на безпосередню спорідненість між Рафаелем і Браманте (враховуючи ту допомогу, що надає Рафаелю останній, припустити це природно), але і не заперечують такої ймовірності. Швидше, вони були хорошими знайомими або друзями. Як пише І.А. Бартенєв в статті «Рафаель і архітектура»: «Рафаель запрошений був до Риму для робіт по розпису Ватиканського палацу. Ця робота зайняла тривалий час . У 1509 р художник отримав постійну посаду «апостольського живописця» при папі Юлії II, доручив йому розпису «станц». У ці роки він працює паралельно з Браманте, який надає на нього великий вплив. Безсумнівно, тоді Рафаель збагнув багато в архітектурі. У цей період Браманте розробляє проект і починає будівництво собору св. Петра - центральної споруди епохи. Немає сумніву, що Браманте присвячує Рафаеля в хід своєї роботи, що мало велике значення для подальшого етапу побудови. Він став і наставником і покровителем юного майстра. Працюючи по Ватиканському палацу, Рафаель головну свою увагу зосередив на розписи чотирьох зал папських покоїв. Фрески «станц» Ватикану чудово пов'язані з інтер'єром, вони невіддільні від архітектури. Це один з найяскравіших і переконливих прикладів справжнього синтезу мистецтв епохи Відродження ». За словами Гращенкова, ватиканські фрески Рафаеля разом з «Таємною вечерею» Леонардо і Сікстинської стелею Мікеланджело - це вершина монументального живопису Відродження. «... головною визначною пам'яткою Ватикану, крім Сікстинської капели, безсумнівно, є станці (stanza - кімната) - три не дуже великих склепінних приміщення на другому поверсі старої, збудованої ще в середині XV століття частині палацу». (Варшавський). Спочатку була розписана середня з трьох «станц» - «Станція делла Сеньятура» (segnatura - по-італійськи «підпис», тут підписувалися папські документи) (1508-1511) і слідом, протягом шести років (1511-1517) послідовно «Станца д`Еліодоро »і« Станца дель Інчендіо ». «Втім, фрески в третій станції в основному виконали - не дуже вдало - його (Рафаеля) учні: майстер був зайнятий іншими замовленнями. Зате розпису в перших двох станцах стали не тільки гордістю і славою Рафаеля, але і гордістю і славою всього мистецтва епохи Відродження, всього світового мистецтва ». (А. Варшавський). Взагалі, розпису «Станца дель Інчендіо» почалися за деякими даними в 1514 р І тривали до 1517. Майстер витрачав багато часу на справи будівництва і створення килимів, для прикраси Сікстинської капели. Монументальний стиль Рафаеля розвивався і змінювався, і, досягнувши кульмінації, став в'янути. «Історія створення Ватиканських фресок майстра - як би стиснута, сконцентрована історія всього класичного мистецтва Високого Відродження» ( «Про мистецтво Рафаеля», с. 33). Дослідники вважають, що в основі кожного циклу лежала літературна програма, яку запропонували Рафаелю вчені порадники. Звичайно, він і сам міг вибирати. Вважається, що суворої регламентації робіт не було. Справжній інтерес вчених викликаний тим, «як абстрактну і дидактичну ідею про згодному єдності релігії, науки, мистецтва і права ... Рафаель перевів на мову живопису ...». (там же). Структура фресок, за словами Гращенкова, зумовлена \u200b\u200bхарактером приміщення і «напівкруглі завершення стін кожної« станці »послужили вихідним ритмічним лейтмотивом в побудові». У свою чергу відзначено, що «архітектурно-ритмічне єдність всіх частин розпису доповнюється узгодженістю їх колористичного ладу». У розписі багато золота в поєднанні з синім і білим кольорами. Фони розписані у вигляді золотої мозаїки або по синьому полю дається золотий орнамент. Це золото поєднується з великою кількістю жовтих тонів у фресках стін ( «Диспут»). Світло-сіра архітектура «Афінської школи» теж трохи золотиться. Всі ці колірні поєднання породжують «барвисте єдність всього ансамблю і той настрій щасливою і вільною гармонії буття, яке прямо готує більш глибоке сприйняття окремих фресок». Незважаючи на поділ, частини утворюють повну художню самостійність. Зовсім як живопис станковий. Вчені підкреслюють, що в композиції Рафаеля немає нічого вимушеного і застиглого. «Кожна фігура ... зберігає притаманну їй правдиву природність. Її зв'язок з іншими фігурами обумовлена \u200b\u200bне знеособленим спіритуалізмом загальної аскетичної ідеї, як в середньовічному мистецтві, а вільним свідомістю вищої істинності тих ідеалів, віра в які зібрала їх разом »(« Диспут »). У «Афінської школі» Рафаель, посредствам живопису, примирює і з'єднує воєдино Платона і Аристотеля. І.А. Смирнова в статті «Станція делла Сеньятура» зазначає, що фрески «Диспут» і «Афінська школа» «найбільш повно, розгорнуто втілюють образ гармонійно прекрасного світобудови Рафаеля. Їх просторове рішення створює відчуття «відкритості» цього світу для нас, розширює простір залу, повідомляючи йому величне рівновагу центрических приміщень, наповнюючи його світлом і повітрям ». У статті порушені питання програмності «Станція делла Сеньятура» і після аналізу даних, Смирнова підводить підсумок: «... гіпотеза про те, що« Станція делла Сеньятура »призначалася Юлієм II для верховного папського трибуналу, ще не спростована». І далі: «... ні це призначення, ні тема правосуддя і його божественного походження не вичерпують програму розписів Рафаеля у всій її складності і багатстві значень. Тим більше вони не вичерпують величний, різноманітний і прекрасний світ ідей і образів, натхненний гуманістичної концепції досконалості, гармонії і розуму, котрий постає перед нами на стінах рафаелевской «Станція делла Сеньятура» ». У символах, зображених на фресках, сенс і суть епох, які проживає людство протягом усього історичного простору. Вони - фрески - носії символів ідей і уявлень людства. За словами Варшавського: «Одним з ... найбільших в історії людства творінь і є розписи в« Станція делла Сеньятура », з їх знаменитим« Диспут »,« Афінської школою »,« Парнасом »і з фрескою, присвяченій правосуддя, а також багатьма іншими окремими композиціями і алегоричними фігурами ... Глибина узагальнень, напруженість барвистою кисті, різкість контрастів, динаміка драматичних образів, рідкісний композиційний дар - все свідчило про величезну і все зростаючий майстерності художника, ... і в задумі і в виконанні ». (Стаття «Сикстинська мадонна», А. Варшавський).

У «Станція делла Сеньятура» стиль Рафаеля характеризується як «граціозний і грандіозний», але вже в «Станца д`Еліодоро» він змінюється на монументальний і більш драматичний. «Фігури втратили витонченість і легкість».

Варто зазначити, що світ «зображений у фресках« Станція делла Сеньятура »носив позачасовий характер». Фрески «Станца д`Еліодоро» «зображують конкретні сцени церковної історії». Зникає минулий спокій і в архітектурному побудові фресок - простір стрімко розгортається. Немає повітряної блакиті неба. «Архітектурні прикраси тісняться щільними рядами колон і стовпів, нависають над головою важкими арками». Тепер «реальне і ідеальне утворює тут більш складний і виразний сплав». Одним з пластичних мотивів, який Рафаель застосовував до різних завдань, можна вважати колоподібну композицію. Звичайно, таких прийомів, улюблених, чимало. Але, змінюючись і переходячи з роботи в роботу, вони досить легко впізнавані. Їх використовували згодом і інші майстри. Р.І. Хлодовскій пише: «Споглядаючи фрески Рафаеля, ми можемо не тільки побачити, ніж був вищий ідеал культури італійського Відродження, а й більш-менш ясно зрозуміти, як цей ідеал історично складався. ... Саморефлексія мистецтва італійського Відродження поєднувалася у Рафаеля з ренесансним історизмом. У сюжетах «Станція делла Сеньятура» зображені ідеали, історично попередні ідеалу фресок Рафаеля і в цьому ідеалі присутні ». Підводячи деякі підсумки викладу матеріалу про розпису фресок, потрібно сказати про те, що для Рафаеля вони зовсім не були декораціями для задоволення очей - художник цінував сувору відповідність всіх частин цілого, «кожна фігура повинна мати своє призначення».

Т. к. Фрески «станц» є живописом монументальної, яка найтіснішим чином пов'язана з архітектурою, не зайвим буде згадати про архітектурні творіння Рафаеля. У статті І.А. Бартенєва «Рафаель і архітектура» знаходимо масу цінної інформації. Наприклад, вчені пишуть, що Рафаель «своїми архітектурними творіннями справив великий вплив на аналогічні роботи своїх учнів і на весь наступний розвиток італійської архітектури». Майстер працював над проектуванням і будівництвом споруд безпосередньо, також писав свого роду проекти прямо на полотнах картин і, ще, виконував фрескові розписи орнаментально-декоративного порядку. Взагалі, «поєднання в одній особі кількох художніх професій» для Італії XV-XVI ст. - це норма. Наступність у передачі професії і самого майстерності з покоління в покоління була дуже поширена. Також, епоха відрізнялася і послідовним навчанням різних професій. «В Італії розглянутого часу по суті не існувало двох« суміжних »професій - живописця-монументаліста і живописця картин, так само як не існували відокремлено скульптори-монументалісти та майстра дрібної пластики. Художники працювали і по розпису споруд (якщо ми візьмемо живопис), і вони ж творили станкові твори. ... У станкових картинах майстрів Відродження були присутні риси монументальності, і в той же час настінні розписи володіли всіма ознаками реалізму ... Живопис була єдиною, і це полегшувало вдосконалення її і разом з тим полегшувало зіткнення художників з архітектурою, рішення ними завдань по оздобленню, з розпису споруд »(І. Бартенєв« Рафаель і архітектура »). Як уже згадувалося, з 1508 р Рафаель здійснює роботи по прикрасі Ватикану і знання / навички, отримані в Урбіно і, особливо, у Флоренції були розвинені і закріплені впливом на молодого художника римської античності. «Відомо, що архітектори італійського Відродження з раннього часу культивували тип центричного купольного храму , Який вони протиставляли традиційної готичної базиліки. Це був їх ідеал, і до утвердження цього ідеалу вони докладали наполегливі зусилля. Процес цей простежується ще в роботах Брунеллеско і досягає свого апогею в творіннях Браманте, в знаменитому Темпіетто, фактично першою його римської споруді (1502), і, нарешті, в грандіозному проекті собору св. Петра ». (там же). Ще в 1481 р у своїй фресці «Передача ключів» Сікстинської капели, Перуджино зображує в центрі ротондальний храм. І через двадцять років Рафаель повертається до цієї ж теми. Але «архітектура ротондального храму Рафаеля собраннее подібною композиції Перуджино ..., вона більш слитна, а пропорції і силует відрізняються дивовижним досконалістю і витонченістю. Витонченість, якась особлива витонченість і вишуканість форм, при повному збереженні відчуття монументальності, - характерні якості Рафаеля як архітектора ». (там же). Потрібно сказати про те, що у фресках чудово зображена архітектура «із залученням ряду мотивів». Архітектурний фон «Афінської школи» дуже точно відтворює інтер'єр собору св. Петра. У Бартенєва написано: «... можна припустити, що весь стаффаж« Афінської школи »був відкоректований Браманте. ... Зображена тут велична архітектура, могутні підвалини - пілони храму, оформлені ордером - тосканскими пілястрами, широко «розкриті» над ними кессонірованние склепіння, вітрильні системи, ніші зі статуями, рельєфи - все це намальовано надзвичайно професійно, в відмінних пропорціях і свідчить про вільне володіння архітектурними засобами. Характер же архітектури ... втілює ті риси, які характеризували архітектуру періоду Високого Відродження ... »(« Рафаель і архітектура »). Після смерті Браманте (1514), Рафаель керує будівництвом собору св. Петра. На допомогу йому залучили Фра Джокондо та Верона, який був досвідченіший в будівництві і міг вирішити якісь технічні моменти. Влітку 1515 р Рафаель призначений головним архітектором собору, і обов'язки ці він виконувати буде ще 5 років, до самої смерті в 1520 р Браманте розробив проект центрально-купольного храму, симетричного по двох осях. Вищого духовенства хотілося іншого, тому були внесені поправки «в сторону всебічного розвитку вхідний, західної, частини». За словами дослідників, Рафаелю належало вирішити складне завдання по переробці плану собору. Можливо, йому не потрібні були подібні нововведення, але духовенство, після відходу з життя «основного учасника», змушувало майстра приступити до переробки. Рафаель не встиг приєднати до основного ядра композиції Браманте «многонефную західну, вхідну частину». Скоро він помирає. Бартенєв пише: «У разі здійснення, головний фасад був би сильно висунутий вперед, купольна ж частина, відповідно, відійшла б візуально на дальній план». Художник в Римі займався «вивченням античних пам'яток». Після смерті Фра Джокондо 1515 р Рафаеля призначають головним «хранителем римських старожитностей». Він брав участь в розкопках «Золотого будинку» Нерона і терм Траяна. Там були виявлені декоративні орнаменти-розпису. Розписи ці прикрашали підземні приміщення - гроти (тому ці орнаменти були названі гротесками ). Скориставшись знахідками, Рафаель сміливо застосовує гротески в лоджії Сан-Домазо. Як пише Бартенєв: «... мова йде не про копіювання тих чи інших тем, а про вільне, творчому підході, про вільну компонуванні індивідуально намальованих мотивів геометричного, антікізірующего архітектурного порядку, образотворчих, рослинних, з включенням зображень тварин і ін. ... тем». Також, Рафаель використовує гротески в лоджії вілли Мадама і ряді інших пам'яток XVI ст. Дослідники творчості Рафаеля вважають, що його можна назвати «основоположником орнаментально-декоративного мистецтва Високого Відродження». Розписи двору Сан-Домазо отримали назву «Лоджій Рафаеля».

До будівель Рафаеля відносяться: церква Сант Еліджо дельї Орефічі (для цеху ювелірів Риму) - за формою грецького равноконечного хреста; заупокійна капела для сім'ї Агостіно Кіджі - в плані квадратна, з невеликим плоским куполом; палаццо Відоні - двоярусна за структурою, з масивним рустованим першим поверхом і легким портиком другого ярусу з парними тричетвертними колонами тосканського ордера; палаццо де Брешіа в Римі - з ордером у вигляді пілястр; палаццо Пандольфіні (за малюнками Рафаеля) - двоповерхова будівля, яке, приєднуючись до саду, не має звичайного замкнутого двору. Як пише Бартенєв: «Композиція, розвинена Браманте і Рафаелем, ознаменувала появу нової системи фасадного рішення італійських палаццо .... Ордер ... утвердився в якості головної теми фасадного рішення. ... Спорудження це (палаццо Пандольфіні) ... стало зразком міського особняка-палацу ... ». Такі фасади, як в палаццо Пандольфіні, палаццо Фарнезе (його автор Антоніо Сангало Молодший) отримають розвиток в XVI-XVII ст. і пізніше, і не тільки в Італії.

Слід зазначити, що «... в лоджії вілли Мадама скульптурні та живописні орнаментальні кошти, введені художником, ті мотиви гротесків ... досягли ... повного вираження і склалися в ... яскраво виражену пластичну систему. .... Надзвичайна композиційна винахідливість, різноманіття, витонченість і вишуканість малюнка залишаються і досі неперевершеними, ... класичними зразками ». (Бартенєв).

«Архітектура італійського Відродження ... відрізняється складністю і ... суперечливістю розвитку. Рафаель перебував в найвищій точці цього процесу, але головна лінія руху в архітектурі проходила не через його творчість. Разом з тим останнім складає одне з найяскравіших явищ в архітектурі Італії епохи чинквеченто. І своєрідність його художньої індивідуальності в архітектурі в тому, що він в основному був художником і перш за все художником » . (І. Бартенєв).

Слід сказати про те, як скромні біографічні дані про Рафаеля. В.Д. Дажін в статті «Римське оточення Рафаеля» пише:

«Про особисте життя Рафаеля, про його стосунки з друзями, помічниками, колегами і замовниками відомо небагато, набагато більше легенд, з ним пов'язаних».

Вазарі, автор значної частини життєписів художників, вільно чи випадково дав поживу для легенд про Рафаеля. Вчені вважають, що, незважаючи на багатющий інформаційний фонд, в роботах Вазарі чимало деякої программности і патетичности. Проте, потрібно особливо уважно придивлятися до розлогим пасажів Вазарі про Рафаеля, тому що те небагато про нього, ніж ми маємо в своєму розпорядженні, дорогоцінне.

«У життєписі Вазарі Рафаель постає як діяльний організатор, художник, який перебуває в невпинному пошуку, людина, з невичерпним цікавістю пізнає нове, що черпає з великої спадщини античності творче натхнення». ( «Римське оточення Рафаеля»).

В.Н. Гращенков пише в статті «Про мистецтво Рафаеля» говорить про натуру Рафаеля, як «м'якої і жіночною», «наділеною чуйною сприйнятливістю і легко піддається зовнішнім впливам». Немає сумнівів, при одному погляді на розписи Ватиканських «станц», що саме сприйнятливість допомогла художнику досягти тієї висоти в образотворчому мистецтві, якої так складно домогтися.

Композиційні рішення Рафаеля неймовірні, досконалі. Фахівці відносять цю їх особливу винятковість архітектонічною природі, настільки близькою монументального живопису. Все це особливо справедливо по відношенню до римського періоду. Ще у Флоренції, де Рафаель опановував майстерністю композиції і умінням передачі пластичної експресії, готував себе до того, чого знати не міг - що чекало в Римі, де він почав працювати вже з кінця 1508 г. З провінційного художника - автора невеликих витончених картин і чарівних «Мадонна» - він без зволікання перетворився в майстри, що затьмарює часом тих, у кого недавно вчився.

Що ж стосується зовнішніх впливів на Рафаеля, то його схильність до наслідування можна приписати лише періоду юності, т. К. Згодом стає ясна позиція зрілого майстра, сформульована Джованні Франческо Піко делла Мірандола так: «Наслідувати потрібно всім хорошим письменникам, а не якомусь одному, і в тих речах, де вони досягли вищого досконалості, причому так, щоб не перекрутити власне внутрішнє обдарування, але, навпаки, нитку розповіді попрямувала відповідно нахили духу і образу мові говорить ». Застосовується до образотворчого мистецтва, це цілком відповідає творчості Рафаеля: він не копіював одного або багатьох, але на основі знайомства з їх роботами виробляв власний стиль. На думку Піко, як і Рафаеля, автори різноманітні і кожен, по-своєму, чудовий. «При такому розумінні наслідування, де в розрахунок береться схильність людського духу і різноманітність форм вираження визнається природним і неминучим, ідея, притаманна розуму майстри, стає индивидуализирующим принципом художнього стилю» (О.Ф. Кудрявцев «Естетичні шукання гуманістів кола Рафаеля»).

як пише Л.М. Брагіна в своїй роботі «Естетичні ідеї в італійському гуманізмі другої половини XV - початку XVI в. » , Гуманістичний ідеал втілений Рафаелем на основі класичного стилю Високого Відродження - синтезує етапу ренесансного мистецтва Італії. Етап цей був підготовлений не тільки спонтанністю розвитку самого мистецтва, а й зрілістю гуманізму, зрілістю етико-естетичних концепцій. Тут необхідно згадати про процеси, які сприяли піднесенню культури цього часу. Брагіна пише: «... естетична теорія Ренесансу узагальнювала античну естетику і часто крізь її призму освоювала досвід нового мистецтва, що спирався на спадщину древніх майстрів. З іншого боку, мистецтво Відродження не тільки сприймало через високі зразки античного мистецтва принципи, які переробляло в відповідно до власних потреб, а й вбирало теоретичну думку гуманізму з її новими установками свідомості і орієнтацією на новий спосіб сприйняття античної спадщини ». Виходячи з цього положення, «можна говорити про своєрідний типологічному спорідненості між уявленнями про людину, благо, красу, втіленими в творчості Рафаеля, і відповідними ідеями естетичної думки Високого Відродження».

Отже, мова зайшла про ті ідеї (концепції), які можна виділити при розгляді періоду розвитку естетики Ренесансу з другої половини XV - початку XVI ст. У 50 - 80 рр. п'ятнадцятого століття «найбільший внесок в естетичну думку гуманізму внесли Леон Батіста Альберті, Марсіліо Фічіно, Джованні Піко делла Мірандола. 90-е рр. можна розглядати як наступний етап у розвитку ренесансної естетики, зазначений не тільки появою нових концепцій, скільки тенденцією до синтезу основних результатів і висновків, до яких вели різні лінії еволюції естетичної думки попереднього періоду. ... Кожен з великих художників висловив особливу, забарвлене своєрідністю його особистості розуміння етико-естетичних проблем часу і збагатив ідеали ренесансної культури творчими відкриттями. Взаємозв'язок процесів, що протікають в гуманістичної естетики та мистецтві Високого Відродження, внутрішня близькість шукань дозволяють сприймати теоретичні досягнення художньої думки Ренесансу не як якийсь фон для осмислення творчості Рафаеля, а як ту духовну середу формування і розвитку його мистецтва, з якої воно було органічно пов'язано »( Л.М. Брагіна, там же).

Найбільш важливою і цікавою для мене позицією вважаю погляди Маріо Еквіколи (1470-1525), який служив при дворах правителів Феррари і Мантуї. Його трактат «Про природу любові», на думку вчених, став зразком гуманістичної топіки з питань «любовної філософії», етико-естетичної енциклопедією, де ця тематика, хоча і лежала на неоплатонічну підставі, придбала світську спрямованість (Л.М. Брагіна, там ж). За словами Брагиной, на початку шістнадцятого століття характерними рисами естетичної думки гуманізму було «наростаюче подолання метафізичного підходу до трактування любові і краси», такий висновок можна зробити, спираючись на твори Каттані, Еквіколи. Останній, на думку вчених, популяризував неоплатонічну естетику і вироблення певних штампів, які впливали на формування смаків та умонастроїв художньої інтелігенції. При цьому не можна не помітити, що популяризація неоплатонической концепції любові вела до спрощеного розуміння системи неоплатонізму. Як пише Брагіна, філософська позиція гуманістів відзначена еклектизмом і тільки кінцеві висновки автора подравниваются під неоплатонічну концепцію. На ділі ж - самі міркування автора часто суперечать їй, виявляються набагато більш «олюдненими», ніж «божественними». (там же).

Гуманістичні ідеї впливали на художників, так само і на замовників, формуючи їх ідеологію. В цей час складалося і розквітало творчість Рафаеля. (там же). О.Ф. Кудрявцев посилається на М. Дворжака, який говорить про те, що Рафаель відмовляється від «заданих сюжетних схем і натуралістичних тенденцій, характерних для творчості майстрів кватроченто, у яких починалося навчання живописця». «Рафаель в« Афінської школі »і в наступних своїх творах розподіляє фігури і маси значно вільнішим чином». (М. Дворжак «Історія італійського мистецтва в епоху Відродження»). У Рафаеля, як пише Кудрявцев, естетична довершеність - є головна мета мистецтва. Звідси і «архітектонічне рівновагу», і дуже «вільні композиційні рішення», і навіть «ідеальна тіпізірованія персонажів». Грація і краса в роботах художника - наслідок синтезу, якому Рафаель надавав першорядне значення.

Виходячи з ідеології гуманізму можна уявити, що близькі Рафаелю - Бальдассаре Кастільоне, Піко, Бембо і інші теоретики мистецтва Високого Відродження «успадкували інтерес до проблем прекрасної, в пошуках його бачачи предмет своєї діяльності». ( О.Ф. Кудрявцев «Естетичні шукання гуманістів кола Рафаеля») . Кудрявцев зазначає, що поняття «грація», «граціозність» особливо поширені в застосуванні до творчості Рафаеля. І нехай вони тлумачаться, часом, суперечливо - Кастільоне і роботи Рафаеля невимовно близькі в розумінні / поданні «грації». У статті наведено цитату зі статті Е. Вільямсона:

«... творчість і того і іншого будується на концепції грації, яку вони в рівній мірі поділяли і яка в такій же формі і в такій же мірі не притаманна ніякому іншому письменникові або художникові» (Е. Вільямсон «Концепція грації в роботах Рафаеля і Кастільоне» ). Середньовічне розуміння грації продовжує жити і в культурі Відродження, піддаючись переосмислення. Як пише Кудрявцев: «грація - це витонченість, або привабливість, що володіє благодатною природою. .... Благодатність є в першу чергу приємність і привабливість, і дарував вона може будь-якої природою, здатної до творчості. А такий володіє і людина, цей ... «земний бог», «універсальний митець», необмежений в своїх потенціях аж до того, що може творити власну природу ». Це означає, що лише індивід здатний здійснювати розумний вибір шляху при вирішенні питань, автор статті вказує на те, що «художня думка Відродження, прийшовши до усвідомлення важливості суб'єктивного фактора (грунтуючись на ренесансної концепції людини як активного і самостійного в своїх діях істоти), що не протиставляла його тим не менше об'єктивної даності, але, навпаки, знаходила нерозривний найтоншу взаємопов'язаність цих начал ». (там же). Також, у Кастільоне звучить думка, що навмисність і зусилля здатні відвернути глядача від твору мистецтва по праву, тому що в мистецтві не можна зображувати саме саме мистецтво. Скажімо, «випинати» технічні прийоми. У всякому разі, я розумію це саме так. І оскільки, суб'єктивне сприйняття і передача образу в епоху Високого Відродження трактуються, як абсолютні, грація стає внутрішньою красою образу, потаємної і невідомої постійної, позбавленої звичайної заходи. Кастільоне пише: «Часто і в живописі тільки одна невимученная лінія, один мазок пензля, покладений легко, так що здається, ніби рука незалежно від вишколу або якого-небудь мистецтва йде до своєї мети згідно з наміром художника, показує з очевидністю досконалість майстра ...» . За словами Кудрявцева, «По відношенню до Рафаелю ... можна говорити про взаємозбагачуватися союзі мистецтва і гуманістичної думки». Дійсно, якщо врахувати таке якість, як схильність до зовнішніх впливів, побачимо, що Рафаель (за логікою подій) своєю творчістю був в стані визначати естетичні устремління в сучасному йому суспільстві. Більш того, він міг впливати на художню мову і манеру письма образотворчих мистецтв. Звідки ж логіка? Тут я дотримуюся думки, що вважаю своїм абсолютно, або, що належить тому, кого я особливо дякую за нього. Я вважаю, що спостереження і, за часами, наслідування, є головним способом накопичення інформації / знань про предмет. Без ретельного вивчення чужих досягнень, вже доконаних відкриттів, людина здатна винайти колесо і вважати себе першовідкривачем. Звичайно, встигнути усюди просто неможливо, але встигнути багато в чому - завдання здійсненне. Для мене питання наслідування - не біда, якщо тільки мова заходить про пошук стилю власного.

Як мені здається, чималий інтерес «представляє документ, широко відомий в літературі з історії мистецтва та естетики як послання Рафаеля графу Бальдассаре Кастільоне. Вірогідно, що воно написано від імені Рафаеля, адресовано Кастільоне як відповідь на несохранившееся лист, яке було присвячене обговоренню художніх достоїнств фрески «Тріумф Галатеї», створеної Рафаелем в 1513 р Датується воно 1514 року, бо в квітні цього року Рафаель був призначений головним архітектором собору св. Петра, про що згадано в листі ». Безумовно, я не можу розмірковувати про те, що я вважаю найбільш реалістичним в самих версіях, висунутих вченими - писав це сам художник, адресував чи Кастільоне від імені Рафаеля цей документ собі самому, склав цей документ Піко ... Так чи інакше, схожість поглядів цих людей по ряду питань очевидний після аналізу вчених (в даному випадку я говорю про роботу О.Ф. Кудрявцева). Для мене дуже важливим є сам текст послання, який я приведу повністю:

«І я скажу Вам, що для того, щоб написати красуню, мені треба бачити багато красунь; за умови, що Ваше сіятельство буде перебувати зі мною, щоб зробити вибір найкращої. Але за браком як в хороших суддів, так і в красивих жінок, я користуюся деякою ідеєю, яка приходить мені на розум. Чи має вона в собі якесь досконалість мистецтва, я не знаю, але дуже стараюся його досягти ».

До цього додається ще:

«Я хотів би знайти прекрасні форми древніх будівель, але не знаю, чи не буде це польотом Ікара. Хоча Вітрувій і проливає для мене на це великий світ, але не стільки однак, щоб це було досить ».

Чому лист видається мені настільки важливим і цікавим? Тому, що в ньому містяться ті погляди, які я знаходжу співзвучними моїм власним. І нехай авторство документа не безперечно, в ньому відображений творчий метод Рафаеля, який всім відомий не стільки (і не тільки) теоретично. Звичайно, в листі відображені і естетичні пошуки художника. Тут відображені позиції, властиві гуманізму - наслідування, як суперництво з древніми і сприйняття, як розвиток античних традицій.

Тепер мені хотілося б згадати про зв'язок Рафаеля і скульптури, незважаючи на те, що, що дослідники відзначають нечисленність робіт про Рафаеля-скульптора. Після прочитання статті М.Я. Лібмана «Рафаель і скульптура», я зробила свої висновки. Мої пізнання не дозволяють мені як-небудь відгукуватися про ансамбль капели Кіджі в римській церкві Санта Марія дель Пополо, де художник «виступає як співавтор і натхненник скульптора» Лоренцетто. Але не можна обійти увагою роботи, які, за словами ширмою, «ніколи не залучали тієї уваги, яку вони заслуговують». Ширмою зазначає мальовничий характер статуй. Статуї Іони і Іллі, виконані Лоренцетто, «були явно розраховані на постановку в певних по відношенню до вівтаря і входу нішах». З матеріалів статті випливає, що Рафаель шукав Мраморщик для робіт в капелі Кіджі. «Лоренцетто був середньої руки скульптором. Про нього можна було б і не згадувати, якби він не втілив в матеріалі скульптурні ідеї Рафаеля ». Йому, можна сказати, пощастило передати погляди Рафаеля на пластику. Завдяки цим роботам ми можемо бачити чітку картину творчості Рафаеля. Лібман зазначає, що Рафаель дуже цікавився скульптурою, тому що в ряді його робіт фігурують зображення статуй і рельєфів - не існують в дійсності. У статті вирішується питання про те, хто був ідейним натхненником для створення статуй - сам Рафаель або ж Лоренцетто (відомо, що статуя Іллі була завершена вже після смерті художника). Порушені питання впливу творчості Рафаеля на скульпторів того часу (Андреа і Якопо Сансовіно). Для мене ж основним є те, що статуї існують і, завдяки цьому, можна уявляти собі Рафаеля - скульптора. Абсолютно природним видається той факт присутності в творчих колах Мікеланджело, генія пластики, який не міг не затьмарювати навіть Рафаеля. Це пояснює якщо не все, то багато що. Взагалі, дивно міркувати про те, хто більш значний в живописі, скульптурі ... Знову ж правильним висновком я вважаю той, що і наведено в статті Лібмана: «Якщо в майстерні Рафаеля були б ще скульптори, крім Лоренцетто, можливо, тоді утворилася б школа скульпторов- рафаелесков ». Незважаючи на багатогранність таланту, Рафаель (думаю, що не тільки про нього можна говорити так) просто не встигав використовувати в рівній мірі кожну грань свого таланту. Особливо, якщо врахувати той сумний факт, що прожив художник так мало (Рафаель помер 37 років від роду, в квітні 1520 р від гарячки, яка ніяк не вказує на справжню причину хвороби і смерті), встиг він дуже багато.

До числа досягнень Рафаеля можна сміливо віднести вплив його творчості на розвиток багатьох видів прикладного мистецтва. «Особливо яскраво і безпосередньо це проявилося в шпалерного ткацтва, і хоча ряд італійських художників вже до Рафаеля брав участь в створенні картонов для стінних килимів, саме картонам Рафаеля судилося визначити подальший розвиток цієї найважливішої галузі прикладного мистецтва» (Н.Ю. Бірюкова «Рафаель і розвиток шпалерного ткацтва Західної Європи »).

Цей вид мистецтва був процвітаючим у Франції, Фландрії. Як зазначає Бірюкова, «композиція шпалер ... все ще перебувала в рамках традицій середньовічного мистецтва. ... Перспективне побудова майже відсутнє, плоскостно трактовані фігури заповнювали весь простір стінного килима, колорит відрізнявся великим лаконізмом, так як кольорова гама зазвичай не перевищувала двох десятків тонів. Відхід від цих композиційних принципів був обумовлений появою серії картонів для шпалер на сюжет «Діяння апостолів», замовлених Рафаелю татом Львом Х в 1513 року і закінчених в кінці 1516 р Шпалери, виконані за цими картонам, призначалися для прикраси нижній частині стін Сікстинської капели ». У цю серію входило десять шпалер. Рафаель представив об'ємні фігури, розташовані не на всій площині килима, але поміщені на тлі пейзажів з простором. Стиль шпалер - монументальний, одягу персонажів - це туніки (часом, герої полуобнажена). «На фламандських шпалерах XV в. найбільш піднесені сюжети обростали безліччю побутових подробиць. ... фігури ... зображувалися в пишних, уснащенних багатьма деталями костюмах свого часу »(Бірюкова). Картон, створені Рафаелем, «направили ... по іншому ... шляху розвиток композиційних і стилістичних особливостей тканого стінного килима» (Бірюкова). Звичайно ж Рафаель зробив свій вплив не тільки на композиційну характеристику килимів, але і на обрамлення - бордюри. Майстер вводив в вертикальні килимові бордюри гротескові мотиви, які чергувалися з алегоричними фігурами. «Дуже скоро бордюр зі стилізованих квітів, характерний для шпалер перших двох десятиліть XVI ст., Змінився бордюром, скомпоновані з гротескних мотивів і алегоричних фігур» (Бірюкова). Зі статті випливає, що картони Рафаеля зблизили шпалерне ткацтво з живописом. Таким чином, прикладне мистецтво вже не просто ремесло, але високе мистецтво. Погодьтеся, коли картони для килимів розписують Рафаель, Рубенс, Кек Ван Альст, Вермеен, важко недооцінити подібні роботи. Про це ж говорять і твори керамістів - художників, які перейшли від орнаментального розпису з окремих фігур людей і тварин, до багатофігурні оповідальним картинам. У розписі італійських майоліки ясно оформився стиль Відродження. У статті О.Е. Михайлової «Використання композицій творів Рафаеля і його школи в розпису італійської майоліки» зазначено, що після 1525 г. «художньою фантазією керамістів заволодіває Рафаель і його школа». Згадуються імена майстрів, як маркантоніо раймонді, Агостіно Венециано, Марко та Равенни ... Михайлова, в статті, зазначає, що відтворення гравірованих листів, в майолічной розпису не завжди було можливим в точності. Безліч керамістів працювали по композиції Рафаеля і тут можна додати тільки одне: «Жоден художник Відродження, та й більш пізнього часу, не міг пройти повз робіт цього генія. І майстри - керамісти, використовуючи італійську друковану графіку, що відтворювала малюнки, картини і фрески Рафаеля, не тільки підняли італійську майолику на небувало високий художній рівень, а й яскраво відобразили в цьому виді прикладного мистецтва епоху Відродження і дух свого часу ».

висновок

Всього про Рафаеля не розкажеш. Мені дивним здається той факт, що автори робіт про життя і творчість художника так, на мій погляд, одностайні в оцінках його життєвого шляху: «Рафаель був щасливим художником», «Світлий геній Рафаеля ні схильний до психологічної заглибленості», «В Римі Рафаель знайшов сильних і могутніх покровителів ». Словом, читаючи ці витяги з статей, у мене складається дивне відчуття, що самі вчені нерідко суперечать собі. Поясню. У статті В.Д. Дажін «Рафаель і його оточення» я прочитала: «Зовні товариська і відкритий, Рафаель рідко бував з ким-небудь відвертий і душевно близький. У нього був великий круг знайомих, але мало справжніх друзів ». Чи не означає це, що робити якісь висновки про художника і його життя - прояв необачності? Чи може бути БАГАТО справжніх друзів? Спілкуючись з ученими гуманістами Відродження, чи був сам Рафаель таким легко передбачуваним для сторонніх людей? Як пише А. Варшавський: «... Рафаель, безсумнівно, був широко освіченою людиною, людиною, думок глибоко і потужно. І якби треба було назвати найголовнішу, визначальну, найбільш важливу рису великого живописця, слід було б, напевно, сказати так: вражаюча здатність до узагальнень, вражаючі здатність і вміння відобразити ці узагальнення на мові мистецтва ». Можна віднести це висловлювання і на рахунок Рафаеля-творця, і, що також вірно, на рахунок Рафаеля-особистості. «Не дивлячись на зовнішню крихкість, він був дуже мужньою людиною, Рафаель. Не слід забувати, в рік перекладу в Рим йому ледь виповнилося двадцять п'ять років. Раз прийнявши рішення, він не зверне з обраного шляху, і доводиться просто дивуватися, як швидко міцніє його геній »(Варшавський). Під час перебування в Римі, він так багато встиг! «... частково розписав ватиканські станці, керував живописними роботами в віллі Фарнезина і Лоджіях Ватикану, створив картони для замовлених Львом Х килимів, виконував численні замовлення приватних осіб і релігійних громад ...» (Дажін). Він займався охороною та переписом давньоримських пам'ятників. Завдяки своїй працездатності та таланту, Рафаель спровокував об'єднання під загальним напрямком групи талановитих художників. Спеціально, природно, він цього не робив - чи було у зайнятого майстра час на самовозвеличивание? І майстерня його непомірно зросла, тому що доторкнутися до знань і таланту так природно! Таких об'єднань, за зауваженнями дослідників, не виникало більше. Спілкування з Рафаелем формувало інші таланти, розкривало їх. Смерть художника не кращим чином вплинула на творчість окремих його учнів. Зрозуміло, я говорю лише про деякі, тому що, Франческо Пенні (Фатторі) зберіг у своєму мистецтві властиві Рафаелю поетичність і граціозність. Джованні да Удіне перейняв і розвинув не тільки думка Рафаеля, але і проніс через життєтворчість дар писати орнаменти і витончені гротески. За словами вчених, він проніс свою любов до Рафаелю через все життя і навіть похований поруч з ним, в Пантеоні. Таких прикладів чимало. «Гуманістична освіченість, багатосторонність творчих інтересів, пристрасне захоплення стародавньою архітектурою і археологією зблизили Рафаеля і Перуцці. Спільним було і їх участь в оформленні свят і театральних постановок »(Дажін).

Можливо, мені не вдалося зрозуміти чогось важливого про Рафаеля, але читаючи подібне: «Ще Вазарі вніс в це протиставлення (Рафаель - Мікеланджело) свою лепту угледівши в невдачах Мікеланджело з гробницею Юлія II і в видаленні його з Риму за часів Льва Х наслідок інтриг кола Браманте, Рафаеля », мене не залишає питання - чи відомо це достовірно? Взагалі, протиставлення двох колосальних творців того часу - воно можливе? Ще мене засмучує така класифікація, як «Тіціан - отримав графський титул; Рафаель - папський наближений ». І на додаток до цієї класифікації: «Стилем життя, суспільної поведінки і характером творчості Рафаель втілив риси нового соціального типу художника - організатора, керівника великих живописних робіт, що веде спосіб життя придворного, який володіє світським лоском, умінням лавірувати і підлаштовуватися під смаки замовника. Правда, за часів Рафаеля всі ці якості лише оформлялися ... »(Дажін). І це можна вважати свого роду оцінкою? Як же тоді поставитися до фрази: «Новий папа споживацьки ставився до таланту Рафаеля, непомірно завантажуючи художника всякого роду роботами ... Така хаотична розтрата сил приводила до поступового спустошення, творчої пасивності, породжувала певну відстороненість художника від його творінь, той холодок, який свідчив про кризу стилю Рафаеля в кінці 1510-х років. Тільки в портреті художник відчував себе як і раніше вільно і творив незалежно від будь-чиєї примхи »(Дажін). Мені видається правильним те, що така залежність була неминуча для Рафаеля, тому що обставини / умови його, саме його життя, змушували жити при дворі і працювати не тільки незалежно, але і по замовленнях. Дослідники пишуть про те, що художник не любив папський двір через інтриги, лицемірства, заздрості. Він був хорошим знайомим папського блазня, гострословом Фра Маріано, і освіченого кардинала Сансеверіно. Погодьтеся, при дворі концентрація освічених і освічених людей, в той час, могла бути вище і тому Рафаель був змушений «підлаштовуватися» під одних ЗАРАДИ спілкування з іншими. Без знань і знаючих людей, не тільки художників (і не стільки), дуже складно прийти до того, що в Рафаелі так цінно - здатності до об'єктивного узагальнення. Ніхто не зможе поручитися в тому, що далеко від папського двору геній Рафаеля досяг би тих висот, в які ведуть нас його творіння.

Ймовірно, в ув'язненні варто було б писати про ті враження, які справили на мене роботи художника. Мені ж хотілося закликати до розумного використання будь-якої інформації про ту чи іншу людину, подію. Необхідно пам'ятати, що багато людей, почувши, де б то не було, некоректну інформацію про кого / що-небудь, можуть ніколи не дізнатися правди і міркувати про предмет часом несправедливо і жорстоко.

«Творчість Рафаеля Санті належить до тих явищ європейської культури, які не тільки овіяні світовою славою, а й здобули особливе значення - вищих орієнтирів в духовному житті людства. Протягом п'яти століть його мистецтво сприймається як один із зразків естетичної досконалості »(Редколегія збірника« Рафаель і його час »).

Список використаної літератури

1. Рафаель і його час. Відп. редактор Л.С. Чиколини. М .: Наука, 1986.

2. Долі шедеврів. А. Варшавський. М .: 1984.